这篇短文原先名为《我的琴学观和方法论》，修订以后作为《古琴初学者购琴指南》的姊妹篇，希望能给古琴初学者一些有益的帮助。
绝大多数人在习琴之初，并未对自己的习琴之路做过清晰的展望。倘若没有明师的引领和提点，习琴过程中很容易用错方法、偏离方向，特别是在遇到“瓶颈期”的时候，会更加感到茫然。笔者自学古琴多年，深知其中甘苦，所幸历经多年坎坷，也逐渐摸索出一些自己的“经验”来，深切感受到世界观和方法论在习琴过程中的重大意义。就如同走迷宫，贸贸然闯进去，必然会大费周章乃至半途而废。倘在进入之前，先站在它的上方做一个全面的浏览，对未来的路必定大有裨益。所以，希望古琴初学者在习琴之初就能够对琴学有一个大体的宏观认识，对自己的习琴之路有一个大致清晰的规划，将来必然会有事半功倍的作用。在本文中，我将通过对“是什么”“学什么”“怎么学”这三个问题的阐述，来介绍普遍意义上的琴学观，并对学习古琴的方法进行梳理和总结，供大家参考。
“是什么”的问题
“是什么”包含两个问题：古琴是什么？琴学是什么？
首先我们需要对古琴做一个客观而全面的审视。自古以来，对古琴的解读都和别的乐器不大一样，《五知斋琴谱》“上古琴论”中对于古琴的描述就突出体现了这一点，“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平则下伏，前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；风沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。大弦者君也，缓和而隐。小弦者臣也，清廉而不乱。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。五音画正，天下和平，而兆民宁。”这一大段描述将古琴和天地、五行、社会相关联，给人神乎其神的感觉。这种描述源自东汉蔡邕的《琴操》，历经两千年而本质未变。但客观来说，古琴的最基本属性是一件乐器，是一件具有三千多年悠久历史的弹拨弦乐器。我们在认识古琴的时候，必须坚持全面客观的原则，不能无限拔高它的地位，夸大其作用。
第一，不能盲目神化。古籍中记载琴的创制都和中华文明之初的帝王有关，如伏羲、神农、黄帝、尧舜等。在古人笔下，不独古琴，其他文化成果也有和上古明君“绑定”的传统，所以不足信。但古琴的历史是相当悠久的，依据典籍记载和考古资料，古琴的雏形应该在夏朝之前就有了，大约在尧舜乃至黄帝时期，不太可能再早至伏羲、神农时期（倘若他们真实存在的话）。古琴的最终定型大约在东汉中晚期，诸葛亮空城退兵所弹的琴应该就是现今古琴的样式，这之间经历了起码一千多年的时间。按照历史唯物主义的观点，古琴必然是经过人民群众若干年的不断实践所产生的，而非某个人的发明创造。而且，任何乐器都会经历创始期、发展期、定型期这几个阶段，就跟婴儿坠地一样，逐渐才能学会走路、说话，绝不会一生下来就是成年人。按照许健先生《琴史新编》的说法，或许是我们的先人受了弓箭的启发，而发明了琴的原始形态，那时的琴必不会是今天的模样，极有可能只是一块木板上面缚着几条动物的筋或者植物搓成的绳，还不能称之为乐器。
第二，不能无限美化。古琴的功用从著录于文字开始，就进行了美化处理。蔡邕《琴操》曰“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”桓谭《琴道》记载“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《史记·乐书》“舜歌《南风》而天下治。”上述引用的典籍记载代表着自古以来的传统，古人笔下古琴发明的原因无一例外都是为了特殊的功用，如返天真、通神明、合天地、治天下。但我们知道，任何乐器在发明之初，都只具备最基本的音乐属性，没有人会仅仅为了教化别人而发明一种乐器出来。还有，琴史中提到的春秋战国时期的著名琴曲如何美妙绝伦，实际上古琴在定型以后才具备演奏复杂曲目的能力，在此之前大约也只能弹奏比较简单的曲调。《荀子·劝学》篇所说的“昔者瓠巴鼓瑟而流鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣。”等描述，恐怕都是经过美化处理的。
第三，不能过分复杂化。古琴指法的发展演变经历很多阶段，有文字记载的最早可上推到魏晋时期。早期的指法只有名称而无具体的释义或释义简略，到了五代隋唐还是随意性比较大。明清时期的诸家琴谱，对于指法的分类和释义越来越丰富和具体，比如吟猱就各分为几十种，这显然和指法服务于琴曲需要这个大前提是相悖的。到了近现代，更有琴人对于出弦的角度是45度还是90度更有利于琴体振动进行辩证，这虽然有利于标准化教学和突出音色效果，但与古琴重于抒怀、轻于演奏的内涵本质并不相符，恐怕也是无谓的复杂化了。
