十一、节奏和速度：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、用较慢的速度把每个音拉清楚，比用快速度而拉不清楚要困难得多。
2、作曲家标记的速度经常会有失算之处，我们要正确理解。演奏者如果感到速度标记不合适的话，是有权利改变的。当然，只能改变速度，不能改变作品的精神。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、小提琴演奏者在练习一个困难乐句时，往往会自然地放慢速度。然后逐渐加快。但是不管用任何速度，都应该感到你还可以拉快。
FritzKreisler弗里茨、克莱斯勒
1、速度决不应该是长期追求的音乐目的。虽然速度很令人神往，可是人们最终还是会丢弃它。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、小提琴家没有节奏感就不成为小提琴家，如同一个色盲的画家一样不可救药。
2、如果节拍指的是速度，进行的尺度，那么节奏就是运动内在的基础。
3、节奏和重音必须是自主的，在若干小节中是本能的（Instinctive）独立的（Inpidual）。
4、我强调重音的重要性，实际上那是一种节奏感（RhythmicSensation）。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、我们往往忽视空弦音，很轻率地把它们拉过去了。为了获得节奏的均匀，空弦后面的手指动作要有力，把空弦拉足，演奏下一个音的手指要抬高，落指要迅速。
2、由于4指是手指中最弱的手指，所以很容易赶快把这个音拉完。为了弥补这个缺点，把节奏拉均匀，就要把4指的音拉得长一点，抬指的动作要快。
十二、指法：
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、对于一首乐曲，要从音乐和技术的角度去改进对一部作品的表现，还要不断地使用新的指法来试验。
2、“首先要学会把位，然后把它们忘掉。”
3、我喜欢用“伸到”新把位中去，而不用“换到”新把位中去的说法。（用手指伸张来换把位）。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、能用相邻的两个手指演奏小三度是重要的。尤其在歌唱性的乐句中。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、好的指法不仅要从技术角度做到省力，还要看它是否能正确地表现乐句，是否符合作者的风格。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、不习惯使用非传统的指法，给人们带来不少麻烦。因此，我认为大量练习传统指法的价值是值得怀疑的。这样的演奏者遇到特殊指法就会感到困难。
2、我要求学生不要只用一种指法练习各个音阶。实际上只要音准和声音是好的，用什么指法都没关系。
3、使用不同指法练习音阶，对发展手指灵活帮助极大。
4、我不主张使用固定指法，不同意某些教师把他们自己的谱子给学生来抄指法，这是很可笑的。各人的手指形状大小都不一样，对一个人来说方便的指法，对另一个人可能是可怕的。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、某些所谓科学的指法，许多都是有争论的。
2、有许多方法来解决同一个技术性乐句。
3、我的大部分手稿都回避写任何指法，这样学生就会寻找适合于自己的指法。教师也就有机会根据学生的情况确定指法。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、指法有两个方面：音乐方面和技术方面。音乐方面，指法要保证最好的声音和最好地表现乐句。技术方面，它应当使乐句尽可能的简单和舒适。当两者不可统一的时候，总是表情第一，舒适第二。
2、指法的几种有助于获得左手高难度技巧的发展原则：（1）更多地使用偶数把位；（2）使用半音换把；（3）利用空弦换把；（4）更好的半音指法；（5）新型的跨越手的框架的伸张；（6）蠕动式指法，一种利用手的伸张或紧缩获得新把位的移动的指法。
3、去掉音乐上所不需要的一切滑音，但绝不能在丢掉坏的东西时，把好的东西也一起丢掉了，不要把那些符合音乐内容的滑音也丢掉。
4、选择某种具有表情滑音的指法，或使用3指来代替4指，以便取得更好的揉音和丰富的声音。
5、把手指抬起来，用力敲下去，来特别强调某个音，再这样的重音之后，加上一个强烈的揉音，是非常有效果的。
6、在一个连弓乐句中，要重复某个音符时，就一定要使用替换手指的技巧。关于表情方面，替换手指可以非常有效地改变连续音的发音性质和揉音的强烈程度。
