在实施修复作业之前，必须对每张琴作深刻、细致、具体、辩证的分析、诊断；对各方面的施材配料、工艺过程、结构方法……，必须制定出准确的、针对性明确的修复方案。还须慎重的考虑到最大限度地保留古琴的年代特征和历代的留存信息，保留下历代修复中有效、有益的残存痕迹，最小、最少程度的干预这些信息的留存。（细致的工艺过程、施材配料、结构……等，笔者另作专文阐述。）
另外在修复的前后及修复的全过程中须对施材配料、工艺、工具、方法、工艺过程、结构方法……做出包括录像在内的全面记录，以便对修复后每张琴在一定时期内有针对性的管理和保养，以及对比研究。
传世古琴的修复需要面对的远远不只是一个单纯的漆器、木器的形制问题，还有该琴的主要功能，即修复方法对其音声品质带来的变异问题；保证其乐器震动的合规律问题。
面对修复对象，在没有成熟方案情况下，在没有探明病因的情况下，在没有充分把握的情况下，谨忌冒进，否则将常常会出现这样、那样地失误，导致不可逆转的严重后果。
例如，有一宋琴偶见底部漆皮塌陷，即用一般的磨漆补胎法，殊不知，在漆灰还未上前，底板就遭到不小面积的破损、落空。究其原因，原来是此处木料旋结与周边早已松散支离。这种现象若在作业前慎重探视，事故应该可避免。
又如，有宋琴岳山断裂，作业时欲先掏出岳池内部残存硬木，而操作时若未有效的加固琴体，即行掏削，则将导致琴首脱落的恶性事故。再如，有一音声尚佳的宋琴，因操弄弹奏中出现盲音，剖腹修时，将腹内清理得光洁平整，刮掉了很久以前修复时为改善音质所添加的粘贴物，修完之后张弦按弹，音声品质骤然失色。
更甚者，还有那种盲目的“借鉴”，用西方弦乐器的制作标准，来规范、要求古琴。例如：有一明琴，走手音弹性极佳，音声清丽，音量似乎“偏小”，轸池贴隔已脱，岳下实木清晰可见，修复轸池时为“增大音量”，而盲目的将岳山下实木几乎掏尽。问其如此理由何在，答曰：“提琴码子（即拟比古琴岳山）之下空空无也，古琴岳下太实，影响音量”。
如此这般，更张弦线，再去弹按时，走手音的弹性即刻黯淡，泛音疲软，按音、散音也变得漂浮松散，音量并没有得到实质的增大。而原来奇特的音韵却一去不得复返。究其琴理：古琴、提琴二者从结构、功能到振动方式及演奏与审美诸方面都有着不同的追求，古琴追求的是那种“徘徊不去，乃有余韵”的音声品质的美。
更何况提琴与古琴取音不同，提琴基本上只多用按音、空弦音这两种，而古琴却是散、按、泛、走手音等多种的弦上取音，均频繁使用。因此，二者在制作、设计上有着很大的区别。显而易见，为适应泛音、走手音与散、按音的均匀，古琴内外部的设计就必定会随之相应的有着更复杂的设置、变化。
两种形制各行其道，各显其美，各得其所，因此古琴与提琴之间在有些方面不存在着这样、那样的比对，以及毫无道理的直接“借鉴”。何况，此张明琴的音量并不是所谓的“偏小”，根据琴理，此琴若张弦，经一度的操弄、唤醒（即“醒琴”），所谓的“音量偏小”问题，即会得到满意的解决。应该说该琴未“修”时，是一张较奇特而难得的好琴。如果说需要修复的话，那也只需将轸池贴隔片很简单、方便的粘上即可。
修琴的过程又决定琴的功能恢复程度。若粗枝大叶，不负责任的草率展开，不遵循传统法则去进行修复，盲目果敢、机械生硬的借鉴其他弦乐器的修复，则很可能会导致被修的古琴雪上加霜，未将琴修好，反而会使之遭到一定的损坏，甚至酿成无法挽回的严重损失，故必须慎之又慎。
由于种种历史的、社会的原因，古琴在上个世纪的人为减少，已造成了无可挽救的损失。因此，对这些不可再生的人类珍品，的确不应该使其在保护的修复中再次遭到损害。
在漫长的历史时期内，大量传世古琴一次次被合理的修复，既是一次次的理疗、却病；同时又是一次次调整音色，改变音声品质的过程。有经验的、严谨、适宜的修复，也往往能使琴的音声品质愈上档次，不负责任的潦草修复，反而常常会使琴得到损坏，甚至无可挽回。
笔者积数十年来的琴学研究及修复、斵制经历，如果说还能得到些许经验的话，那就是在长期的学习、实践过程中，一步步地使我们从内心深处感到了“传统”的可贵，以及“传统”在修复中乃至更广泛的治学中的重要作用。同时还使我们深刻的认识到，在中国的古琴、书法这一类传统精粹领域内，给当今的大手笔所留下的改革、创新的空间、余地实在是太小、太少了。因此，在传世古琴的修复中，凡未经深刻研究探讨，并未得到一定时期的多方实践、验证后的改革、创新，皆须慎之又慎。这种观念的牢牢把握和确立，应该说也是我们在长期的学习、实践中得到的十分有益的收获。
