问：“如何才能演奏出大的音量？”
答：“你向我提出了一个很重要的演奏小提琴方面的问题，这使我感到很高兴，因为这说明你在教小提琴的过程中，不断地在探索着一些东西。小提琴演奏艺术的核心就是发音，用我的话来说就是‘在教学中我们应当一切从声音出发，一切为了声音’，所以我们必须始终注意有关小提琴的发音问题。但是声音是无法用文字和语言来教的，必须用我们的耳朵听才能真正地体会到，文字只能帮助我们理解问题。所以你不能对我所要说的问题抱着过大的希望，但愿我能对你所探讨的这个问题的有一些帮助。演奏出丰满而清晰的声音要有两个先决条件：第一是在演奏者的心目中要有什么是好的声音的明确概念，他们希望听到的是什么样的声音？如果没有这个概念的话，就很难演奏出我们所需要的声音了，这个道理就好像是聋子不能讲话，并不是他们的发音器官有问题，而是他们的听觉器官有了问题，使他们失去了对发音的明确概念，同时也失去了对发音器官的控制能力了。第二：正确的演奏动作，这也是需要实际的示范。关于演奏动作，我在这里将尽量解释清楚，希望你能仔细琢磨，从中得到一些体会。我们需要的是什么样的声音，即正确的声音概念，是需要实际听声音才能解决的问题，没有人可以使用语言解释出什么是丰满而清晰的声音，这又是我所说的需要实地的教学指导和示范的问题。所以我很重视听录音，这也是电脑可以帮助我们的地方。听小提琴大师们的演奏可以给我们带来无限的启发。小提琴的发音是由三个因素组成的：运弓的速度、 发音点和运弓的重量。所谓运弓的速度就是使用弓的长度和运行速度，发音点就是弓毛和琴弦的接触点，运弓重量，就是我们平常所说的弓毛对琴弦的压力。在教小提琴演奏中，我不喜欢使用“压力”这个字眼，我喜欢使用手臂重量这样的说法，更确切地说就是‘使用右手臂本身的放松的自重’。实际上，‘压力’和‘重量’是不同的两个概念，而这也只能通过面对面的示范来说明了。把这三个发音的因素以不同的比例组合在一起，就产生了我们平常所说的不同的声音。 & O 如何才能拉出大的音量？我想我们总不能对学生高呼‘用力压！’。你知道吗，加拉米安在给一位新的学生上第一次课的时候，他基本上总是做这样三件事情：第一：教会学生把手臂的重量放到琴弦上去，也就是用弓毛把琴弦勾住使琴弦能充分振动起来，以便拉出所谓的加拉米安式的声音。可见加拉米安对小提琴应当拉出什么样的声音有着他自己的标准。第二；教会学生把弓拉直，也就是要求学生的运弓要一直与琴马保持平行，要做到这一点就要学会在演奏下弓接近到弓尖的时候，右手肘要向前伸，以便使弓子始终与琴马平行运行，否则每拉到弓尖时，就失去了音量。第三，教会学生如何练习音阶，我想，他在教学生演奏音阶的时候，第一要求也一定是要学生拉出所谓的加拉米安式的声音，也就是丰满而具有穿透力的声音。这应当是我们练习音阶的第一个也是最重要的目的。 1 h% ?# N5 B8 你的学生为什么音量不大，我需要听了他的演奏之后才能发表我的看法。所以无论我能把问题通过文字说得多么透彻，也不能代替有经验的教师面对面的实地指导，这一点你必须牢牢记住。这也是我为什么要来你们这里教学的目的，我希望能通过实地的教学，从学生的实际演奏出发来告诉你如何教琴，这是书本所不能代替的。
