其一，指法原理的理解。目前绝大多数的古琴培训只是简单介绍指法的要领，要求学员进行模仿。这种教学方法不能谓之错，但还不全面。对于成人学员，针对其理解能力较强的实际，需要将指法的来龙去脉讲清楚，将指法的发力原理和变化形式解读示范清楚。通常的，成人的模仿能力可能略逊于少年儿童，加之内生蛮力日久，往往更不容易放松，更不容易发现自己的问题并自我纠正。而一旦知其所以然，在自己练习时，就可以比对着原理直接从根儿上找毛病，而非就动作而动作，避免越错越巩固、越巩固越错的恶性循环。这需要帮助学员建立“合理”和“不合理”的评判标准。对指法原理的学习，我不太推荐“对”和“错”的判断标准，因为两者之间的界限比较模糊，有时很难区分清楚，特别对初学者而言更是如此。而合理与否的评判标准似乎更为恰当，对于成年人也更为适合。譬如最基本的指法“挑”，起初只是简单的定义为“食指向外弹去”，几百年来逐渐增加定义的说明文字，但其更多的具体要求则是近几十年来的解读，要领越来越丰富，标准越来越明晰，这对于学习掌握指法固然有好处，但也容易让人产生思维定式。你能说单纯用大指推送之力就是对的？斜向下45°就是对的？弹琴其实是肢体的一个综合性的运动状态，发力也应综合的来看待，而不是仅仅手上的某块肌肉做伸缩运动。综合性的问题是以机体自然运动的生物学特性为基础的，即将指法纳入机体运动的整体来考虑的一种思路。“采遗轩”微信公众号上有我基于《万峰阁指法閟笺》所作的笔记按语，对指法的源流演变、发力要领以及手势图谱进行了汇总整理，可供初学者参考。
其二，弹奏技巧的掌握。这里所说的弹奏技巧是一个比较宽泛的概念，大体包括坐姿、手势、指法、调息、节奏旋律等方面的内容。一般来说古琴初学者比较重视指法的训练，而容易忽略坐姿、手势以及弹琴规范的学习，而古代琴谱中对此是很重视的。我常看到有的人弹琴时坐的比较近，两肘位于肋部几乎紧靠身体，这种坐姿所导致的后果就是只能靠两只手来弹琴，腕部以上根本无从发力。琴弦虽然要靠手指来弹响，但声音质量的优劣却是靠发力方式来调整的。所以，要注意琴容坐姿的实时调整，养成在弹琴前和弹琴过程中时刻检查纠正的习惯。我根据吴门的要领，逐渐总结出“虚领顶劲，含胸拔背，正腰扎足，沉肩坠肘，绷臂顺腕，空掌活指”的口诀，其理与太极相通，总的原则是便于气和劲的传导。而对初学者的基本要求可归纳为如下几条：头要中正，不能前俯后仰，百会穴如有牵引向上。目随指走，头随目转。背要挺直，胸要略含，两肩要放松，自然下沉。腰不能前凹后凸，腹要收，使腰能自由转动，发挥轴的作用。臀部不要全部坐在凳子上，否则两脚会无根。两脚分开大体与肩同宽，可左脚在前右脚在后成丁字形，犹如搭弓射箭势。要求两脚与臀部形成三个支撑点，均衡受力。两臂放松，自然下垂，双腋不能夹紧也不能外扩，以肘部自然下坠为度，右肘可略抬高。双手自然平放在琴弦上，调整座椅高度使肘部略高于腕部，肘部与中指成一直线，并与琴弦垂直，此时右手中指应置于一徽左右，如偏离则需调整坐的位置。胸部离琴桌三拳左右（因人而异），务使肘部略出身体之外，以便于活动。手腕要顺，手掌不得与小臂形成各个方位的夹角。两手手心都要空，保持放松状态，如握物状。掌指之间要练松活，各个关节要打开，逐渐做到各自独立、互不影响。另外一个常见的问题是，初学者会将曲子弹的支离破碎。这除了指法不熟练的原因之外，还由于对曲子的旋律不够熟悉。建议在上手弹曲子之前，先把曲子听熟至能随口完整哼唱的程度，然后再弹就不至于全无节奏可言了。至于调息，其实在哼唱曲子的时候就已经潜意识的在训练了，切不可过分刻意于呼吸。
