行李：不了解。
易佳林：古琴的记谱方式不是按照音高，而是按照动作，比如古琴要弹出“咚”这个声音，右手拇指轻触食指向外弹出，这个动作叫“挑”，就用竖弯钩这个笔画来对应这个动作。要挑三弦，就在竖弯钩里面加写一个“三”。这样，看着谱子，即使没有乐理知识都能做出这个动作来。在没有有效的音高、旋律记录方式的古代，怎么办？就用动作来解决，所有人只要看到这个动作就懂了，这种记谱的高级之处就在于此。古琴在中国没有失传，很大程度就是因为这套读谱体系。
现在有了录音、录像这些记录手段，似乎，就不需要那个谱了，其实又不行，比如古琴的一弦按住第几徽发出来的声音，可能是第三弦按住另外一个徽位发出来的声音。当音高一模一样，而指法不一样，音色就不一样。记谱的时候，只记录音高，不记录指法，是不可能把这首曲子的精微之处记录下来的。
尺八用的也是指法谱，而尺八传到日本去，这套记录动作的谱子转换成了日文的假名谱。我开始学尺八的时候好困难，谱子全部是日文假名，看不懂。我知道古琴谱，但没有能力把尺八的假名谱变成中文。
这个事情一直在思考，也一直在尝试，搞了很多年，对比研究了五线谱、简谱、假名谱、工尺谱、宫商谱、俗字谱、减字谱等等，直到前年，在海南的海边，当时几近崩溃，因为每套谱子用到尺八上都有它的问题，比如明清时期流行的工尺谱，根据“合、上、尺、工、凡”几个主要的字来做谱，我把用工尺谱字的尺八谱系统都做了出来，但一唱谱就麻烦了，“合、上、尺、工、凡”，组合起来有“合上”、“合凡”、“合上尺合凡”（注：易佳林讲重庆话，这些组合在重庆话里与“和尚”“盒饭”“和尚吃盒饭”谐音）……唱谱的时候就非常尴尬。
行李：接下来呢？
易佳林：搞了这么多年，尝试了无数个方案，最后“合上尺工凡”也不行，怎么办？当时我看着海天一色的夜晚，崩溃了。崩溃之后，安静下来，面对眼前的天、月、海、风、云，忽然想，这不就是最简单的大自然元素吗？而尺八的声音就是大自然的声音，用它们来做尺八谱，不是很合适吗？我闭上眼睛，脑海里出现了一幅山水画卷，有河流，有高山，有风云，有明月，有苍穹。同时，脑海里出现一支尺八，与这幅山水画卷重合。尺八有五个孔，也就是五个音，再加上把五个孔都盖上发出的筒音，一共六个最基本的音，六个最基本的指法。当脑海里的尺八与山水画卷重合的那一瞬，我明白了。
我把这六个指法，分别叫作“河、山、风、云、月、天”。河流在最低处，代表最低的筒音指法。河上的山，第一孔。山上有风，第二孔。风上的云，第三孔。云上有月，第四孔。月上是天，第五孔。然后，我以“河、山、风、云、月、天”为基础，逐渐加字以满足不同指法，最后变成14个字，“河山风云谷月天，夕林星雨旭海空”。这套指法谱系统，我把它称为“山河谱”，用尺八谱写山河，将山河归于尺八。这是三件事里的另一件事。
行李：大概明白了，回去对着App再具体实践。
易佳林：这套谱子跟我对“声音”的理解息息相关。我一直认为，声音就是大自然里的，本来就存在，并没有与生活隔离，但是人容易把音乐和自己的日常生活隔离开来，因而产生“我去欣赏音乐”的感觉。他不知道，他自己就在音乐之中，随时随地都在。我更喜欢用“声音”，而不是“音乐”。声音是用来感受的，如果你足够敏感，可以从一个人，一只猫，一只狗的声音里知道他当下的情绪。我吹出来的声音，好比那晚在咏归川，都是即兴的，吹完了，也就忘记刚才吹的具体是哪些音。吹奏的过程中，有时无意识，有时又会想到一些什么。
行李：就像在沙子上画画，风一吹，不见了。