什么是运弓的压力？什么是运弓的重量？这是我力图在这里给你说明的内容：试想，我们的右手臂就像是建筑工地的一个大的吊车，吊车是依靠吊车臂干后面的绞索把很重的材料吊到半空中的，如果在吊起来的过程中，后面的绞索突然断掉了，那么所有吊起来的重物都会落到地面上砸得粉碎，它的重量是巨大的。我们就是使用这原理，把我们背部的肌肉放松，使我们整个手臂的重量运用到小提琴的琴弦上来演奏小提琴的。我们是依靠右手臂后面背部的肌肉拉紧，把手臂抬起来的，所以右手臂背部的肌肉越是放松，手臂的重量也就越能放到琴弦上去。所以我们说运弓的手臂越是放松就越能拉出大的声音来，而不是用力才能拉出大的声音来。反之，我们没能拉出大的声音来，就是因为我们的手臂过分紧张，没能充份地放松所造成的。我有一些能让学生体会这种使用手臂重量拉琴的练习，例如先让学生使用弓根演奏很短的空弦的双音，这样他们可以很容易地体会到使用手臂重量拉琴的感觉，然后逐渐把弓拉长，但是仍然保持这种使用手臂重量演奏的感觉，这些练习如果通过示范的话就很简单了，但是要通过使用文字来说明的话，就要花许多时间和篇幅仔细写才行，因此更重要的是教师实际面对面的指导。这种运弓重量的感觉需要不断地进行练习，才能成为演奏者的运弓习惯，这样做是绝对有必要的。手臂过分紧张，所以不能把手臂的重量放到琴弦上去，也是我在教小提琴发音的过程中常遇到的问题。这个问题也就是我所说的运弓重量和压力的区别之所在。
在教小提琴的运弓方面，我觉得最重要的原则有三：第一，弓一定要与琴马平行运行，这一点我已经在前面说明了。第二，手臂重量的运弓原则，这一点我还要专门给你说明。第三，运弓手臂在用力之后紧接着就能放松的原则。这三个原则是我在教学中力图做到的事情，也是需要我亲自来示范给你看的事情。 从我实际教学的经验来看，大多数的学生都没有能找到好的发音点，也就是没有控制好发音点，他们的发音点都太靠近指板，所以发出来的声音都太虚弱，没有穿透力。正因为如此，他们也无法把手臂的重量放到琴弦上去，否则声音就压破了。另外，他们之所以把发音点太靠近指板，是因为他们对所要发出来的声音没有一个正确的概念，如果他们有了演奏丰满而具有穿透力的声音要求，也就是与一个交响乐团合作演出时，独奏小提琴的声音能穿透乐队的音响并在其之上的要求的话，他们就不会满足于在指板上演奏出来的声音了。所以我还是觉得是我们内心对声音的要求决定了我们使用什么样的方法进行演奏的，内心对声音的要求是第一位的，这也是我所说的目的决定手段的意思吧。;
关于小提琴发音的问题我还有许多话要讲，但是现在我想先把第三个问题，即用力加放松的运弓原则谈一下，这是运弓中的一个很重要的原则，也是我们教学中时常见到的问题，如果一个学生的运弓手臂是紧张的，那他一定是没能把这个原则理解好，我如果来你们这里教学的话，你一定会发现我不断地纠正学生在这方面所存在的问题。关于这个原则，以及许许多多的问题，我想以后再说好吗？”
问：“什么是运弓中的快慢快的原则？”
答：“我想请你听一下帕尔曼演奏的德沃夏克的四首浪漫性乐曲中的第一首的录音，通过听这首录音你将体会到一个运弓的重要原则，那就是弓速的“快，慢，快”的原则：所谓快慢快的原则就是运弓开头是快的，弓中是慢的，在快要换弓时弓速再快一点，演奏上弓或下弓时都是一样。这个原则可以说在演奏歌唱性的乐曲时到处都使用，当然不是每弓都这样。在我们小提琴教学中，弓速变化往往是被忽略的事情之一，而它在音乐表现中的作用又是如此之大。如果你仔细地听这首乐曲的话，你会发现帕尔曼的揉弦是运用得那样好，我们应当尽力拉出这样的声音来。如果你到一个新的城市中去，你会发现他们彼此之间讲的地方话是那样的和谐一致，所有的人都讲一样的语音，这是因为他们大家都生活在讲这种话的环境中，也就说你听到的是什么，你讲出来的就是什么，这是不可改变的事实。承认这个事实，对我们教小提琴的人来讲是很重要的。如果我们从小就总是听好的小提琴的声音，那我们就会很自然地演奏出这样的声音，如果我们从来没有听到过好的小提琴家的演奏，那我们也就很难演奏出好听的声音来了。演奏出好听的声音的条件有二：第一个就是我们内心里要有好听的声音的具体概念，多听录音这对我们是非常重要的。在我的教学中，我时常给学生听这首乐曲的录音，学生问我为什么，我就对他们说：‘我是让你自己看看你长得是多么丑’。听完了帕尔曼的演奏我们简直不敢拉琴了，这不是坏事，因为在我们的内心里已经有了一种美好声音的概念，这种概念使我们感到了自己的声音不美了，从而使我们去追求我们心目中的理想声音。”