其三，琴史琴论的学习。如果仅仅专注于指法和琴曲的练习，终难臻于上乘。所以，从一开始就要强迫自己多读一些琴史琴论的著作，虽然这很枯燥而且艰难。比如传说古琴是伏羲发明的，但事实果真如此吗？古琴的产生和发展究竟是怎样的历程？琴派的产生都源于哪些因素？社会制度和哲学流派对古琴的影响体现在哪些方面？这些都属于一个琴人所应加以思索的问题。古人善于总结，也有愿意刊行著作的癖好，这给我们带来了莫大的便利。明清以后大量的琴谱，以及散见于各类书籍中的琴论，都是我们学习的首选教材，可以利用零星的时间进行阅读，起初不求系统，广为涉猎为好，待弹琴日久则可以专攻。
其四，基本乐理的了解。学习音乐必须懂些乐理知识，哪怕只是简单的乐理基础。近些年来，在琴友当中存在一认识误区，即学习古琴不必学习西方乐理，对此我不能苟同。须知乐理无分中西，只是各自的表述方式不同而已。西方有1、2、3、4、5、6、7，中国有宫、商、角、征、羽，名字不同，然非二物。弹琴过程中，必然会接触到各种调式，其根基便是乐理。我接触过一些琴友，习琴时老师不教调式原理即如何自己完成调弦，只教用调音器调成降b调等等，这实于基本乐理有所缺失。对初学者而言，掌握声音的特性、律吕基础、各调式中各弦之间的音高关系、如何不借助调音器完成调弦、各条琴弦上音位的分布规律等基础知识即可，借调、转调等律学问题可随学习进度逐步了解掌握，并不急需。《琴学备要》的下册中有音律章节，但只涉及五声，不涉及律吕，可作为入门读物。陈敏子《琴律发微》、王坦《琴旨》、曹庭栋《琴学》、祝凤喈《与古斋琴谱》、缪天瑞《律学》都是琴律学的入门教材。西方乐理基础方面的教材，也可以参看。至于和弦、大小调之类的基于西方乐器的乐理知识，则可不涉及。
其五，音乐素养的提高。这是初学者极容易忽视的，因大多感觉太过模糊，遥不可及。然落实到具体方面，则有途径而循之。譬如西乐中最为基础的视唱练耳练习，虽然古琴无法进行完全的视奏，但对耳朵的训练还是必须的。据研究，人耳对音高的细微差别的分辨力是与生俱来的，很难通过后天来提高。然而根据我的教学实践，通过唱音高的方法则可以有效提高判断音高区别的能力。再比如人的五音不全虽是天生，但通过练习提高耳朵对声音和旋律的敏感度，也并非无法实现。西乐的基本单位是“小节”，但琴曲的结构是积句成段，积段成篇的，在某种程度上与诗词歌赋相类，也具有“起承转合”的结构特性。这就要求在听琴曲或是弹琴曲中，要逐步建立并巩固这个概念。此外，还要不断了解不同门派的风格特点，不同旋律的情感特征、不同调式的音乐色彩、不同琴曲的内涵曲意等等，提高自己的欣赏能力，而这些都属于起码的音乐素养。
总之，古琴是一件易学难精的乐器，它的基本指法相对于琵琶等其他乐器来说并不复杂，普通资质的初学者经过几个月的练习，都能学会几首简单的曲目，甚至一两年内就能弹奏十级的大曲。但是，想要弹好，就不是技法的熟练与否所能决定的了。更为关键的是综合素养的强有力支撑。自古以来，文人修习古琴绝不以会弹的曲目多寡为追求，更关注的是以琴达意，通过古琴来表达自己内心的思想情感。而这，正是所谓琴人和演奏家的根本区别。所以，在明确了自己的认识之后，应该再明确自己的目的，是想要成为像古代文人那样的琴人，还是成为可以登台的演奏者？明确了自己学习古琴的目的，便可以按照需求来灵活选择自己想要学习的内容，教师也可更有针对性的开展教学活动。
