三、持琴：
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、把琴放在下颚和锁骨之间就行了，因为支持小提琴这样一件小小的乐器竟要把肩膀抬起来是没有道理的。是浪费精力的。
2、使用肩垫是不必要的。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、原则上最好不要使用肩垫。但对于某些脖子长的演奏家，使用肩垫则无可非议。
2、演奏时用琴头的高度问题，高一点比低一点好。高的琴头可以把乐器的重量导向演奏者的脖子和肩膀，琴头过低就会给左手加上过的重量，弓子也容易滑向指板。
3、应当采用使手指再做各种动作时都能处在最有利的状态的位置，一旦做到了这一点，其它的一切（拇指、手、手臂）都会自然地找到他们最好的位置。手指和手臂短的人，肘部应当稍稍向右。手指和手臂长的人，肘部可以向左。手肘永远不可僵硬不动地放在那里，当手指从一根弦上换到另外一根弦时，要在乐器下面改变位置。手指向G线上按的时候，肘部向右移动；像E弦上按的时候则向左移动。
4、除了在半把位、手指伸张或某些特殊手指排列时以外，下臂和肘几乎成为一
条直线。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、持琴时眼睛要正对琴头，左臂要在琴背板下向前屈伸，使手指垂直地落弦。
2、琴不能压在肩膀上，或耸肩夹琴。
3、始终把琴举得尽量高一点，为此左臂稍微向胸部靠拢可以做到这一点，这样在换把时手可以得到最大的自由。
4、双臂之间的距离要随时设法缩短，身体微微向左倾斜使两臂彼此靠近，但不要让左臂紧贴身躯。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我总讲持琴的高度应该和地板平行，我不赞成把琴持得过高或过低，应该是水平的。
2、两个肩膀尽可能地放松，特别是左肩膀，它总是要用一点力把琴夹住的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、持琴时要使琴头正对着演奏者脸的中心。
2、当左手放在乐器上时，手和前臂应当是一条直线，手心不能靠在琴颈上，也不应当向外弯曲。
3、食指应当是弯曲的，以便使其余的手指动作很方便，能自然地用指尖肉垫部分落在弦上。
4、拇指可以放在食指的对面，或稍稍再向前一点，但不能再向后（向琴头），否则就是拇指离开了手的其它部分，造成手掌肌肉紧张。
5、拇指的高度和琴颈的接触点是个个人舒适感的问题，但是无论如何不要把琴颈放在拇指第一关节以下。
6、站立时要把身体的重量移向左面，双脚稍稍分开，把琴放在锁骨上，不要抬肩持琴。可能会使用某种肩托之类的东西，以使演奏者感到舒适。
四、左手指动作：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、当你把手指压力减少时，换把就变得容易多了。通过使用不同的手指压力，不仅可以获得很大的灵巧性，是句子拉得更清楚，而且可以获得各种音色变化。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、左手手指应当像小榔头一样放松地落到弦上，在手指伸张时除外。
2、反对手指蛮力敲弦，手指应当有弹性，精确。像木工使用锤子要掂量锤子的分量，以便决定用多大的力气。生硬的手指动作肯定没有什么好处。
3、左手很放松，但是手指按弦还是需要很结实。
4、技术性乐句如果左手不放松，那么公开的演出就不可能有把握。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、人们在演奏技巧性很强的乐句才使用指尖。
2、要通过调节手指在弦上的角度来控制声音。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、手指需要有力而可靠。手指的力量并不来自手指本身的肌肉和肌腱，而是来源于下臂和手腕。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、小提琴演奏的速度、弹性和耐力都来自左手力量，因此对左手第一个要求是有力。
2、任何紧绷的感觉都是由于左手缺乏力量并非练习过度的缘故。
3、应做许多伸张练习，手在一个把位上要有向上和向下的足够的弹性。
4、学生应当避免使用指尖按弦，而是用手指多肉的地方按弦。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、左手不仅要产生需要的音高，还要控制节奏。
