二十一、巴赫及巴洛克风格：
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、巴赫的六首无伴奏奏鸣曲和组曲，仅就技术训练的角度来看，这些作品的价值也是无限的。程度深的提琴家们应该更多的演奏它们。人们永远不会对它们感到厌烦的。
EfremZimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特
1、我认为巴赫的作品中不该有跳弓，这样太轻浮。
2、在演奏某些舞曲中轻柔效果的乐句时，我采用介乎轻快的平弓与跳弓之间的弓法。
3、演奏巴赫的四和弦，目标是要有美好的音色。
4、当演奏旋律线在低音上的四和弦时，我不赞成由上而下拉和弦，我宁可让旋律结束在高音上而不回到旋律上去。
5、不要用许多渐强渐弱来为巴赫着色，任何过分的强弱标记都不符合巴赫的表现风格。有点力度变化是允许的，但决不能过分。
6、在巴赫的作品中，f是最强，p是最弱。
7、我们要牢记巴赫这部作品中大部分是舞曲，甚至夏空也是一首源自西班牙的慢速的舞曲。只要它是一首舞曲，就必须要有律动感。
8、巴赫的作品总体来说既不能太快也不能太慢。通常演奏夏空的毛病是慢的地方拉得太慢，快的部分拉得太快。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、巴赫的和弦一般都演奏得太分开了。应该学习同时演奏四个音来。2、假如演奏者不能同时演奏出四个音，我建议先拉最低的那个音，再拉上方三个音。下方的和声音要强调并尽可能地延长。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、演奏巴赫要努力生活的音乐线条和节奏线条，必要时要把音唱出来，要有生气，音色要美。
2、大多数演奏者的烦恼在于：他们把一个乐章弄得支离破碎，使作品失去它的音乐线条。或是用节拍机一样的感情或热情。或是利用一切机会来表现他们所谓的感情。或是以虔诚的态度坚持没有任何的速度变化来演奏巴赫。或是坚信每一个音都必须按照巴赫所写的那样来演奏。我认为，对于有智慧的演奏家来说，这样的想法是行不通的。人们会怀疑这样的演奏即便细致的做到一切，是否还会动听。
3、如果一个人能理解并热爱这部伟大作品的崇高音乐思想，能体会作品亲切的抒情性和她的精神深度，能了解作品巨大的内涵和生活气息并陶醉于中，那么他用的是3指还是2指，上弓还是下弓，句法强调得怎样等等都不重要了，内心会告诉你怎样把它演奏的有生命力、有说服力的。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、在同时演奏巴赫作品中多个声部时，我们必须研究每个声部的相对的重要性，来确定哪个声部为主、哪个声部为辅。主题声部要拉得比其它声部长一点、突出一些，特别是当它们出现在低音弦上时。
2、我们要避免像节拍器一样的节奏。
3、音乐变化的获得是这样的：把音乐体会成用不同的平面写成的。将紧接在强乐句之后的轻乐句演奏成回声的效果，但是不能为了取得这样的效果而牺牲节奏。
4、我喜欢尽可能地按巴赫原来弓法演奏，特别是在终止的段落。
5、我认为巴赫一定是在内心中仔细地过计划过弓法。
6、在演奏长音符，例如长的四分音符时，我不喜欢使用弓毛结实地压住琴弦的平弓，这些长音符实际上应当用一种“擦刷式”的跳弓。二十二、室内乐：
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、钢琴与小提琴演奏者之间应由真正的交流。
2、大家都要在音乐上统一起来。服从于音乐，形成共同的音乐个性。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、学生应当认真学习室内乐。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、我认为演奏室内乐对一位独奏家来讲是非常重要的，许多伟大的弦乐作品都是为室内乐写的。
2、我们都知道纯炫技性的演奏总是带有一定程度的自我表现，而室内乐的作品则纯粹为了表现音乐。
3、独奏家并不是总能拉好室内乐的。这往往是因为独奏家个人主义的缘故。
二十三、音准问题：
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我认为掌握音准的真正秘密是发展能听出不同双音所产生的泛音的能力。
2、音准是个比较抽象的概念，在音乐中每个音的音高都是和另外一个音相关的，不一定依靠某种固定不变的规定的绝对音准。
3、我不认为钢琴的音准可以用作判断音准的可靠依据。
4、关于对音：首先A弦要比钢琴上的A音稍稍高一点。D弦要调得比A弦高一点，G弦比D弦高一点，A弦要比E弦低一点。除了钢质的E弦之外，其它各弦都有降低的危险。我调弦时从来不是从低向高拧弦轴，而是先把音调高，然后向下调到应有的音高上。
5、要纠正音准，学生和专业人员必须学会使用上帝赐给他们的耳朵。使用录音机也能给他们带来巨大的帮助，或找一位爱挑毛病的老师。
6、首先，学生要不断地和空弦及自然泛音对音，以纠正音准。第二，学生需要集中练习持续的、很响的音。我年轻时，常常在指板上面来回练习三度，集中注意音准，这也有助于发展左手的把握性。