7、我和大多数教师的主张相反，坚决主张变化指法，不时地改变指法，音阶、琶音以及类似的练习曲都要使用不同的指法。在小提琴演奏中没有什么比变成传统习惯的奴隶或者陷入某种音乐常规中更坏的事情了。
8、在一个学生还没有能力选择他自己，教师必须给他指定指法。这些指法要有很好的趣味，技术上也要实用。对于那些程度很深的学生，肯定应当鼓励他们自己确立指法，使他们有自己在指法方面的变化。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、演奏音阶的最好指法是那种能使换把距离缩短到最小限度的指法。
2、编定指法时应有在内心歌唱的能力和乐感。
3、我不赞成在拉有换弦的音阶时上行用4指，下行用空弦。或是相反。我看来，这完全是如何让演奏更方便、让发音更好听的问题。应去掉那些陈旧的规则，使人们获得更多的流畅性和自由。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、指法基本上因人而异。手型、手指构造和力量决定每一个具体学生选用哪一种指法会容易或难些。
2、违反节奏重音的指法，很容易破坏乐思的结构和性格。
十三、握弓：
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、一般地讲，食指应当放在第二关节处握弓。这当然要看手指的长短，根据各人的情况而定。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、右手拇指尖放在弓根的拐角上，拇指稍稍弯曲。食指、中指包住弓杆，拇指与中指相对。食指外侧靠住弓杆，弓在第二关节处。一二指裹住弓杆。小指尖只是碰到弓杆。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、让演奏者把右手伸出来，然后手腕处自然下垂，握弓就是从这样的姿势开始的。
2、手指在弓杆上应保持自然放松的状态，不要僵硬地握在弓杆上。
3、任何看上去是僵硬的右臂，就决不可能是放松的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、握弓时，手要形成一个空心的拱形。我们可以把它看成一个足以承受肩和手臂重量的弹簧。同时它又是一个避震器，其柔韧性足以使整个手臂动作协调。
2、、前三个手指应舒适地、靠拢地弯曲在弓杆上。小指也是靠在一起的，但是直的，轻轻地放在弓杆上。
3、拇指稍弯曲并对着中指或中指与无名指之间，要根据手的具体条件而定。过分弯曲拇指，会使弓杆过于倾斜，并碰到琴弦上。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、拇指应放在弓杆距离马尾库有二分之一英寸的地方，要根据演奏者是否感到舒适来调整。拇指应当对这中指或在中指与无名指之间。拇指总是要向外稍稍突出，而不能瘪进去。
2、握弓时食指要能放松地、弯曲地放在弓杆上，并给手一种稳定而沉下去的感觉。
3、小指要放在弓杆上面，而且要稍稍弯曲，除了用有力的跳弓演奏换弦以外，小指在弓杆上不应用压力。手指应当靠近，但不要互相挤在一起。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、我认为最好的握弓位置是：食指、中指、无名指之间都有一点大约相等的距离，拇指则对着这些手指中间。
2、弓尖时，小指在弓杆上只用一点力或不用力；弓根为了保持平衡，小指必须增加压力。同时，小指应当轻轻靠在弓杆的内侧，而不是正好在弓杆上面。
3、拇指和弓杆及弓根相接触（拇指不可完全放在弓根的当中去，也不可以从弓杆的对面伸出去。）在这样做时，拇指仍然要保持它和中指原来形成圆环时的姿势。
4、拇指的内端向内转向中指。中指弯曲在弓杆上对着拇指，以最靠近指甲的关节和弓杆相接触，无名指在弓杆上面。小指在弓杆上的位置，是比较靠近无名指的。即使弓杆本身是圆的，在弓根的那段也是八角形的。小是不是放在弓杆上方而是放在与向上的那个平面相连的靠里面的那个平面上的。食指和中指之间有一点距离。它是以中间关节靠近指甲那边一点的地方和弓杆接触，在演奏那些透明的声音时，食指和弓杆的接触点要更多地移向指根关节，其它的手指悄悄地离开弓杆。当演奏宽广的声音需要把弓子更多地放到弦中间去的时候，在非常快而宽的分弓中，可以把食指和弓杆的接触点更靠近中间关节。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、握弓原本是一件不自然的动作。我们要把右手握弓的僵硬程度放到最低，利用一切机会放松。
