在做好了上述的准备练习之后，我才开始让学生学习第1首练习曲。我先让他们用大约每分钟等于80拍的速度，在不要求力度变化的情况下练习这首练习曲，目的是让学生把音符都记住，而要做到这一点是需要有很大的耐心的。接着再要求他们把力度变化加进去，即响的地方弓子用得多，轻的地方弓子用得少，响的地方发音点要靠近琴马，多用些重量，轻的地方发音点要靠近指板，少用些重量。小孩子都喜欢拉快，其实能保持稳定的慢速度运弓是要有相当过硬的基本功才能做到的。总之要拉好这首练习曲，不仅需要时间更需要耐心，但是做这个练习是必要而值得的。"
在学习这首练习曲时，还可以先做以下两个练习：第一个练习：使用均匀的弓速、重量和不要太靠近琴马的发音点，以及小的揉弦的全弓练习；第二个练习：使用均匀的弓速、重量，发音点要靠近琴马，以及大的揉弦的全弓练习。 在学习这首练习曲时，我往往先让学生使用小的手腕揉弦，再用大的手腕揉弦演奏两个八度的第一把位的A大调音阶，一弓拉四拍，然后再把力度变化加上去，即从轻的到响的，再从响的到轻的。轻的时候揉弦要小，响的时候揉弦要大。 第二步：训练左手指的灵活性。虽然正如法国学派所说，运弓是小提琴演奏艺术的灵魂，运弓的重要性怎样估价也是不会过分的。但是灵巧的左手手指动作，也是非常必要的：没有灵巧的左手，演奏像小提琴这样具有高难度技巧的乐器，就会感到很困难。所以从小就要对左手进行系统的训练，为此，把F大调手指练习曲放在第2首，也是很正确的。 对于左手我们的基本要求是：准、匀、快。首先是准、匀，然后才是快。我们常常见到许多孩子，他们拉得快，但是既不准更不匀。通常我总是让他们先用很慢的速度，一弓拉四个音，练习这首练习曲，要求有好的音准，均匀的节奏以及正确的动作，即指根的起落动作，尤其是注意抬指的动作。做到这一点之后，我再要求他们一拍拉四个音，一弓拉三拍。先从每分钟大约六十拍的速度， 逐渐加快到每分钟大约一百六十拍。有人天生有着灵巧的左手，有的则需要进行长期的训练。 当学生能以正确的方法演奏这首练习曲，只是还不够快，需要一段时间进行练习的情况下，我就让他们平日自己练习，过一段时间检查一下就成了。 第三步：训练小提琴的各种弓法。 我们可以把小提琴的弓法分成音与音之间是连的、音与音之间是断的和每弓后弓毛离弦的这样三大类。也可以说是分弓、连弓、顿弓和跳弓这四种弓法。这些弓法的训练都系统地安排在这本练习曲之中了。凡是四音组的弓法都用第三首练习曲训练；凡是三音组的弓法都使用第五首练习曲进行训练。需要一提的是人们都喜欢用第2首练习各种弓法，而我则更喜欢用第3首，因为它有着更宽的音域和更多的级进换把。各种弓法的具体要求我们无法在这里详述。但有一点是肯定的，小提琴的弓法是需要进行长期而系统训练的。。！ S/ Z+ z+ E4 b0 o2 ^ 第四步：训练换把位。换把位是一种十分重要的小提琴演奏技巧，而在同音上进行换把，则对音准有极高的要求，因为换把时稍有不准，就极易为人们所发觉。克莱采尔的第11首练习曲，就是在同音上换把的。 第五步：训练双音。用F大调第22首练习曲来训练耳朵能敏锐地听出各种不同双音音程的能力。这首练习曲要求演奏者几乎总是先拉一个单音，然后以这个单音为音准的标准，演奏二度、三度、四度、五度、六度、七度和八度双音音程，当出现双音不准的时侯，应当移动哪个手指，是十分肯定的事，用不到两个手指互相找来找去。因此，把这首练习曲作为训练双音的第一个材料是很有根据的。我认为它的目的主要是训练耳朵听双音的敏感度，而不仅是训练左手演奏双音的灵活能力。如能用这首练习曲把耳朵训练得十分敏感，将为今后学习后面的那些双音练习曲做好充分的准备。因此，对某些耳朵不那么敏感的学生来讲，我往往让他们坚持长期的，比如说两三个月的时间，每天慢练这首练习曲，以增强耳朵听双音音准的能力。有经验的教师都知道，这种能力的改进决不是朝夕之功。 第六步：训练学生的颤音。颤音是一种常用的小提琴演奏技巧，有的孩子天生就有非常有弹性的左手手指动作，他们可以毫不费力地演奏出均匀而好听的颤音，而有的孩子则要进行长期的训练。我总是对我的学生说，颤音不是越快越好，颤音也不是没有数目，不能控制的一串快的音符。