易佳林：是，吹完就结束了。即兴的感觉，有点像我小时候的体验，好像人不在这里，但人还在这里，可实际上又不在这里，好像从现场抽离出来，到更大的空间里观察这里，或者飘到了远方，或者眼前的一切事物没有了焦点，人看东西都是有焦点的，那是一个房子，那是一棵树，但这个时候没有焦点，正因为没有焦点，好像一切都能看到，但又好像没有看到。然后，某个声音就会产生，我只需要跟着那个声音走。
▲“山河谱”局部。
行李：“易学尺八”App、山河谱，第三件事呢？
易佳林：还有个事情，我们做出了“竹胎漆器”尺八，我们用竹子做胎，用大漆工艺进行装饰、保护。
行李：它的意义是？
易佳林：有两个意义：性能完美；不会裂。传统尺八制作速度太慢，成本高，价格贵。因为竹材难得，而且纯手工，我一年只能做二十支，完全无法满足人们的需求。
行李：为什么破水可以那么快给我做一支？
易佳林：破水给你做的这支尺八是法竹，做法简单，不用讲究材质与工艺。我教破水的动作是：竹子拿来，两头一锯，拿根钢芊把里面打通，然后拿把锉刀把吹口锉出来，用刀把孔挖好，最后拿砂纸把锯手的地方磨了，嘴一吹，把灰“噗”一下吹干净，好，结束了。
但一支好尺八是非常难得的，首先是选材，非常非常讲究。材料准备好了，开始做，一支尺八要两三个月才能做好，我会精确调整孔腔里各种尺寸。对尺八来讲，孔腔里的空间既是声波，也是气流，你要让自己的尺八能够随心所欲地和吹奏者发生关系，达到这种状态，它一定完全符合声学原理，否则无法发出我们想要的各种声音。同时，还可以对管内进行人工再造，让气流随着我的想象，上、下、左、右前进。如果我们不做任何干涉，当我的气吹进去，噗，它一下就直接出去了。而我会把这支管子想象得特别大，就是一方天地，那个地方造一座山，当我的气过去时，就像风吹到山上，它会被山阻挡，从而改变风向；这里造一片森林，气到了森林之后，不会直筒筒地“唰”一下就过去，而是被森林切割，最后变成“吁-吁-吁”的声音。
行李：每次你一吹尺八，无论我们当时身处怎样的场景，瞬间就像到了山里，原来并非我的主观想象，也是你在用声音造景，造境。
易佳林：心随音动，境由心生。我在吹尺八时，并没有想过要去造什么。但从制作来讲，就需要造什么了。首先要造“器”，“器”合适之后才能造景，不是说器不合适就造不了景，而是，器越合适，造的景就越完美。在造器的问题上，我花了很多年功夫，通过竹胎漆器，可以让我对声音的理解更全方位地符合现实，一般材料只能做到某个极限，现在可以再上一个台阶。
行李：竹胎漆器的难点和优点是什么，以至于它变成一个开拓性的事情？
易佳林：用竹子做尺八，是很固定的传统思维，但竹子容易开裂，尤其到了干燥地区，或者干燥的季节。好的尺八很贵，而且还不好买，一裂，上万块钱就没了，需要很精细的工艺，才能修复。
我有过很多这样的经历，将心爱的尺八带到北京或云南，“啪”一声，裂了，甚至夏天的重庆太阳曝晒也会裂，好在我自己可以维修，还有很多朋友，尺八裂了找不到人修，就废了。那时我就在想，能不能有某种方式可以适当提升产量？能不能将竹尺八带到哪里都不裂？可不可让更多人方便地拥有一支好尺八？
在制作尺八的过程中，我接触了大漆，学习了髹漆工艺，尝试在竹尺八作品中用大漆做装饰。中国自古以来就善用漆，这个漆，是指大漆、土漆，是从漆树上割下来的液体，天然环保，防水防腐，是特别棒的天然涂料，跟现代的化学漆完全不同。而且，大漆可塑性极强，中国和日本都有非常了不起的大漆工艺自古传承至今，漆器本身就是非常有价值的工艺品。
在使用大漆多年之后，终于想到了一个比较完美的解决方案，就是将竹尺八制作工艺和大漆工艺结合，研究一款竹胎漆器尺八。为此我们研究了好几年，研究竹胎、漆、以及它们对尺八性能的影响，最终做出了竹胎漆器尺八，并做了很多款内腔和外观形状设计，让尺八的性能更加优越，音色和外观都更加丰富。