2、弓尖时小指离开是很自然的。
3、右手拇指是否弯曲并没有固定的规则。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、关于握弓，我愿意先把小指放在弓杆上，使其充分地弯曲，并把它放在弓根贝母的小圆点上面或之右，无名指也弯曲在弓杆上面，并紧靠小指。小指要承担弓杆的大部分重量。
2、姆指尖以反压力放在弓杆下面，用以抵消无名指或食指的压力。这样可以使手指在弓杆上的压力平衡。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我认为使用俄国式的握弓方法，可以更容易地使用手腕，因为这种手腕的姿势更自然。手腕一放松，就会使其它各方面都自如了。整个手臂的各个部分都应该参加运弓动作。
2、握弓当然需要有结实的一面，但是只要能把力量用到弦上去，也能把力量从弦上移开，能把弓拉得很慢，也能拉快，就够了。
十四、运弓及换弓问题：
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、换弓的技巧是因人而异的。拉弓根时，在pp的情况下，稍稍用一点手指动作，如果用手腕就一定会听出换弓痕迹。在ff的情况下，换弓就要用整个手，手指要有弹性，并使用四分之三的弓毛。
2、在弓尖换弓，不管是pp还是ff，我认为根本没有必要使用手指动作。同时，肘部要有特别放松的感觉。换弦时，腕和肘应保持在同一平面上。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、当我们在弓根换弓时，应当感到弓是手臂和部分手腕的继续，就像小提琴是另一个手臂的继续一样。如同射击那样，枪应当时你手臂的一分。当手臂与弓相互矛盾时，就会感到很笨重的。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、只有在换弓时右手指动作在是有价值的。它可以调整运弓，使弓的上下运行呈直线。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、把上半弓训练的与下半弓同样有力是重要的。肩部起到了十分重要的作用，运用肩部力量的演奏家肯定有更均匀的声音。
2、运弓中我不赞成使用过多的手腕和下臂动作。
3、特别是弓根换弓时，我不赞成使用手腕。手腕任何细微的动作也会产生杂音和明显的换弓痕迹。用手臂动作换弓能获得良好的控制。
4、减少运弓量有利于平稳换弓。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、取得发音的均匀，我们必须对手及弓的自然重量加以认识和弥补。下弓时弓的自然重量比上弓要大，演奏上弓时我们就要用较快的弓速来弥补音量。
2、为了平衡全弓的音量，在弓根运弓不用手臂重量并要适当加快弓速；而弓尖运弓一定要用手臂的重量，也需要适当加快弓速。
3、不管是上弓还是下弓，“快——慢——块”是控制运弓速度、取得均匀发音的公式。
4、弓根平稳换弓主要要做到保持手的拱形状态，这样可以避免弓承受过多的重量。
5、弓尖的换弓由前臂发动，在弓根部位之外的其它弓段换弓不需要特别的协调动作。
6、换弓动作是由手臂、手腕、手指联合组成的。
7、平稳换弓要与左手动作配合好，避免出现换弓杂音。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、当把弓子放在弦上时，手臂的重量应当集中在手腕和食指上面。
2、为了把弓放好，手腕要平，手背是弯曲的。当弓子放到弦上的时候，手臂应当成为一条平线，运弓从弓尖到弓根，应当是在一条水平线上均匀地运行。
3、要演奏地更有重量的话，就要让手腕更为下沉，并把重量更多地集中在1、3指上。
4、演奏下半弓时，应但使用从肩部开始的整个手臂的动作，演奏到中弓时，当手肘有一点张开后，手肘处大约为90度角，从中弓开始到弓尖，就应当只使用小臂来演奏。演奏上弓从小臂开始，以整个手臂的运动来结束，注意不要抬肩膀。
5、在演奏强力度的上弓时，需要理解地心引力把手臂向下吸的原理，所以应当使用快速运弓，但是不能有重音。
6、在演奏下半弓时，运弓速度就是要快，小臂使用的压力要小，在弓中时，弓速就要放慢一点，到弓尖时再加快，并加上一些重量，弥补弓尖部分所缺少的自然重量。在演奏上弓时也是使用这种变化。
7、当用全弓拉一个音符时，需要给这个音的后一半留更多的弓子，让它能呼吸。
8、演奏强烈的声音时，运弓要短而急促；演奏轻的乐句时，要使用较长的运弓。弓杆不要直立在弓毛上面，而是向琴头倾斜45度。演奏细致柔和的声音时，要用靠弓尖的部位演奏，这个地方演奏柔和的换把位更有效果。