2、人手上有两组肌肉，一组用来收紧，一组用来放松。用来放松的一组肌肉运用中没有收紧的那一组发达，当手指从指板抬起时，用的就是那一组放松的肌肉。
3、为了弥补生理上的这种弱点，小提琴演奏者需要使抬指的速度比放下时的速度快两倍，使之与另一组一样有力。
4、抬指的速度取决于源于手心的指根的力量。
5、手至肘关节应成一条直线。
6、手腕若平直，手指会以指尖肉垫按弦。
7、手形要成圆弧形，手指按弦有重量感。
8、在2、3指之间的肌腱是相连的，所以演奏上行音阶时要保持住2指的时值，3指再迅速落下。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、我们不仅没有把4指演奏好，而且下意识地想躲开4指。
2、把4指的音拉足，然后快速地把它抬起来。
3、4指按弦，形状要平一点，这样可以使手指的肉垫部分而不是指尖和琴弦接触。
4、手要给4指以重量和力气。在通常的情况下，手指都应当抬得快一点，也就是说抬起的动作要敏捷。这个动作起源于手心，而手心应当是放松的。
5、落指的动作只要使用手指本身的重量就成了，根具音乐表现的要求，手指按弦的力量应当是各种不同等级的，从很轻一直到很结实。
6、2指与3指之间的动作的独立性是有限的：在拉上行时，要把2指拉足，然后在敏捷地落下3指；在演奏下行时，3指的音要拉足，然后再用快的动作抬指。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、那些故意把拇指规定的固定部位的演奏者，会比允许将拇指处于自然位置的演奏者遇到更多麻烦。
2、手臂揉音的演奏者拇指位置比较高，而手腕揉音的演奏者则比较低，几乎在琴颈下面。
3、三把直到六、七把位的拇指位置及手指关系都应保持一把位的状态。再高的把为，拇指移动得就少了。
4、假如拇指很短，在七把位以上拇指不得不放到边板上去了。当姆指从边板回到琴颈时，演奏者要用下颚把琴夹紧。
5、当需要有感情地演奏各种乐句时，为了使发音更丰满，我要求用比较平的手指放松而有弹性地按弦。
6、手指边上与琴的接触要保持到第三把位，再往上去手指就离开琴颈了。
7、不要把左手位置放得过分靠琴头，不要使用半把位的位置来演奏一把位。
8、手指在指板上的高低程度，要根据个人的手及手指情况来定。如果手指非常短，那么琴颈就要靠近指根关节，手肘要靠右；如果手指很长，琴颈就要靠近手指的中间关节，肘部就要左放。
9、对拇指要注意，不要抓紧琴颈，不要从指板向上伸得太高。
10、拇指短的人，要把拇指更多地放到琴颈下面去。
11、一般地讲，拇指不要完全伸直也不要太弯曲，约和琴颈的弯度一样就好了。
12、左手指简化的基本动作形式为：一、指根的垂直动作；二、手指在一个把位内的水平动作；三、换弦动作；四、换把所使用的手指和手一齐滑动的动作；五、揉音的动作。
13、正常的手指压力只要能把琴弦压到指板上就可以了，通常需要的压力仅仅如此。手指不要抬得太高，也不要用力敲下去，接触到琴弦后不要用力按。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、对于左手指短的人，让它一部分放在琴颈底下是比较好的，否则会不自如和紧张。2、每天花点时间要锻炼左手拇指的独立性。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、大拇指不应当伸到指板之上，否则会影响G弦上的演奏。
2、大拇指保持在二、三指间略向前的位置，可以使手有更大的自由和伸张能力。
3、大拇指的首要任务是与一指形成凹状持琴，这样不会使乐器掉下来。
4、手指的压力应严格地根据体力来决定。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、拇指只是一个轻微的支点，很少用它来带领其它手指的动作。既不应当拖后，也不要走在其它手指之前。
2、应把拇指看作只是一个附属品，而不是一个决定性的手指。
3、拇指应永远应当处在自然的位置上。
五、颤指（Trill）：
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、颤指练习不但有利于提高其自身速度，而且有利于发展手指活动的独立性。
2、当某一个手指在演奏颤音时，其它手指保留在弦上（的练习）是很重要的。
3、采取慢速落指、快速抬指的方法练习更有价值。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我怀疑长时间的慢速颤指练习的价值，用慢速使手指用力敲击琴弦，永远不会练出快速颤指。