问：“大演奏家为什么能演奏出如此动人的声音来？”
答：“当我听谢林演奏的一首F小调匈牙利舞曲的时候，我经常是充满了泪水，我的心灵被他所表达的这种深情所触动，我想，拉小提琴的人对此一定有同感。我经常问我自己：‘谢林怎么能通过小提琴表达出如此真诚的感情呢？’。谢林是波兰人，当希特勒屠杀居住在波兰的犹太人的时候，谢林就要求墨西哥政府接纳了3000个他的波兰同胞。战后谢林为了感谢墨西哥政府对他同胞的救命之恩，就加入了墨西哥国籍，为墨西哥的文化事业效劳。他在墨西哥边界的一个小城市里默默无闻地教小提琴。有一年，伟大的钢琴家鲁宾斯坦到这个墨西哥边界的小城市访问演出，在演出之后的招待会上，人们要求鲁宾斯坦再为大家演奏点什么，鲁宾斯坦说：‘我刚刚开完独奏会，是否可以请什么人和我一起演奏奏鸣曲呢？’人们请谢林拿出小提琴来跟鲁宾斯坦一起演奏奏鸣曲。鲁宾斯坦问谢林了什么，谢林就说：‘您希望我拉什么？’鲁宾斯坦心里想，这个年轻人好大的口气呀，就说：‘让我们来拉贝多芬的奏鸣曲吧？’谢林回答说：‘您想拉哪一首？’鲁宾斯坦说：‘让我们来演奏贝多芬第九首克莱采尔奏鸣曲吧。’于是谢林把小提琴拿了起来，准备演奏这首奏鸣曲的小提琴开始的独奏部份。鲁宾斯坦说：‘你的谱子呢？’谢林说：‘我不需要谱子，音乐全在我的心里！’。在他们演奏完了之后，鲁宾斯坦激动地对谢林说：‘像你这样有才能的人，不应当只属于墨西哥的这个小城市，你应当属于全人类！’于是他立即拿起了电话，对他在美国的演出经理说：‘请你为我和谢林先生安排世界性的巡回演出。’从此谢林一举成名。从那之后，他的生活就是舞台——机场——旅馆——舞台——机场——旅馆，一直到他逝世的前两年才结婚。有一年，谢林来到了以色列演出，当他知道以色列全国也没有一把意大利的斯特拉地小提琴的时候，他说‘以色列曾经为世界献出了如此多的小提琴天才，你们竟然没有一把斯特拉地小提琴！’于是他把他的那把稀世珍宝的斯特拉地小提琴送给了以色列。谢林就是这样一位善良，真诚，纯朴的人，他对人们的热爱，对小提琴的热爱是无限的，所以他才能通过小提琴表达出如此真诚的人类的崇高感情。”
问：“您为什么在〖初学小提琴100天〗中花了很大的篇幅来讲解换弦的问题？换弦有哪些要注意的技巧？
答：“你知道吗，伟大的小提琴家伊萨依非常重视小提琴的换弦技巧。他非常强调右手运弓的连续的弧形轨道，为此他专门设计了他的练习。伊萨依之所以能有这样洪亮的声音，可能跟他的这种运弓技巧有关。如果我们用右手划一个圆圈，或划一个方框的话，我们就会感到前者是方便多了，而后者几乎是无法达到一定速度的。运弓的手臂如果养成了连续弧形的轨道的话，就可以使我们的演奏变得无比的容易，反之则使我们的演奏陷入绝境。这就是我为什么在〖初学小提琴100天〗中花了很大的篇幅来讲解换弦的问题……” “连续的弧形的运弓轨道这条原则，就像在换弓技巧中的情况一样，也适合于换弦之中。动作应当是连贯的，不要有间断。当从一根琴弦换到另外一跟琴弦时，无论是分弓还是连弓，动作不应当停顿，而是逐渐接近到新的琴弦。‘圆形运弓’的原则在教学中是很出名的，因为它是伟大的小提琴家伊萨易教学的一个重要方面。伊萨易认为所有的换弦都应当按照琴马的弧形轨道运行。