7、我主张大量练习五度，由于角度的关系，手指在高音弦上要按的比低音弦多一点。既要垂直地掌握指板，也要水平地掌握它。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、良好的音准主要建立在由耳朵指导的触指感觉上的。
2、手指就象盲人或再无光线的情况下，用手摸着走路一样。手是逐步依靠对琴颈的感觉找到自己的位置的。
3、促成良好音准的因素之一是安放好手的框架，也就是在任何把位之内的1、4指八度音程的手位。在这个八度之中，2、3指有两种位置，一个是方形的，另一个是伸长的。这两种手位应在各种把位中保持住。
4、关于律制，没有哪一种律是可以单独使用的。一个演奏者需要不断调整他的音准以便与伴奏配合起来。
5、演奏者非常敏感，由调整自己音准的能力，最好的办法就是利用揉音调整。能调整到当时所需要的音准，就是对把音拉准这个大问题最可靠的回答。
6、建立良好音准的主要因素有：（A）、高度发展的距离和位置感；（B）、耳朵不断的调整和指导；（C）、正确而灵巧地使用框架（1、4指手位）（D）、迅速把音准调到当时所需要的能力。
7、双音音准要特别注意两个手指是靠近的音程。小六度和增四度，实际上就左手来说它们是半度关系；演奏纯五度时，那个音低了，最好转动手指和手腕，使手指更多地向那个音倾斜。
8、八度的练习最为重要，它可以帮助形成框架手型。八度应充分地听低音。
9、在换指八度时，要把手放得高一点，这样在3、4指向上伸张的时候，1、2指可以向下伸张一点。
10、两个手指要同时落在弦上。解决这个问题有效的方法，是变化节奏的训练，把那些麻烦的音时值变短。
11、当双音换把中又换弦时，应有一个手指做轴心或向导。
12、双音换把又换弦时，有一个短暂的时刻只有一根弦与弓子接触。
13、在几个快速连续演奏的和弦时，手指应当在演奏之前就尽早地做好准备。
14、在演奏和弦时，要改变手的形状和拇指的位置。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、借助揉音来掩盖怀音色和不准，及妨碍个人改正缺点，又不诚实于艺术。
2、天生的好耳朵会被疏忽大意所破坏，从一开始就应力求获得全音和半音最准确的音准。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、关于视觉音准的原则：事先要能在头脑中看出各个音符所使用手指之间的间隔与距离，在每拉一个音之前做到心中有数，即音音之间的距离，无论大小，都要想象出来，测定出来，在手指放到弦上之前，都要有意识地瞄准这个音。
2、真正良好的音准是听觉能力与科学分析音与音之间的距离相结合而产生的。
3、当演奏相邻琴弦的A、E、B、升F五度音时，每往上移高一根琴弦，一指都要往后退一点，因为在往上拉时，手指关节变窄了。
4、在换把时，将换把位的动作想像成架设一座桥。不论换把距离是大是小，头脑都要清楚地知道这个音在指板上的位置，没有目标就无法瞄准。
5、演奏同一个音程，在下行时的手指距离感要比上行时大。
6、演奏五度要记住两个原则：通常要把手指放在两根弦上，而在高音弦上使用更多的指尖肉垫。
二十四、连弓：
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、连弓换弦是用下臂的水平动作结合手腕的波浪形动作演奏的。
2、在演奏三、四根弦的连弓换弦时，手臂是作为一个整体运动的，由肩和大臂带动，腕和肘不要有动作。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、在演奏流动的连弓为了运弓两端流畅的换弓，在每一弓第一个音和最后一个音都要使用相同的弓速、重量和长度，换弓不要有重音。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、假如连弓换弦的动作完全是逐渐地换过去的话，在两个音之间会短暂地听到一个双音。要听不出是什么时候开始的，什么时候结束的。
2、当一弓要在两根弦中间进行多次换弦时，在不牺牲两根弦发音清楚的前提下，弓子要尽可能靠近两根弦。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、连弓实际上是去掉小提琴演奏中的棱角。是一种演奏中平静、圆润而持续的音流的理想。
2、要想获得完美的连弓，当弓换到另一根弦时，左手必须同时按好两根弦上应有的位置。在另一根弦的声音还没发出之前，不要抬起这根弦上的手指。
二十五、顿弓及断弓：
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、在弓尖演奏段弓时，不仅可以放平弓毛，弓杆也可以偏向琴马，以获的更大的阻力。
2、顿弓是一种敲击性的弓法，每个音的开头都有一个字音性质的锐利的重音，两弓之间总是有停顿。每个重音要求有事先的压力准备：在运弓之前，弓先要咬住弦。咬住弦使用的压力要比运弓本身所需要的压力还要大。