IvanGalamia。n伊凡、加拉米安
1、手指在演奏颤音时应当轻，手指的感觉是放松而清楚。演奏颤音的手指离弦要近。过大发展手指的力量，在演奏颤音中是一种有害的东西。
2、对于颤音，抬指和落指具有同样的重要性。
3、人们对短的颤音的结尾应当特别注意，用颤音的手指轻轻地做拨弦动作，对产应安静、清楚的结尾有利。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、颤指最基本的是以手和肌肉力量的适当配合，加上轻快敏捷和持久的手指动作而达到接近电铃般的音响效果。
2、要想取得很好的颤音，每天必须进行系统的机械练习来增强力量。柔弱的手指必须专门加强来训练，练习时让空闲的手指按在其他不同的弦上。手部不参加任何动作，在增强弱手指练习时，只用手指而不用手去敲击弦。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、在演奏颤音时，按在指板上的那个手指牢牢站稳，但是不要太紧，拇指和整个左手都是放松的，那么是很容易颤动手指的。
2、演奏颤音的手指动作要轻，这样才能快起来。
六、整体配合：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、当我们拿起琴来演奏的时候，作手指对指板的压力、拇指、食指对琴颈的压
力、下颚的压力、同时右手手指握弓的压力、弓子在弦上的压力等等，正确运用这些压力和重量是非常重要的。
2、在演奏困难片段时，学生应该进行当场的实验，看看减轻或增加重量有什么结果。找到了压力之间的正确配合，可以是那些困难乐句变得易于掌握。
3、许多困难的演奏动作要通过思考得到解决。有时要集中注意力于左手，有时则相反，要集中注意力于右手，而不去管左手。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我认为左右手的运动方向一定有某种关系。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、从一个音进行到另一个时，左手手指要先行。左手带着右手，右手跟着左手。
2、左手手指是主动的，右手弓子是被动的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、在练习时要尽量使横隔膜放松，任何紧张都会造成演奏者的脖子、双手和手臂的僵硬，只有在为了更好地表现音乐时，才需要横隔膜的力量。
2、要注意让手指按好了每个音之后在运弓，弓子有礼貌地等待着左手的动作，特别是在换弦时更需注意。演奏快速乐句时，手和手臂中的肌肉不应当有紧张的感觉。有意识地放松横隔膜的肌肉，就会使整个上身放松，使肩部下垂。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、技巧的基础在于头脑和肌肉之间的正确关系，在于头脑指挥所需要的肌肉进行平衡、迅速而准确的反应。改进这种相互关系是掌握技巧和控制技巧的关键，起作用的不是肌肉的力量，而是它们对头脑的反应。相互关系越好，技巧就越是熟练、准确、可靠。
2、乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出个中演奏动作的关系。从根本上讲，这是判断小提琴演奏中任何身体动作和任何肌肉动作是否正确的最主要的标准。有些动作是自然的，是有助于相互配合及对节奏和重音的感受的，所以身体的动作应当有节制，但是不应当完全禁止。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、我赞成放松。这是一种工作中的休息。是一种右臂一定的弹性、手腕的松弛、右手对弓杆轻微的压力等的同义语。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、小提琴演奏者的肌肉就像歌唱家的声带一样，如果把它们绷得过紧，拉得过长或使用不当的话，就等同于把橡皮筋拉得过长，从而完却失去作用。
2、事实上，两手的肌肉是紧密相连的。当左手在用力按弦时，右手也会用相同的反应，反之亦然。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我认为有了松弛也就有了控制，无论在体育运动或小提琴演奏中都是这样。