在音研所、博物馆修复传世古琴的过程中，将自己几十年积累的修复经验、技术、工艺流程毫无保留的、倾尽所有的传授给馆内外人士，亲力亲为、“言传身教”使他们“受益良多”，让他们看到了传世古琴修复的全过程，和各种问题解决的办法。“是一生中很难得的经历”，也为博物馆培养了能继续修复、保养传世古琴的后备力量，为后学在古琴制作、修复等方面提供了难得的实践经验。
对修复后的馆、所藏琴，除时常检查、监测并发现问题，及时解决问题外，还有馆、所藏琴的另一种保护方式：即留下音响资料。对修复后的古琴，经醒琴后对其进行采音、测音、录音、录碟（如《朱远琴声》、《凤鸣峡谷》），科学的运用现代科技手段进行声学分析、研究可用于和若干年后音声品质的比对。为将千年传世古琴的声韵展示于世人，笔者应相关馆、所之邀，参加了使用修复后的传世古琴进行操缦的古琴音乐会，收到了学界内外很大的反响，开启了为科学、严谨、审慎的修复传世古琴，并合理、合度、合法恢复其音声品质等系列工程的先河。
馆藏古琴保护的第二步是养护。收藏有两种形式，“宝藏于民”与“宝藏于公”藏于民：即多指琴在琴人、琴家手中。由于长久的人、琴相共，琴会得到尽心的呵护、保管，千百年来在中国大地，至今还能有大量的传世古琴得以留存，与这种“宝藏于民”的传统有着直接的关系。正是由于“士无故不撤琴瑟”，才形成了博大精深的琴学体系与一套周密的保养、修复传统，这是值得所、馆藏琴在修复、保养过程中借鉴和使用的。藏于馆：将琴保护起来进行展示、展览。这样，观赏功能大于使用功能，虽然科普效果好，受众面广，可让更多的人瞭解古琴。但是博物馆陈列、展览古琴的一个现实问题是：古琴不再被操弄，琴在这里只是展品，它的使用功能被掩盖、淹没了。
修复后的琴是要醒琴的，琴是要弹的，不弹则不通，琴长时间不弹不振动，音声品质便容易倒退。春、夏、秋、冬，四季交替变化，对琴的影响没有了。来回移动，使其经常适应自然变化的状态没有了，合理的张弦标准失掉了，唤醒古琴灵性的长期醒琴、弹奏中断了，呈现给诸多琴人直接体悟、玩味、思考、探索、发现、研究的条件失掉了。
传世古琴中常有：十年、八年不弹的琴发闷，二十年、三十年不弹的琴不通，百十年不弹的琴滞涩、发死之说。若琴的弹奏长期中断，就如同生物主要的活动：呼吸受到了极大的限制。因此在这种情况下，琴处于沉睡状态，其真正的音声品质是难以如实呈现的。
如何解决这一问题，使博物馆对修复后的古琴达到既可以展示，又不影响其使用功能、艺术功能，建议博物馆系统：
1.实行行业内自行管理，派馆内喜爱古琴的人员习修、掌握古琴的一般弹奏技能，时常对这些古琴进行弹奏、唤醒。这样做即在新的时代，以新的形式达到了千百年“人、琴相伴”，“互为颐养”那种理想的“人文状态”。
2.流水不腐，馆藏古琴，宜设定一定的周期，将放置的琴作不同方位的调整，并需经常的使其通风、透气，以防霉变。
3.修复部门因自始至终全程参与传世古琴的髹饰、修复工作，故需定期、经常的对其进行检查。对不断老化，或曾经完好，又出现了新问题的琴及时发现，及时处理。尤其是对那些已修部位要有“修复后的追踪、护养”。（如：在修复时所补的漆胎，一段时期后可能出现的干、陷，产生与原漆胎稍有差别的现象，可用原生漆轻轻擦拭，使新老漆面一致无痕。……）
4.馆内修复部门须有人对传统的“漆胎制度”，及简单的操作使用方法有一定的认知、瞭解，并能掌握一般的“粘接”及“擦漆”方法。
5.琴弦张设的松紧，对琴的变形有着直接的关系，但张弦必须保持一定的张力限度，弦上得过硬（即音过高），弦线易断；弦上得过松，对抑制琴身变形起不到有效作用。故对馆藏古琴所上琴弦的松紧程度，须常做检查、调整，使其经常保持在合理的张力状态下。
6.应为每张馆藏传世古琴配置“琴囊”与“琴匣”，其选材宜采用原生态高品质的实木板、棉、丝或麻，时常装用。
7.在干、湿与冷、热落差极大的环境下，切不可将传世古琴做没有过渡的、骤然的移动、易位。即便在恒温、恒湿箱内存放、展示，也应考虑与自然界在春、夏、秋、冬四季，干、湿、冷、热的变化过渡，而对“恒温、湿”箱内温度、湿度，做合理的对应调整。若长期固定在一种恒湿、恒温状态，一旦在酷暑或寒冬时令取出使用，而无温、湿度的过渡，那么导致开裂变形的现象似乎难以避免。
8.馆务人员来回搬放、挪动琴时，除谨防磕、碰、摔、跌外，建议不宜戴手套操作，因为手套的纤维极容易将老的漆器件的断纹漆片刮掉。
9.琴有着不同于一般木器、漆器的结构工艺，由于其重要的演奏功能，又由于其产生年代、斵制方式、历史形成的不同，每张琴也具有一定的个体差异，尤其是老琴，会不断地出现新状况。所以，修复工作并不是一劳永逸的，追踪观察、髹饰、修复应伴随其始终。
总之，传世老琴的诊断、修复与养护是较为复杂的工作，问题也是多样的，难以一概而论，需因琴而定。以上是我对馆藏古琴修复的意见，对藏琴养护的建议，仅供大家参考。