9、当演奏双音时，弓的重量主要放在高音弦上。在演奏八度时，弓的重量大部分应当放在低音弦上，这样发出来的声音不刺耳。
10、在弓根演奏时，不管演奏是多么强的力度都不要压弓，一直到弓毛可以很好地深到琴弦中去的地方，才可以加压力。在弓尖的地方就必须演奏得结实有力。
十五、关于音乐会及曲目：
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、当你选择一个新的曲目时，仅仅喜欢是不够的，你还应当考虑它是否适合你的气质。
2、一场音乐会不要太长，不包括休息时间，有七十五分钟就可以了。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、演奏现代作品可以给演奏者更多创造性的表演机会。
2、我们应当经常地演奏我们时代的作品。把新作品介绍给听众，不断提高他们的欣赏水平，是演奏家的责任。让时间来检验那些作品的真正价值。
十六、分弓：
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、手指应当稳定地保持在弓杆上，每个手指都有它的重要作用。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、最重要的是手腕放松，真正的动作在下臂。
2、弓要保持绝对的直线运行。
3、上弓与下弓要同样有力，声音要绝对均匀。当分弓越拉越快的时候，用弓也越来越短。最终完全由手腕动作取代了下臂动作。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、分弓换弦是受下臂支配的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、拉快速分弓时，要使用弓中一段弓子，下弓要有往外拉的感觉，这样手肘就不会僵硬了。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、简单的分弓（没有具体的记号），每一弓拉一个音符，运弓是平稳的，甚至从头到尾没有压力的变化。音和音之间是不断的，因此每一弓都要延续到下一弓的开始。这种简单的分弓可以用弓的任何部位来演奏，也可以用弓的任何长度来演奏。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、不论上弓或下弓都要保持同样的力度。
十七、跳弓：
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、在演奏跳弓时，小指可以自由地抬起。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、跳弓分两种，一种是停在弦上的，即非控制跳弓要放到弦上开始演奏第一个音，弓与弦要成90度角。手指和手腕非常放松地带动，下臂不要主动，弦上不要施加压力。活跃的跳弓用中段演奏。稍慢的要靠近弓根并水平地运弓。轻柔的跳弓弓杆要向琴头倾45度。
2、另一种是不放在琴弦上开始演奏的的，即控制跳弓。每个音是独立的，结束时有一个向上的准备（运弓、离开弦、反弹）。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、跳弓分为快速跳弓和控制性跳弓。快速跳弓的节奏和拍子都是由左手控制的，弓应当放到弦上起奏第一个音。用手腕动作演奏第一个上弓，并使弓跳起来。这种弓法是用手腕和一点小臂动作来控制的。演奏清脆的声音时，可把弓毛放平，充分使用弓杆的弹性。演奏柔和的声音时，弓干不要直立在弓毛上，而是向琴头倾斜，与弓毛形成45度角。演奏比较慢的音符时，弓可以更靠近弓根，使用更宽的、更主动的小臂动作。
2、控制性跳弓，是使用快速、锐利的小臂动作的。演奏第一个音符时，弓不要先放在弦上。构成这种弓法有两个因素：快速的小臂动作和绷紧的手指关节的一点的手指动作。上弓的动作要更为主动，以抵消地心引力对手臂运动的影响。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、音质和力度是受弓子所抬的高度的影响：抬得越高，声音越响，一般来讲越是锐利。跳弓可以从非常短的弓子到很宽的弓子，通常主要是用弓的下部三分之二，当演奏慢的或宽的跳弓时，就更靠近弓的下部，当演奏快而短的跳弓时，就更加靠近中部，有时甚至是稍稍在中弓上面一点的地方拉。
2、动作的动力主要是来自手臂，但是手指和手是半主动半被动的参加动作，并配合手的垂直与水平动作和手指的垂直动作。
3、速度越快，动作的中心就越多地从手臂移向手和手指。
4、在大多数情况下，都要强调运弓动作的水平因素，而不是过分强调垂直动作因素。