下面我将对以下两首练习曲进行逐一分析，并把我的具体教法告诉你：l 克莱采尔第14首练习曲：Ａ大调连弓练习曲 4 这首练习曲在我看来如果使用中等速度（大约每分钟等于８0拍）把它演奏得声音丰满，节奏均匀，那要比我们预料的要难得多了。因为一弓拉四拍，在这样慢速的情况下把声音拉得很丰满，就需要始终保持非常稳定的发音点。只要发音点稍稍偏移，声音马上就会变坏。第二，如果弓速稍不稳定，开始走得快了一点，后来运弓的速度就要慢下来，声音也就变轻了。所以，如果要把声音始终都拉得很丰满，而且又很均匀，那是有一定难度的。例如第一小节，开始几个音容易拉均匀，到最后第四拍，在弓尖处连续四个换弦，这时拉出的节奏，还要和前面不换弦的音一样均匀，那的确要比我们想象的难得多。所以，这个练习曲我认为是一个很好的练习连弓发音的材料。还值得一提的是第十小节的第一拍，前面我们要使用全弓，接下来的后面也要使用全弓，因此这个四分音符也不得不使用全弓。可是这个地方在我看来是一个句子的结尾处，它的声音不能响。这就需要对运弓的重量，发音点都进行调整。因为，我们无法调整它的弓速。也就是说，它必需使用全弓，但是又不能响，这就必须把发音点移向指扳，把运弓的重量减到最轻，但又不能发出虚的声音来。这确实是不容易的，通常人们都把这个音拉提特别响。还要提醒大家，由于这个地方是快速运弓，而快速运弓必须从运弓的一开头就快，不要后来加快，如果后来加快的话，就会突然‘刹车’，那就完全失去了这种弓法的意义了。 克莱采尔第36课：ｅ小调双音练习曲6 w4 j: ——2 X* p这首练习曲的主要目的在于训练左手的双音技巧。右手所使用的弓法，也就是我们通常所说的维奥蒂弓法，在这里并不太重要。特别值得一提的是：因为使用了维奥蒂弓法，每个双音时间很短，因此不准的音符很容易忽略过去。为此我建议按照我所给的谱例的方法去练习。这样每个双音的时间长了，不准的音就容易听出来了，这对练习左手的音准是非常有利的。如果按照我的谱例的方法练习的话，你会发现，左手的音准比按谱子的弓法演奏要难得多了。”
问：“你说你教小提琴没有中级阶段是什么意思？
答：“在我年轻的时候，我曾经有机会跟盛中国的父亲盛雪先生谈话，我认为他能教出那么多的学生来，一定有他的独到见解。你知道吗？他的外孙和外孙女都是我的学生。他说：‘我的教学没有中级阶段，我把孩子的基础打好了之后，就给他们拉很难的东西’。他的这个想法很值得我们进行研究。我在自己的教学中也采取了这种方法，但是不是所有学生都可以这样做。有些聪明的孩子，当他们掌握了正确的演奏习惯之后，在教师的指导下，他们可以拉比较难的乐曲，只不过时间需要长一些，所谓‘磨’的时间长一些而已。而那些天资差的学生则不能。”
问：“你给我们讲了许多有关演奏的生理方面的事情，能否请你谈一下关于演奏的心理方面的事情？”
答：“现在我们来谈一谈有关小提琴演奏的心理方面的问题。直到现在为止，我们所谈的主要是有关小提琴演奏的生理动作问题，在我们演奏小提琴的时候，我们的大脑是如何活动的哪？这是很少有人进行研究的问题。我认为当我们演奏小提琴时候，我们的大脑是这样活动的：首先是我们的视觉把它所看到的乐谱反应到我们的大脑中去，大脑立即在我们的心里形成想象中的声音，这就是我们所说的内心听觉，接着大脑就会去指挥我们的双手演奏这个声音。此时，我们的听觉又会立即把所演奏出来的声音反馈到大脑中去，大脑便告诉双手对所演奏出来的声音要进行哪些调整，以便发出我们所需要的声音来。大脑就是以这样的活动过程进行循环指挥演奏的。这个过程进行得越快，越不易发生混乱，演奏得也就越是优秀。根据我的教学经验来看，小孩子由于他们从小进行了这样的训练，所以他们在演奏中，大脑的活动是非常迅速和可靠的，因此演奏对他们来讲就是一件很容易的事情了。