七、揉音：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、揉音的程度应当与这个音在整个作品中所应有的紧张度相一致。
2、不停的揉音是单调的，没有意义的。
3、肯定不是每个音上都要用揉音，即使在用揉音的地方也应当区别不同的紧张度。
4、不用揉音（没生气）的音有它的重要性，使后面的音由于强烈的对比而突出了。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、如果手是放松的，在换指八度中揉音也一样的方便。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我强调揉音的多样性。有时我使用较窄的揉音，偶尔根本不用揉音。
2、在G弦的低把位上演奏，就可以用宽一点的、慢一点的揉音。
3、在E弦高把位上演奏时，几乎所有的人使用的揉音都太宽。假如你停下揉音分析的话，就会发现手指险些靠近到高半音上去了。有时甚至已经高过半个音了。
4、在八分音符、甚至十六分音符上加一点点揉音，可以使你的声音增色不少，但是要恰如其分，不至于造成糟糕的音准问题。
5、在连续的经过音上揉音不均匀的问题：有些学生一个音用揉音，接下来几个音却不用揉音，就会影响那些有表情的乐句的流畅、连贯。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、揉音是属于一个人个性的。不管是热情豪放的还是冷漠压抑的揉音，都表现个人气质。多少属于天生的，是自然形成的。
2、一个演奏者无论是什么个性，只要是个对外部敏感的人，如果让他坐在另一个演奏者的旁边，他就会不自觉地改变他的揉音。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、获得好的揉音，必须在手指的肉垫上，而不是在指尖。
2、揉音动作可能是是用手腕的或手臂的，或是两者结合，要因人而论。
3、揉音开始是手指和手腕的一个向前（琴头）动作，紧接的是反方向的大幅度摆动。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、有两种揉音：手臂和手腕。手指只是和其中的任何一种动作结合在一起使用的。
2、腕揉音时，它的第一个动作应当是向琴头的（离开身体的），当用手臂揉音时，第一个动作应当是向前的。向前的手腕揉音会发出不能控制的晃动的声音。
3、在演奏旋律时，音与音之间的揉音是不断的，每个手指揉音的速度也要相同。迟开始的揉音，或者是更快的、更慢的、强烈的，或完全不用揉音的手法都应当是为了某种音乐效果而有意识使用的。
4、有时通过半音换把或是更大距离的向下换把的揉音会很有效果。
5、为了获得温暖而有表情的揉音，要使用手指的肉垫部分按弦。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、我赞成手臂揉音、手腕揉音、手指揉音三种方式都要用在演奏中。要能没有任何困难从一种揉音变化到另一种。
2、优秀的揉音应当是丰富的、变化的。不可能长时间只用一种方式揉音，而必定是几种方法的结合。这几种方法的揉音结合能产生上万种变化揉音。
3、左肘的位置对揉音有很大的影响。手指短的人肘部向右放一些是有利的，而手指长的人则应感到向左放一些。肘部不一定需要一个标准的位置。
4、通常揉音要和运弓的力度相适应，力度强时揉音的幅度要大而且强烈，力度轻时揉音要窄、慢而柔和。
5、手臂的揉音最强烈，手指揉音最柔和。力度强的时候常常使用手臂揉音，柔和的乐句就容易局限于使用手指和手的揉音。
6、对于那些指尖窄的、肉少的人来讲，把手指以比较平的角度放到弦上是比较好的。
7、揉音的音准，重要的是揉音总是要往它音低的那一边摆动。
8、揉音的动作方向并不是和琴弦完全平行的，它是和琴弦形成一个锐角的。
9、一般来讲，可以通过缩小揉音的幅度使揉音变快，手腕如果稍稍向外（向琴头）突出，就能使揉音的动作变小，加快了手揉音的速度。
10、当双音揉音出现问题时，最好是先分别练习每个手指的揉音，在练习两个手指一起的揉音。某些和弦需要用三个或更多的手指揉音，就不能使用手腕揉音了。唯一的解决办法，是用手臂揉音。
11、有些演奏者要等声音拉出来以后再揉音，这时弓很大一部分已经用掉了，作为一种音色因素偶然这样恐怕也是可以的，但是不应当养成一种习惯。（练习方法：（A）、用一个突然而强烈的揉音演奏一个单音，把揉音也变得柔和下来。在音阶上反复练习它。（B）、演奏没有减轻的长音，换弓时保持揉音连续不断。（C）、用一弓拉两个或更多的音，在音的连接时要保持揉音连续不断，在这个练习中，弓子的运动可以引起做手揉音动作的连续性）。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、学习揉音应不迟于学习第三把位的阶段。