3、持续性的顿弓，是一个有顿弓起奏得有表情的分弓。只要起奏是清楚的，这个短的节奏性的快速顿弓就被换成一个长的持续音了。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、顿弓只用手腕的力量在弓尖部分紧压发音的。仅仅用腕力还不能掌握时，可以借助前臂的轻微压力，但永远不能用上臂或肩部的压力。
2、飞顿弓结合两种手法，用上臂和手腕，两种手法同时使用。
3、结实的断弓是不离并紧贴着琴弦的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、顿弓：把弓尖放在弦上，用右手的手指和手腕给弓子加上一点向下的压力，再放松压力的那一瞬间，手臂作一个快速的水平动作。就形成了一个很短的、有很尖锐起奏的声音。
二十六、关于背谱：
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、谱是非常重要的。再好的作品，那怕是纯技术性的，也只有当你抛掉乐谱之后才能拉好。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、一个学生练习时思想是集中的，既用心又用感情，那么他在掌握乐句的过程中就自然而然地背出来了。
二十七、震音Tremolo：
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、每当下弓时，用手腕做一个清晰的重音，然后放松手腕让弓子自然地弹回来。
二十九、拨奏
PizzicatoIvanGalamian伊凡、加拉米安：
1、左手肘要向左移动，这样可以使指尖的肉垫和弦接触，使拨弦有更多向下的
方向。
2、按弦的那个手指，即具体的音高的手指，按弦要紧，否则发音不清楚。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、右手拨奏用食指的肉垫而不是指甲，大拇指要支撑住指板的边角。
2、左手拨奏时左手臂要移到左面去，正好与正常动作相反。
3、左手拨奏需要指尖的肉垫皮肤强韧、坚实，拨弦才能清晰响亮。
三十、泛音：
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、左手的位置必须放得准确。
2、人工泛音按弦的手指必须将压力区别于轻轻触弦的手指。
3、双泛音不仅手指的落点要放得非常准确，弓的压力也要清楚而均匀。有时变化的运弓压力也会改变泛音的音高。
4、通常的演奏泛音运弓太轻，而实际上，将泛音拉好要使用较重的运弓，运弓要有足够的长度，并且使用靠近马子的发音点。
5、演奏双泛音时，通常需要改变弓在两根弦上的压力，特别是人工泛音和自然泛音混合在一起的时候，自然泛音要使用较小的压力。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、拉泛音时，触弦要轻巧，不加任何压力，弓杆不能擦弦。
2、左手手指必须在运弓之间就准备好。要看准了手指再运弓。
三十一、抛弓：
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、发生下列三件事中任何一件事时，抛弓就会产生困难：（A）、握弓太紧；（B）、使用的弓段不符合速度的要求；（C）、因弓子的自然弹簧过紧，使弓子的自然弹性受到干扰。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、抛弓也根据击弓的原则演奏。应先用上半弓很放松地用连弓练习，使之均匀地在四根弦上运行。为了方便G弦上的开始音，可以把手臂略微抬起，然后放低下来自如地触及A弦和E弦。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、抛弓：开始练习时，把弓毛平放在弦上，先不要把弓跳起来，先拉两根弦，然后是三根、四根弦。演奏每根弦所用的弓长要相等。当G、E弦上演奏两个相同音时，要注意重复音。手腕放松，不使用垂直压力把弓从弦的上方掉到琴上去，同时移动手臂。每次演奏G弦上的音时，手摇抽动一下，以便使弓跳起来。弓毛要始终平放在弦上，手臂的水平动作要尽量小，但是这个动作是平稳而连贯的。
2、抛弓是靠弦与弦的间距跳起来的。在上弓抛弓时，要特别注意A弦上的音，因为在演奏上弓时，容易把这根弦上的音拉得很仓促，为了弥补就要把G、D弦上的音演奏得快一点。始终不要使用从腕部或手臂来的垂直压力。
3、在演奏三个音和四个音的抛弓时，弓毛要平放在弦上，要在最后的音上把弓抬起来。把弓从弦上方掉下来，弓毛平放在弦上。当弓毛一和弦接触，就要放松食指的全部压力。手臂做水平的移动。
4、如果一弓要演奏更多抛弓音符的话，就要把弓抬得更高一些。
三十二、其它：
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、关于连续半音滑奏：演奏滑音的那个手指要伸直。手腕要向着琴头突出去，手和手臂是紧张的，手指按弦是结实的。演奏下行滑音时，下巴要把琴夹紧，拇指顺着琴颈向后伸长。当手和手臂从高把位向低把位移动时，左手作一个连顿弓的动作。同时手指始终保持伸长的状态，手腕保持伸长的状态，一直到低把位为止。