而成年人，由于他们在演奏上的大脑活动没有得到多年的训练，所以反应也就迟钝了。但是这仍然可以通过训练得到改进，成年人由于多年参加乐队的演奏使视奏能力得到的改进就是一个证明。了解演奏时的大脑活动规律对我们的教学是有着极大的指导作用的。我们强调练习时注意力的集中，就是为了训练演奏的大脑活动能够不断地得到加强，使之变成一种条件反射，让演奏变得十分稳定而有把握，所谓的临阵不慌，就是由此而来的。而练琴时的注意力松懈，则对大脑活动的混乱制造了机会。我几乎没有见到过一位十几岁才开始学习小提琴的人，能像小孩子演奏得那样流畅，这就是因为他们的神经反射没有从小就进行系统训练的原因。这就是我对这个问题的理解，是否对我也不知道，希望你能继续研究下去。”
问：“你说：‘心里有了手上才能有，心里没有手上也不会有！’这话是什么意思？”
答：“你知道吗？我一生教学最大的体会就是：‘心里有了手上才能有，心里没有手上也不会有！’。世界著名的钢琴家科多特说：‘头脑第一，手指第二，你就能成为一位钢琴家’，我认为他说的就是这个道理。著名小提琴教育家加拉米安说：‘小提琴技术训练的秘密在于头脑对手指的控制。’我想他说的也是这个道理，我希望我能把这件事情给你讲清楚。我们时常见到许多小孩子练琴，他们的手指在指板上到处找音，在谱子上这个音明明是在第三把位中，可是他们的手指会伸张到第五把位去找这个音，因为他们的头脑中跟本不知道这个音在什么位置上。显然，他们是用手指去找这个音，而不是头脑告诉手指应当到什么地方去演奏这个音。所以我常对学生说：‘手指是按照头脑告诉它的位置去按音的，头脑必须很清楚这个音在什么地方。’。这就是上面说的头脑第一手指第二的意思。你可不要小看这句话，它的重要意义比你想象的要大得多了。当我应邀到澳大利亚布利斯本音乐学院去讲课的时候，我对他们大家说：‘一个人演奏小提琴的改进是从里到外，而我们教师往往是做相反的工作，也就是从外到里。’所以我们总是在纠正学生的演奏姿势和方法。请你听我把话说得再仔细一点，当一个学生在演奏时的声音很小的时候，教师就叫他们使用更长的运弓，或靠近琴马，这当然是对的，声音也会大起来。但是如果学生没有演奏大音量的要求，他们心里不知到大的声音是什么样的，那他们还是不能演奏出大的声音来。从外部动作教小提琴，在我看来，就好像教聋哑人讲话那样困难，而从里到外的教小提琴才是正确的道路，我是花费了几乎是我一生的心血才懂得了这个道理。我在以前的信中对你说过，演奏动听的声音要有两个条件：内心里要有声音的概念和正确的演奏动作。这里仍然是把内心听觉放在首要的位置。如果你真正体会到这一点的话，那你在教学的时候，就知道应当如何处理问题了。而且你对教学也就有了更强烈的信心。学生拉不好一个句子，不是因为他们的手指有问题，而是他头脑中没有如何做好这件事情的正确概念，或者说他们不知道要拉出什么样的声音来，我们要不断地把这个句子的声音灌输到他们头脑中去，他们就一定可以拉好这个句子了。我可以再给你举一个更加浅显的例子：初学小提琴的孩子，因为他们拉不准音，所以我们就给他们的指板上作出许多记号，告诉他们每个手指的位置，这样做是有利的，我在自己的教学实践中也使用这种方法。但是，你仔细观察的话，如果我们使用钢琴，叫他们听每一个音的音准，这样他们会更容易把音拉准，因为在我看来，这时他们是用手指找到他们内心中所需要的音，这又是一个从里到外的例子。我在教大的学生演奏克莱采尔第九首练习曲的时候，我发现他们能拉得很快，但是不均匀，于是我就使用节拍器100的速度，每拍打四个分拍（我的电子节拍器可以把每一拍打出2、3、和4个分拍子），他们的手指动作也就均匀了，这个发现使我感到十分意外，因为我想：‘我们都知道什么是均匀，但是手指不听话呀！’，事实上并不尽然，即使是这样简单的生理动作问题，也是从里到外地进行改进为好。我在教学中无数次的发现，每当我给学生听了录音之后，再请他们演奏时，他们的演奏立即会有明显的改进。等我有空的时候，我还要把这个极为重要的问题给你继续讲清楚。”：