2、最热情的揉音大多来源于手腕。
3、双音及高把位音需要一定的手臂动作来进行揉音。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、必须有节制地使用揉音，使用过多会降低它的效能。多余的揉音是我不能容忍的，我总是在我的教学中观察并坚决地与之斗争。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、所谓揉音就是个手指抖动的问题，不要使用过多的手指压力，也不要过分用力。
2、演奏者要学会把手指中心放在弦上，而且保持在音的中心点上。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、我认为揉音由三个部分组成的：手肘、手腕和手指。在演奏各种揉音时，每个部分的作用都是不可缺少的。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、我使用许多种揉音：肩部、手肘、手腕和手指都应当包括进来。
2、在演奏安宁、平静的声音时，我只是用手腕动作揉音，而有些效果，我只是用手指。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、假如一个人的揉弦是单调的，那么他可以拉出三四分钟让人感到好听的音色。但是一会儿，人们就会心不在焉了。要变化揉弦，这一点被忽视了。
2、我不是说要像疯子一样使劲揉，然后突然什么都不揉了，接着又想，啊，这里要有表情！于是就拼命用力揉弦。
八、发音问题：
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、手指最有利于发音的部位是它的肌肉部分，手指略微放平一些有助于取得某种优美的音色。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、在演奏时，理想的声音是建立在产生共鸣的基础上，而不是通过使用粗暴沉重的运弓压力，或不断地使用直截的起奏。
2、辉煌的海菲兹式的起奏，非常有穿透力，这是很好的，但是总不能一直使用，这种起奏放在E弦上使用是非常好的，但放在G弦上，就容易产生粗糙、刺耳的声音。
3、小提琴家可以努力掌握大卫、奥伊斯特拉赫的那种俄国式的起奏。优秀演奏家的起奏应该是有变化的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、发音要均匀。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、要把E弦的声音拉得好听就要靠近琴马。远离琴马才能把G、D弦的声音充分地拉出来。
2、演奏四音和弦时，在弓转到高音弦上以后，就把弓毛和琴弦接触点移向琴马。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、如果需要得到坚实的金属般的声音，右手手指则必须略带僵硬地作用于弓杆，施加更大的压力。
2、如果需要丰满浑厚的声音，则重量来源于手腕和臂，应当有一种使弓毛深入的感觉。
3、弦乐器的发音不只是包括持续性的声音，还要混合进去一定的敲击或称为重音的成分，是这些成分给持续性的声音以特点和轮廓。在器乐音乐中，纯歌唱性声音和敲击性之间的关系可以与讲话或唱歌中的“字音”和“母音”的关系相比。
4、发音的三点重要因素：弓速、压力和发音点。这三个因素是互相联系的，只要其中某个因素变化了，就一定要至少改变另外一个因素。
5、增加了发音点上的压力，就需要增加弓速；减少了压力，也要放慢弓速。增加压力，弓速不变，就要把发音点移向马子；减轻了压力而弓速不变，发音点就要移向指板；加快了弓速，压力不变，发音点就要向指板移动；减慢了弓速，压力不变，发音点就要向马子移动。