在慢速运弓中的换弦，也应当是按照上臂带领、手和弓逐一随从的顺序进行。这个逐渐接近新的琴弦的动作是为了避免在换弦的时候，产生突然的动作。这个先行的动作在弓尖处换弦时尤为重要，因为那里换弦所形成的弧形轨道比在弓根处更大。
当换弦的动作和换弓的动作正好是在一起的时候，它所使用的原则和不换弦时的换弓原则是一样的。它们之间的不同点在于所形成的弧形的大小不一样，而且轨道的转动方向是不同的。也就是说在换弦时运弓的轨道是顺时针或逆时针，这是不以人们的意志为转移的，而不换弦时的换弓可以在两者中任选一个。 当演奏快速运弓中的换弦的时候，换弦的动作可以是从手臂发动的也可以是从手发动的。如果是连续的快速的换弦动作，最好是使用手臂的平衡动作来演奏，所有的快速动作基本上都是使用这样的动作的。但是运用在换弦的动作时，动作的轨道更加成为垂直的圆形。如果是在两个相邻的琴弦上连续换弦的时候，就要把这个换弦所形成的圆形更向椭圆发展。”
问：“时常听你说在学习换把位时，‘先学猫叫再学狗叫’，这是什么意思？”，
答：“换把位也和演奏小提琴的其它技术一样，很讲究连贯柔韧而不僵硬。猫的叫声是连贯而柔韧的，狗的叫声是突然的。所以我在教换把时总是要求学生演奏得连贯，开始可以有一些滑音，以后再去掉滑音。
问：“关于换把位你还有什么看法吗？”
答：“我认为在演奏小提琴中有一个很重要的原则，就是我们身体的大的部位动作带动小的部位的动作，也就是大的部位先行，小的部位跟上去。在换把位中就是手肘先行，指尖最后离开旧的把位，向上或向下换把都是同此道理。一些学生在换把时动作紧张、僵硬，就是因为他们不懂或没有运用好这个原则，加上准备动作太晚造成的。如果他们能细心体会，反复运用这个原则进行练习的话，相信他们一定能很快地从紧张、僵硬的状态中解脱出来而变得自然、轻松、连贯了。其实在运弓中也是大臂先行，带动小臂。在演奏中运用这个原则，对演奏的自然、放松是很有好处的。这个原则就是平衡的原则，也就是重量转移以达到重量平衡的原理。3 M/ [' U+
换把位中的先行动作特别重要。由于既使是在最快的换把中也需要时间从一个把位换到另外一个把位，所以换把位的动作必须提早一点进行，以便准时到达所需要的地方。为了能平稳的有效的进行换把，在手指离开旧的把位之前，手臂要向新把位的方向倾斜。这个动作和我们走路的动作一样，在每走出去一步之前，脚都要向走的方向倾斜，然后脚才离开地面。走得越快，脚就越是要向走的方向倾斜。在换把的时候，这种先行的动作，就可以去掉手臂的惰性。在向上换把时，手臂稍微向右移动，在向下换把时，手臂稍微向左移动。如果没有这种先行的动作，换把的动作就很突然。这种突然开始突然停止的换把动作，不仅破坏了乐句的连贯性而且也很累 51问：“孩子们认为小提琴动听的声音是来自揉弦，对吗？” 答：“揉弦是美化声音的重要手段，也是一个非常重要的音乐表现手段。但是好的声音绝大部分是来自运弓，如果运弓不好的话，世界上最好的揉弦也无济于事。所以我有时候会请学生先不使用揉弦把声音拉好听了，然后再加上揉弦，那才是真正好听的声音。
问：“你同意你的学生在练习音阶时使用揉弦吗？”
答：“按照不同的情况进行不同的处理，也就是我们所说的‘对症下药’，这恐怕是我们小提琴教师所要遵循的第一重要的原则，对这个问题的回答也是不能一概而论的，对不同的学生我们要使用不同的办法。但是我时常对学生说：‘我喜欢在演奏音阶或练习曲时使用揉弦，因为这样练习出来的声音好听。但是我更喜欢首先不用揉弦把每个音符拉准，使左手的动作很有把握之后，再使用揉弦把声音加以美化，这样你演奏出来的声音才是真正好听的声音。如果你的声音拉得不准，你就使用揉弦加以掩盖，结果只能骗得了外行，却骗不了内行，也骗不了你自己！’”