5、当演奏跳弓换弦时，必须注意使同样数量的弓毛和琴弦保持接触，否则跳弓就会变得不均匀。在换弦时，弓和琴弦的距离仍要保持靠近，换弦动作主要是依靠整个手臂，加上前臂的转动动作，手和手指稍稍参加一点动作。
6、当跳弓和分弓混合使用时，就用分弓来拉那些需要强调的音。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、跳弓总在中弓部分，以很少的分弓让弓子跳起来，越短越好，单用手腕而不加任何力量。
2、跳弓在大音量需求时，只要用弓毛的四分之三平稳地演奏。但不要改变手腕握弓的姿势，并保持弓弦接触点稳定在一个发音点上。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、跳弓应当是演奏中必须具备的技巧之一。获得良好跳弓的关键在于放松右手和手腕，以便获得适当的压力，运弓重量，使其恰当地落在弦上。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我强烈主张使用手腕的跳弓，而这种跳弓是很难见到的、稀有的。解释手腕跳弓的最好办法，就是挥手说再见。这时整个手臂都在动，主要的还是手腕在动。
2、整个手臂都是放松的。这是一种抛弓式的跳弓，是半控制的，但是声音很好听。
十八、连顿弓技巧：
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、不要把这种弓法想得太复杂：连顿弓就是在每一个音符开始时用手指做个重音，然后停一下，逐渐快起来，就是这些。
2、如果能越来越快，而其发音清晰，则说明手臂是对的，不用管手臂怎样。
3、飞顿弓弓毛要从弦上跳开，完全与传统的连顿弓不一样。很大程度上依靠弓子本身的弹性。但是还是需要控制的。这种弓法应用中弓偏上一点的弓段演奏。
4、练习连顿弓的方法：（A）、开始在中弓以上2英寸的地方满练。（B）、用前臂把弓弹起来，手腕略带弹性，食指压在弓上。（C）、前臂是主动的，手腕是被动的。（D）、用八分音符练习，然后逐渐加快。（E）、所用的弓段都不超过2英寸，最多不超过3英寸。（F）、速度加快后需要更多的控制运弓，小指压在弓上，同时增加三、四指的压力。（G）、每天大约可以练习十五分钟，不要想在第一个星期就把它拉得很快。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、关于连顿弓，我想，提琴家们可能用很长时间练习慢速的连顿弓，但一拉快还是觉得很难。因此，我认为只要稍花一点时间慢练，以后就用最快的速度练习。
2、应当先在空弦上把这种弓法练快，慢练对速度是不会有帮助的，这种弓法和手腕没有关系。
3、这是一种让手臂呈僵硬状态演奏的弓法，是手腕变成手臂的一部分。
4、练习时把弓放在弦上，手臂绷紧，用最快的速度演奏，以后会能控制的。
5、在许多情况下，小指放在弓杆上是有帮助的，如上弓时，小指就像平衡器一样动作。下弓时让手臂垂下来，小指可以离开弓杆，因为下弓不需要小指起平衡作用。
6、在维尼亚夫斯基许多作品中有许多有趣的片段，是发展这种弓法有价值的材料。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、连顿弓是让整个手臂处在紧张状态，牵住并引导手腕来演奏。
2、连顿弓最主要的方面是弓在弦上的阻力。手腕微微抬高，产生阻力。弓杆的压力主要来自于手腕。
3、连顿弓不宜练太久，每次练完之后应做一些放松的弓法练习。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、我认为拉上顿弓应使弓逐渐靠向身体，下弓逐渐离开身体。
2、训练断弓式连顿弓时，要求学生在弓尖用手指动作，先是一弓一个音分开拉，然后一弓两个音、三个、四个更多。但每个音之间是放松的。
3、拉紧张的连顿弓时，用弓要尽量的短，但压力不变，是弓在弦上间隙的停顿。
4、快速的连顿弓，是建立在紧张的基础上的。并且结合使用由于手臂、手或是手指的紧张所产生的肌肉振动。练习紧张性的连顿弓时，要特别当心，不可太长时间地连续练习，否则这种得不到放松的紧张会产生有害的结果。
5、下弓连顿弓时，只使用食指和拇指握弓，弓杆向着演奏者倾斜。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、连顿弓可以用两种方式来演奏：使用整个个手臂演奏或是使用手腕和食指的动作演奏。使用僵硬的手臂动作在弓尖处演奏震弓，使用成比例的水平动作使弓上下移动。这样既形成了演奏连顿弓的动作。只使用手腕和食指来演奏震弓，用手臂的动作来演奏四分之三的全弓，当手臂水平移动时，震弓的动作不要停下来。