6、事实上，在不太快的弓速中，拉一个歌唱性的声音，最好听最洪亮的声音是在弓和马子油极小一点倾斜度的时候发出来的。弓尖总是更多地一点指向指板。弓根有一点靠近演奏者的身体。这样弓就有了一个非常小的顺时针转动。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、关于发音的建议：a、避免紧紧抓住弓杆的感觉，握弓时手臂低垂，自然地使弓落到弦上。b、握弓要放松，但要有自如运弓的力量；不要试图压弦来追求大音量。不要用整个手臂压弓，全部的音量应由手腕轻微的压力获得。c、弓根和弓尖都需要获得同等音量。d、应在琴马与指板之间运弓，这样可以发出饱满洪亮的声音。只有在pp时，弓子才靠近指板或在指板上演奏。e、无论哪种拉法，弓必须与琴马保持平行。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、运弓的压力、弓速，以及两者之间的关系，这就是我们变化声音的手段。
2、加拉米安总是关心那些结实有力的声音。
九、音乐的风格与理解：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、小提琴的风格和其他艺术一样，都是在变的。
2、但是现代的年轻人那种离开浪漫主义表现风格的倾向使我感到不安。虽然我们生活在一个讲求速度的年代（机器时代），但是我们能用今天的风格去演奏伟大的浪漫主义作品吗？
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、对于一个演奏者来讲，新的现代作品可以是他形成自己的演奏风格。
2、演奏近代作曲家（德彪西、勃拉姆斯、柴可夫斯基等等）的作品都不能采用传统的方式。
3、对待现代作品，使用纯粹正统的小提琴演奏方法是不能表现出其真正内容的。
4、我们今天的音乐要表现出现实社会的本质。我们必须反映我们自己的事情。
5、我认为艺术家们还应当承认舒曼与勃拉姆斯，德彪西与拉威尔之间细微的差别，这些将会在演奏中表现出风格上的变化。
6、年轻的音乐家应当更加深入地探讨不同时代的音乐，研究音乐史以及与那个时代有关的艺术。应当经常参观博物馆，研究当时哲学家们的思想及作曲家的哲学观点。所有这一切都有助于深入理解他们所演奏的作品，有助于他们对作品的再创作。
7、歌唱艺术与弦乐演奏之间有着密切的关系，弦乐演奏者要细心地分析那些伟大歌唱家的表演艺术。所有大师的音乐作品都应当从声乐的角度进行处理，而不能只看作是某件乐器的音乐。在演奏一首作品时，越是把它处理的声乐化，就越是接近真正的音乐艺术，就会很快感受到一个简单的旋律可以表现出深刻的思想内容。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、没有规律的自由是毫无价值的。除非你想像个吉普赛人那样拉琴，把自由的感觉和一定的音乐造诣两者结合好并不容易。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、就像透过作家的文字看出他要表达的思想一样，我们要透过音符寻求作品的含义。
2、一定的音型和旋律进行可以反映出音乐家所生活的时代，表现出那个时代的观念及理想。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、我们应该把音乐的普遍规律、个人爱好、技巧和才智等音素巧妙地结合起来演奏音乐。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、最好的演出总是演奏者把他受演奏的音乐所感动而产生的即兴性质的东西加到演奏中去，忘记了技术，陶醉在音乐中的时候，只有这种性质的演奏才能称得上是用即兴的再创造来把音乐内容传送给听众的演奏。
2、在音乐上和技术上还不成熟的演奏者，要注意在演出时不要使自己的感情太放纵。而且即兴的成分要在所演奏的作品全面安排的范围之内。符合所演奏乐曲的风格和曲式结构的要求。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、单调使音乐失去生命，色调变化是纠正单调的良药。
2、柏辽兹说过：“（演奏家）唯一要做的，就是让小提琴说话。”这句话总结了所有表情变化的问题。
3、小提琴家可能依据三种办法来取得色调的变化：力度（Dynamics）、音色
（Timbre）和速度（Tempo）。
4、纯标题性的音乐上，作品的本身已经规定了他的演奏布局。在这种情况之下的色调变化，只要对固定的每一细节予以高度地注意就行了。
5、所有类型的音乐是通过节奏、速度（Movement）、色彩和明暗层次（Color，Light
andShade）来描述的。
6、色调变化的个性化决不应丑化为矫揉造作。演奏气质超出了适当的美学准则就会变得滑稽可笑了。
7、一些提琴家的演奏平淡乏味，最主要是因为缺少正确的分句法。
8、所有的音乐作品都有它的结构基础骨架。旋律是由一些旋律个体细致而和谐地组成；旋律个体既是独立的又是互相联系的，是通过各种节奏和感情变化来体现。