问：“我的孩子所使用的揉弦太快，这是什么原因造成的？
答：“这是因为手臂过于紧张、僵硬造成的。如果你手臂是放松的，你就可以随心所欲地控制你的揉弦的频率与幅度了。我时常让那些有着过小过快揉弦的学生，在我用手握住他的琴头的情况下，叫他把整个左手臂全放松下垂，然后再放松地抬起来进行揉弦，他们的揉弦就不那么快了。
问：“我看大多数孩子都使用手臂揉弦，这是为什么？
答：“大多数都是因为左手指按弦太用力，造成手腕僵硬，而无法使用手腕的揉弦，只好使用手臂的揉弦了，所以我有时候把手臂的揉弦叫做僵硬的揉弦。当然这和艺术家从音乐内容出发，使用手臂快速的大的揉弦是完全两回事。”
问：“为什么有些学生在演奏揉弦时往往都会断掉？他们的揉弦为什么不能连贯起来？”
答：“在教学生演奏揉弦的时候，学生往往都会出现这样的情况，也可以说，这是需要我们进行严格训练的一个方面，那就是揉弦连贯的问题，即换手指演奏揉弦的时候，揉弦的动作不要停下来。如果你仔细观察的话，许多学生都有这样的缺点。我从教学的实践中体会到，如果让学生把要演奏下一个音符的手指尽量靠近指板的话，他们的揉弦就容易连贯了。手指用力往指板上敲击的学生，揉弦大多数都是断掉的。”
问：“你在教揉弦的时候，要求学生要做到‘五个不停’，这是什么意思？”
答：“我在纠正学生的揉弦时，经常对他们说：‘揉弦要做到五个不停，换弓时不停，换手指时不停，换把位时不停，使用4指时不停，演奏高把位时不停’，其中第四指的问题最为突出，由于它本身的自然形态小而短，再加上它天生柔弱，许多学生都有避而不用的坏习惯，遇到4指时揉弦就停了下来。所以我说第4指喜欢假日，即不工作的意思，在小提琴的作品中，高音往往都是很重要的音，需要特别有表情，有些学生的揉弦就停下来了，再加上这些音不可避免地非用4指不可时，这些学生就更加心安理得地把揉弦停住，那就极大地降低了小提琴的表现力了。如果你使用我说的这‘五个不停’来观察学生们的揉弦的话，你就能发现许多可以改进的地方。但是在改进他们的揉弦时，仍然是以让他们听到所需要的声音为前题，只是从动作来改进的话，收效有限。
问：“你在教学生揉弦时，注意学生手指跟指板形成的角度吗？
答：“我认为在教学生演奏揉弦的时候，让学生演奏揉弦的那个手指与指板的角度要平是很有利的，也就是说，按弦的那个手指的指甲要与指板成45度角，而不是90度角，这样就容易形成揉弦的动作。”
问：“你是如何教揉弦的？”
答：“从我的教学经验来看，许多孩子所使用的揉弦都是自发形成的，没有得到教师的正确指导。正如帕尔曼所说的：“揉弦是小提琴最重要的表现手段之一，也是经常为人们所忽略的问题之一”
“如何进行揉弦的训练，直到现在我还没有看到过一本有说服力的著作，这的确是个小提琴教学中所经常面临的一个棘手的问题，也是需要我们进行认真探讨的问题。
小提琴的发音取决于运弓，但是揉弦给了声音以生命。我的学生只要一使用揉弦，我立即就可以分辨出是谁在演奏。有些孩子很早就出现了使用揉弦的欲望，他们对美好的声音有着一种渴望，这是孩子音乐才能很高的表现。当孩子们的这种愿望出现的时候，我们就应当立即对如何学习和使用揉弦进行正确的指导。因为纠正错误的揉弦习惯，比建立起正确的习惯还要困难。有些学生的确自发地就产生了揉弦，这样的学生必然是动作协调，肌肉也很松弛。有些学生即使是经过长期的训练，他们的揉弦始终是不能令人满意的，这样的学生的肌肉往往是很僵硬的。澳大利亚人体格健壮，善于踢橄榄球，但是他们的揉弦是很困难的。有些女孩子的手软弱无力，她们把弦按到指板上，手就僵硬了，也就无法揉弦了。有些人手大，肉多，又很松弛，这样的人揉弦是得天独厚。