2、在演奏下弓时，弓杆要向琴马倾斜。
3、演奏下半弓时，可以把手腕向上突起，继续用手腕演奏震弓，用手臂的水平动作运弓。
十九、音阶、琶音、双音及手指练习：
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、我认为学生在学会了同指八度，就应该同时进行换指八度的练习。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、三个八度的音阶和琶音是所有小提琴技术的基础。
2、虽然换指八度比同指八度更重要、更合理些，但在某些乐句为了取得特别效
果，应当使用同指八度。
3、四个八度的音阶拇指要尽量保留在琴颈上，要注意发展拇指和食指间的肌肉
柔韧性，拇指越短这个部位肌肉就要越柔韧（虎口可以张得很开）。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、小提琴演奏技术的基础就是音阶。它保证了各个把位的可靠性和双手的配合。
2、要演奏三至四个八度的音阶、琶音、半音音阶、各式各样的双音音阶和换指八度。
3、我希望学生拿出四分之三的时间来练习音阶。
4、在练习这些音阶时，还要结合自己演奏中的其它缺点。如练习长弓练发音、练习各种困难的弓法等等。
5、假如我有半小时练琴时间的话，我会用20分钟来练音阶和颤音，剩下10分钟练乐曲（某些困难片段）。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、应当坚持用很快的速度，节奏均匀地连续练习三度和换指八度音阶，可以考验手指的力量。
2、音阶拉不均匀，会在演奏任何古典协奏曲中显露出来。另一方面，如果能把音阶拉好，就说明你的演奏就有了一定的基础。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、我不主张学生长时间地用一种指定的指法练习音阶。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、小提琴音阶的学习可以作为发展左右手多种技巧的手段。音阶可以用来发展音准，建立手的框架，他在训练各种弓法、发音、运弓的划分、力度、揉音等技巧都是非常有用的。
2、单音音阶，应当先学习某一种指法，接下来应当使用不同的指法。
3、双音音阶中在学习基本的指法以后都可以改变指法，凡是使用单数把位的音阶，应当用双数把位加以代替。反之亦然。
4、双音音阶应当使用能够不同的节奏、弓法和重音来练习。
5、单音的琶音在基本的指法已经掌握之后，就要改变指法。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、我认为应当用三连音练习音阶，这种节奏最不容易拉均匀，需要更多的注意和技巧。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、只有唯一一种有效的方法可以获得左手必须的技术，它能赋予手指所必须具备的独立性、力量和灵活。这种方法包括音阶和一些特殊练习。
2、为了学习者的艺术而必须作出的牺牲是与音阶和专门练习联系着的，因为这个必不可少和不令人感兴趣的东西要想真正掌握它们是必须从学习的最初阶段开始的。
3、教师利用第二提琴或钢琴伴奏的建议或富于歌唱性的小曲来使音阶练习多样化则更好，这将增加学生对他的乐器和练习的热情，同时可以培养听觉、趣味和音乐感。
4、上行和下行六度音阶，可以保持其中一个手指在弦上。这样避免因同时抬两个手指而产生的空弦音。
5、八度音阶：学生应集中注意力在一指而不是四指上，一指负责带动四指。
6、八度音阶两个手指的移动必须是迅速的，即使在慢速乐曲中也是如此。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、我自己每天都练习音阶，我感到他就像我每天都要吃饭、睡觉一样重要。如果我有一小时的练琴时间，我一定要练习半小时的音阶，剩下来的半小时练练习曲。它能使我的技术保持良好状态，并能接连演出许多场音乐会而不感觉劳累。
2、我不赞成三个八度的音阶，我只拉四个八度的音阶。因为最高的一个八度给提琴家们以充分的机会来练习高把位的快速演奏。
3、为了饱满的声音和正确的音准必须掌握所有的高把位。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、音阶应当成为提琴家的第一需要，我们所要注意的是优美的音色和完善的音准。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、我坚持要练习三个和四个八度的音阶，三个八度的三、六、八、十度双音、泛音、双泛音音阶，这些练习都要拉得细致、精确、清楚，有完美的音准。