9、分句法从技术的角度看，主要是根据艺术感觉而安排得正确的弓法和指法。广义地说，分句法是音响的层次变化加上节奏的顿挫。
10、不要用从过去时代所继承下来的成规来妨碍一个艺术家最宝贵的品质——他的风格。
11、美，我们是要的。而传统可以摒弃。如果艺术家完全深入到他所演奏的作品的精神实质，而他的演奏从精神上被我们所理解，从琴弦上发出的声音使我们感到真实、美好而有诗意，那么就意味着他的演奏是正确的，一个艺术家具备了这个条件，就解决了音乐风格的问题了。
12、在作品解释者身上存在着巨大的差别：思想类型、品质、演奏方式方法的完全不同。
13、小提家必须创造反映他自己独特的个性，创造自己的风格。
14、传统乃是试图将别人的个性强行加给自己。
15、不要考虑风格，而是考虑以最动人、最有魅力的方式，以最丰富的色调变化、最真挚地去表达音乐的精神实质。
16、关于演绎，我总是鼓励学生自己去寻找，只要不是违反艺术的美学原则，我总是允许他们有充分的自由去做。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、我每次演奏同样的作品时，都要寻找出一些新的表现手法，我力争做到每次演出都有新的感受。
2、每当我走上舞台演奏时，我意识到所要传达给听众的重要内容，我必须表达出不同的情绪，我觉得这样就增强了我的表现欲望并克服了原来可能出现的紧张。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、对一部作品的处理要有宏大的构思，如果你对个人的构思深信不疑，对所要表现的感情内容一清二楚，那么你的听众就会理解它的。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我可以肯定地说，莫扎特和海顿也会希望有血有肉地演奏他们的音乐，如果他们听了我们的揉弦以后，他们一定会很喜欢的。
2、我认为我们可以使用今天的演奏方式把这些作品演奏得非常纯正，不是非得使用某种专门的方式才行，我们可以使用有控制的、有变化的揉音，仍然非常纯正地演奏这些音乐，而且用不到把这种演奏称为复古式的演出。
3、不应该把所有的东西看成是肥的，也用不着全是瘦的，我们可以做一个非常好的结合。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、一拍拉两个音符时的第二个音符，或一拍拉四个音符时的第二、第四个音符，当需要保持旋律线条连续不断，或连贯的声音时，就需要注意把这些后半拍中的音符演奏的和前半拍音一样有力。
2、一般来讲，小提琴家在追求表现效果方面过多地依赖右手。
十、换把及把位：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、年青的提琴家总是希望去掉换把。这种倾向大有害处。小提琴是歌唱性的乐器，歌唱家可以从一个音滑到另一个音，为什么提琴家这样做就不可以呢？
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、我对学生最好的劝告就是：把二、四、六把位学得好一点。
2、三、四指通常比需要的软弱的多，要给它们以艰苦的训练。应当在年轻时做这个工作。
3、演奏中不要避免使用4指，要力争使你的手指力量发展平衡。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、半把位时换把中的自然桥梁，是避免滑音的手段。
2、我们可以通过伸张手指来来把各个把位连接起来，半把位就是伸张手指的别名。
3、音阶的下行换把，可以与钢琴上弹音阶时拇指准备动作相类比，原则是拇指要在换把之前下去，其它手指则靠拢。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、换把对旋律的表现具有重大的意义。每个换把都要用放大的办法来确定它应当拉多快，适合所演奏的乐句的性质。
2、旋律的或歌唱性的乐句也应当用放大的办法来研究，以便我们找到每个音的正确揉音方法，确定不同程度的换把。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、理论上说，高把位演奏与低把位一样方便，仅仅是左手的角度小些。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、如果是音乐需要的滑音，这当然是合理的。但是不在音乐需要的地方我们也不断地听到滑音就是换把的毛病了。