肌肉紧的人多数使用手臂的揉弦，肌肉松弛的人容易发展手腕的揉弦。按弦过紧的人多数使用手臂的揉弦，按弦松弛的人容易使用手腕的揉弦。
我们必须认识到：正确的手腕揉弦是以手指按弦的松弛为前提，但是揉弦的训练也有助于手指和手腕的放松。正是因为这个原因，我们应当让孩子先学习手腕的揉弦。
我们还必须认识到，在掌握了正确的手腕揉弦之后所发展起来的手臂揉弦，是和由于手指按弦过紧所形成的手臂揉弦是完全不同的两件事。大多数的演奏家都认识到，只有使用手腕的揉弦才能演奏出真正歌唱性的乐句。;
手指在弦上的压力，和手腕的放松是一对矛盾体。也就是你所说的：‘手腕手指放松揉弦的话，揉出来的声音是散的，一点也不集中，如果让他们将声音集中到一个点上的话，他们的手腕往往又并僵住了，如何使学生们做到既放松地揉弦，出来的声音又是集中的？’手指僵硬的人就不得不使用手腕的更大的力量去推动手指的屈伸动作，从而造成使用手腕揉弦的困难。手指柔韧的人，他们不需要使用很大的手腕力量就可以使手指作出屈伸的动作，所以他们的手腕揉弦是很容易的。
在训练学生手腕的揉弦的时候，让学生感到他们在摇动手本身的重量，手指按弦一紧，就失去了手的重量感，体会和理解到这一点是很重要的。用左手的中指按在右手的手背上，把左手的拇指按在右手的手心里，这两个手指用力一捏紧，你就会感到左手手腕和前臂肌肉的紧张，这是揉弦中的致命的因素。所以左手拇指用力捏住琴颈的人，一定没有好的手腕揉弦。好的揉弦的特点是它的均匀性，即能控制揉弦幅度的大小和在频率上的快慢。因此这里就存在着两个问题，第一是手不听话，所以我们要对手腕的动作进行训练，我通常是使用手指擦弦的动作来训练手腕的活动能力，以及使用跟着节拍器来活动手腕的动作。第二是内心对揉弦发出来的声音的要求，手腕的动作越是听话，内心对揉弦的要求也就越容易实现。手腕是否能够放松，在很大的程度上取决于手指对琴弦的压力的大小。所以让学生体会到手指在琴弦上所使用的最小压力是必要的。有些学生他们即使在琴弦上没有任何压力，手腕也不能进行均匀的动作，对这样的学生我们要有足够的耐心来训练他们的手腕的动作。
问：“你是怎样教颤音的？”
答：“首先我们必须知道，颤音不是越快越好，好的颤音是均匀而清楚，颤音是可控制的，我们应当知道每拍的颤音要演奏多少个音，如果你听小提琴家帕尔曼和巴仁鲍姆演奏的莫扎特奏鸣曲的话，你就会惊讶地发现他们演奏的颤音的数目都是相同的。我喜欢让学生跟着拍子练习颤音，例如每拍两个音，然后再练习每拍3个音，4，6，8个音，这样逐渐加快了颤音的速度，但必须是始终在学生的控制能力下进行的。使用附点音符的节奏练习手指的动作，用以发展手指的弹性，我认为也是学好颤音的必经之路。在学习一首新的乐曲时，为了不让颤音所演奏的时值破坏了音乐的节奏，最好先不演奏颤音，等到节奏已经确立了，然后再把颤音加进来，这是个好办法。在演奏颤音的时候，用弓子勾出一个重音，是有利于颤音的演奏的。
问：“你在教跳弓方面有什么经验？
答：“当学生演奏完跳弓的时候，我从三个方面来检查他们所存在的问题：是跳弓的本身的问题（让他们只拉空弦）；还是双手配合的问题（用所需要的速度使用分弓来演奏）；还是换弦所造成的困难（让他们在空弦上进行换弦的练习，也就是把所有的音符都变成相应的空弦进行练习）。