2、慢速练音阶的时候要花许多时间和空弦对音，一方面抬指的动作要非常精确，一指又要尽可能地长时间保持在弦上，年轻的学生往往忽视这一点。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、在演奏连续三度双音进行时，按2、4指时，不要把1、3指抬起来。
2、演奏八度时，换把应当快而结实，并使用小臂的动作。虽然4指是软弱的，可是它必须在换把中带领手：应当保持一定硬度，这样可以抵制住一指的动作。4指和手的其它部分的关系应保持不变。通过调整1指以便把音拉准。
3、为了使演奏十度时手应可能感到舒适，要把手放到靠前的位置上，先把4指按到高音上，然后再把1指伸向低音上去。十度上行时，4指保持固定不变的姿势，1指指导音准，演奏下行时，1指不仅要带领换把，还要指导音准。
二十、演奏及舞台经验：
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、对待层次变化的处理，舞台演奏和录音是不一样的。录音的幅度变化比音乐厅中要小，因为录音是很容易做过头的。而在大厅中就不受这样的限制了。
2、与乐队演奏同与钢琴伴奏一首相同的协奏曲，使用的弓法有很大的差别。当乐队伴奏时，小提琴家需要用两倍的音量，而钢琴伴奏时，有些同乐队需要两弓的乐句，则只要一弓即可。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、乐队首席首先应该是一个很好的独奏家。
2、首席应该比其他演奏员更早地领会指挥的意图。
3、首席对待每个力度记号的态度应当有很细致的差别。
4、拉和弦时，是由首席来决定这个和弦的强度的。
5、首席的每一弓都要有权威，他的开弓决定着整个弦乐组的开弓。
6、首席还要非常了解乐队，应当知道每一种乐器的性能和特点。首席需要对配器法有深入的了解，指挥经常要和他一起纠正总谱中的问题。总之，首席应有广泛的知识。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、作曲家与演奏家之间如果能进行更多的音乐艺术交流与合作，那将是一件多么美好的事情啊。我觉得演奏家应当谦虚地向作曲家提出自己的修改意见。
2、独奏家应当学习指挥，这样他考虑的就是整个总谱。
3、独奏者必须同时注意两个地方：他正在演奏的和即将演奏的片段。
EfremZimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特
1、我感到很不安，因为我意识到部分青年演奏家有一种不完全依靠音乐手段来感动听众，而时常依靠面部表情的强烈愿望。
2、演奏者应该把全部注意力集中到他正在演奏的作品内容中去。把听众忘掉，听众应当是不存在的。对艺术家来说，听众不应当进入他的乐曲和演奏，不应当进入他的创作与再创作的过程。除非演奏者全神贯注于他的艺术，否则很容易降低他的演奏水平并流于肤浅。
3、小提琴家要重新打开闭上的大门，再度演奏那些优秀的、有价值的而今天人们难得听到的作品。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、教师必须仔细分析学生的身体动作，并精心设法减少它们。
2、身体的动作在感情上是对学生有帮助的。有利于表现音乐。但是要确定和区分哪一些是有害的动作或自然的动作。
3、在大厅中演奏要避免过快的速度，特别是在有回音的大厅中。太快的速度容易产生含混不清的倾向。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、炫耀技巧本身是维持不久的，以辉煌技术取胜为目的的炫技作品，很快就会被那些更具有真正音乐内容的作品所替代。
2、一个成熟的小提琴家必须具有广阔的音乐视野，必须熟悉各个流派，并了解所有流派的乐曲。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、我认为小提琴演奏技巧的原则可以和体育运动相比，从器乐演奏的角度来讲，不应当有多余的动作。但是允许有从音乐表现上讲，不是多余的身体动作。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、关于学生身体多余动作的问题，我让他们意识到那些与他们演奏没有直接关系的动作。
2、许多学生过多地上下左右地摇动，结果使运弓和琴的关系造成各种问题。
3、去掉多余动作，对右手来讲也是重要的，因为过多的动作使你无法获得真正的速度。