2、一个检验换把的好办法，就是把琴头靠在墙上，使之保持在那里不动。用这样的位置演奏，对那些换把有毛病的人，要保持琴不晃动就简直无法流畅地演奏了。
3、帕格尼尼之所以能获得惊人的演奏技巧的重要因素，就是不管手指处在什么把位上，拇指的位置总是很合理的。不必规定拇指一定要对着1、2、3或4指，它的位置完全取决于手指按的是那些音符。
4、演奏得把位越高，音与音之间在指板上的距离越窄。
5、我喜欢在抒情乐句中，在A弦上演奏第五线上的F音，因为这个音在E弦上往往会很硬。
6、G弦上的高把位是一个危险区，我多用一些手指压力。在这个地方演奏，就像在湿的公路上开车，一点也不可大意。
7、当在G弦上高把位演奏时，不要换太多的手指。要避免使用1——2，1——2的指法，我而是使用1——1，2——2，3——3的指法。
8、如果左手是从低把位向上运行时，使用上弓演奏低把位的音，下弓演奏高把位的音比较方便。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、上行换把的动作由手指带领，手则跟随。
2、换把前的音符要拉足，而换把的动作要轻快。然后落指要迅速、果断。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、换把时，不能有过急的表现，要把把位前面的音时值拉足，同时瞄准下面一
个音，然后轻快、敏捷地换把。同时要保持运弓的连续性，运弓压力也要轻。
2、当你从第一把位往高把位换把时，拇指应当转动到琴颈下面去，一直到和琴身接触的地方为止。但是下行时，当手移到三把位时，拇指就要回到它的正常位置上来了。
3、当演奏慢的旋律性的乐句时，在不破坏所演奏的音的情况下，拇指应当走在换把之前，并为换把做好准备，在换把位之前的那个音符上要减轻运弓的压力，在换把时要继续保持运弓的水平动作。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、高把位时，对于所有的演奏者来讲肘部都要向右。
2、高把位时，手腕毫无例外都要向外弯曲。
3、我们可将换把的过程描述为：手在琴颈上找到新的位置、导指对距离的感觉、耳朵在换把中的监督。用这三者的结合，给手指正确的距离感。
4、在低把位双接触点是用拇指和食指边，各在琴颈两边与之接触。接触应当非常敏感，接触越轻也就越敏感。同时这种接触也不必是连续不断的。（在揉音时，双接触可以例外，可以放掉双接触，留下拇指与琴颈接触。）
5、从第四把位向上，手本身与琴接触，代替了食指根，形成第二个接触点。食指这时必须离开乐器。否则对揉音妨碍极大。
6、从第五把位向上，拇指与乐器的双接触原则应该仍然保持住。对于拇指短的人来说，在演奏高把位时，拇指可以完全离开琴颈到边板上去，但是仍保持左手下半部与乐器的双接触。
7、有两类换把：全换把是把手和拇指都换到新把位去；半换把不改变与琴颈的接触点，而是通过拇指的调整，使用手和手指上下移动到其它把位中去。
8、低把向高把位换时，拇指和手及其它手指同时移动。再通过三、四把位向上换时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了。同时手肘平稳地移向右方。
9、从五把或三把换到一把，拇指要悄悄走到手之前。
10、从最高音大跳到一把位时，用一个连续不断的手臂运动，手臂走在前面，带着手走。
11、换把时手指压力要少，再快的换把更是如此。
12、换把的动作要和乐句总的速度成比例，在慢速乐曲中换把要慢，快速时换把要快。
13、在实际的换把中，如果把弓速稍稍放慢，压力减轻，就可以大量去掉滑音。在初学时尤其要强调这一点。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、缺少放松是发展左手良好技巧的阻碍。
2、第一、第三把位用得太多了，我感到偶数把位被人们忽视了。为了使演奏多样化，应当舍弃那些守旧的指法。
3、我认为在重拍上换把很欠妥当。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、大拇指轻轻靠在琴颈边，跟随着一指在各个把位上移动，支持整个手的上行和下行，没有任何粘着现象。第五八位以上，大拇指应靠近边板，琴颈末端的中心。下行时，大拇指逐渐缩回来支持整个手的下行动作。
2、学生最好以节奏指法为换把依据，即在有节奏重音的地方换把。
3、三度双音换把，上行一三只要靠近二四指，然后迅速移动到下一个把位，下行二四指则要紧靠到一三指边上，再换把位。这样可以避免不悦的滑音。