通常来说，习琴的目的可简单分为两类：一类是从业（考试）需求，一类是纯业余爱好。从业（考试）需求类又包括：作为特长为了升学加分的，打算报考音乐专业的，打算开馆或者授徒的。纯业余爱好类又包括：少年儿童为增加艺术爱好的，成年人为愉悦自我、修身养性的，为装点门面、附庸风雅的，喜欢学术研究的。如果对技术层面的标准化有要求，或是对音乐理论有兴趣，那音乐学院的系统培训是可靠而有效的。如果不求技术多么精湛，也不求学会多少曲目，只希望了解古琴的人文内涵，那民间的传承方式更加适合。然而，目前的状况是，民间的传承，要么是掺杂了学院的方法，要么是缺乏足够的知识储备，已经变得不那么纯粹了。
关于习琴所要经历的过程，因目的不同而不同。饶宗颐先生将习琴的过程分为“技、艺、学、道”这四个阶段，或者说层次，可谓精当。当然，这是出于对一名真正琴人的要求，标准是相当之高的。倘若只是闲暇时的自娱自乐，自然另当别论。
“技”的阶段，主要是基本指法的掌握，琴曲弹奏的精熟度，要求弹的好听，符合音乐的一般规律。
“艺”的阶段，主要是琴曲情感的表达，以及作为一门艺术所要求具备的能力。
“学”的阶段，主要是理论的研究和学识、修养的积累。
“道”的阶段，主要是将琴作为修身养性的工具，人的主观因素占据主导地位，可以达到随心所欲而不逾矩的状态。
“怎么学”的问题
不同的人具有不同的天赋秉性，抱有不同的学习目的，不同的学习目的决定了不同的学习过程，不同的学习过程决定了不同的学习内容，而不同的学习内容又决定了不同的学习方法，就是下面要讲到的方法论的问题。
应当讲，古琴的学习同其他学科门类的学习一样，必然历经螺旋式上升、曲折式前进的过程，其中包含若干的质变和量变。也就是说，在习琴的过程中必然会遇到许多的“瓶颈期”，越过去就会得到很大提升，越不过去就可能半途而废。所以，首先要以正确的心态看待习琴过程中的悲伤和喜悦。
在整个习琴过程中，理论的指导意义颇为重要，但很少有初学者意识到这一点。客观上，对于每个人来说理论的作用都是存在的，只不过在无意的状态下，其作用甚微。认识来自实践，并指导实践。同样，琴学理论来自前人的弹奏实践，并指导后人的弹奏实践。发挥人的主观能动性，通过长时间的弹奏实践，必然需要总结提炼出自己的观点来进一步指导实践。而这种具有指导意义的理论方法，即琴学中的规律性。单就在艺术领域而言，中国的先人们便说有“道”的存在。广义的“道”属于客观唯心主义的范畴，乃是指宇宙混沌之中存在的万物之源，道生一乃至万物。狭义的“道”是指具体某项事物中所存在的一般性规律，从这个层面来讲，可归于辩证唯物主义的范畴。我们常讲的书道、茶道等等，皆可归于此类。古琴属于艺术的一种，当然也可以说其中蕴含着“道”，也即古琴的操弄之中有一定的规律可循。在古琴弹奏实践中，我越来越体会到，剖析原理非常重要，不但要“知其然”更要“知其所以然”，多问几个为什么，在不断质疑和不断释惑中形成自己的理解，对于快速掌握弹琴的要领至关重要，也是学习古琴的根本方法。现在绝大多数老师只教怎么弹，而不说为什么这么弹，甚至对于起码的琴容坐姿都不要求，导致学生弹了许久的琴都不知道应如何发力，甚至弹不一会儿就感到腰酸背痛，这些都是古琴教学所应避免的误区。通过这些年的实践，我体会到指法发力的原理其实说来也不难，就是按照“松静自然”的总要求，采用最舒服、最简便、最省力的方法来弹琴。比如我借鉴梅花易数“体”和“用”的方法，把指法发力的原理称为“体”，把各门派不同的表现形式称为“用”，其间用中国传统文化中比较重要的概念“势”加以连接贯通，形成了“体---势---用”的发力、传导、使用过程结构，也是自己学习和运用指法的理论和方法。此举并非独出心裁和标新立异，只是综合了多种方法把古人的理念加以实践，便于自己学习而已。说这些也是为了说明在学琴过程中理论指导的重要性，虽然不那么立竿见影，甚至有把简单的问题复杂化的倾向，但从长远来看，还是很有必要的。