第四，不能导向玄虚化。古琴是文人修身养性的乐器，“士无故不彻琴瑟”，但也不能无限夸大其功用，甚至搞一些玄虚的名堂，认它是一件“沟通天地鬼神”的神物。我国古代崇尚五行和阴阳学说，透过其玄虚的外表，其实是朴素的唯物主义，跟神仙鬼怪不是一回事。而且，现在有种倾向，将古琴的教学和一些不相干的东西搅在一起，需要进行分辨。那些有助于提高古琴的理解和操作能力的内容是可以接受的，比如道家的思想、太极的理论等；而那些和古琴并无关系、被强拉硬拽进来的东西则需要摒弃，古代琴谱中“几弹、几不弹”中的大多数都不必刻意遵循，现如今也有个别故弄玄虚的神棍，奇怪的是竟能招揽不少弟子信众，不晓得是真瞎还是假傻。
然而古琴与其他乐器究竟还有不同之处，它从来就不是向外炫耀或献媚的乐器，而是使人向内收敛、含蓄的“道”器，它的根本特征在于被赋予了强烈的人文内涵。
从主观方面来讲，这是中国古代文人的思想需求。自古以来，古琴专属于文人阶层（旧时琴派分为儒派、山林派、江湖派，而江湖派是被前二者所鄙视的），在近代以来才有根本性的变化。中国传统的人文精神与西方的骑士精神有相似之处，都具有远大的理想抱负和精神追求。得志的文人往往会创作出描写自然风光的作品，或者惺惺作态的表示向往那种隐居的生活；不得志的文人则借助各种题材来发泄悲愤无奈、失望不满的情绪。总之，古琴是一种表达内心情绪的载体，其功用与其他类似的“物”并无二致，譬如竹子所具有的“高风亮节”的品质，乃是文人的精神追求，借助于外在的事物来表达而已。
从客观方面来说，其实是由于古琴的特殊构造使它发出的声音与人体内的磁场（波）产生了共鸣。应劭在《风俗通义·琴》中说“以为琴之大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。”自古以来，很少有人能以如此客观公正的唯物主义视角来分析古琴的教化作用。相对而言，比应劭晚1500多年的徐祺就不那么高明了，他在《五知斋琴谱》中一一列举的古琴各部分构造的象征意义，明显是穿凿附会、刻意标榜。古琴物理构造的特殊性在于其有效振动弦长比较长，大多数时候发出声音的音频较低，与人体的共振频率相吻合，较易引起身体反应，从而对人的精神产生一定的影响。同时，由于古琴发出的声音具有极其丰富而细微的变化，这种变化作用于人的听觉神经，影响听者的情绪和感情。而对于弹奏者本人来说，情绪和感情的反馈作用也会影响到弹奏的变化。这种作用与反作用的互相影响，使得古琴的弹奏具有了有别于其他乐器的特殊意义。
在国人看来，古琴具有人文内涵这件事似乎是天经地义的，并无证明的必要，所以从古至今并没有哪位琴家就古琴在中国传统文化中的地位如何做过特别的解释。荷兰著名汉学家高罗佩先生作为一位“局外人”，从另一个视角给我们诠释了这个非常关键的问题。他在《琴道》的“作者自序”中说：“自上古时代起，古琴就从其他乐器中分离出来，成为了文人（官员、诗人、画家和哲学家的结合体）形影不离的伴侣；由于它的风雅和逸趣，逐渐成为了文人生活的象征。古琴的音乐属性渐渐成了这件乐器的附属物，而它的中心则成了一种独特的思想体系，一种恰好包容了中国旧式文人中庸倾向特征的思想意识”。同文中引用了法国传教士钱德明神父的话“简而言之，中国人认为古琴的构造、形状，以及任何与它有关的事物都与‘道’契合，都是在表达某种特殊的含义或象征”。这就是古人所崇尚的“琴学”的根本内涵。
对于琴学，自古至今好像并没有人有过清晰的总结和阐述，导致琴学的内涵和外延始终无法准确的界定。通俗来讲，琴学即是琴的学问，是指与古琴有直接和间接关系的学问的总和。准确把握琴学的概念，可以从琴学的指导思想、琴学的内涵、琴学的外延这三个方面来进行分析。
琴学的指导思想：即琴学观，它建立在对古琴的认知之上，琴人意识形态在琴学上的直接反映。我的认识是，既要还原古琴作为一种乐器的基本属性，也要关注古琴在传统文人生活中的重要地位，采用唯物主义的观点和辩证的方法，来研究琴学。对于琴学中的各种问题，要坚持全面客观的原则来分析、理解和解答，既要吸收借鉴前人有益的研究成果和研究方法，也要注意分辨和扬弃糟粕，以传承为主，同时进行审慎适度的创新，来开辟新时代琴学研究的新天地。
琴学的内涵：琴学所直接涵盖的组成部分，包括指法手势、琴史琴论（琴器、琴派、琴人、琴曲、琴律、琴谱）、斫琴制弦、古琴美学、打谱、改编、作曲等。
琴学的外延：琴学与有关的其他学科门类交集的学问，包括古琴与其他乐器、文学、戏曲、书画、气功等的关系，中西乐理，乐论，考古等。
世界观决定方法论。在习琴之初，明确自己对于古琴的思想内涵的认识和态度，建立初步的琴学观，将决定自己的习琴之路如何发展。你如何来看待它，它便会发挥怎样的作用。把古琴看作“乐器”，就会着重于指法的学习和音乐的方面。把它看作“道器”，就会关注它的精神层面的东西。近几十年来，所谓学院派和传统派的争吵不休，其实就是源于琴学观的不同。
“学什么”的问题
对于古琴初学者而言，在没有建立宏观的认知之前，对于要学习哪些东西恐怕是无所适从的。琴学包含的内容很多，并非只是简单的指法或者曲目循环式练习。从大的方面来说，大致包括：对指法原理的理解、弹奏技巧的掌握、琴史琴论的学习、基本乐理的了解、音乐素养的提高等几个主要方面，其中前三个方面是琴学内涵的范畴，后两个方面是琴学外延的范畴。这些内容的学习并无绝对的前后顺序，甚至其间的关系也是相辅相成的，不能完全割裂开来。需要说明的是，对于有足够能力的琴人，或者可以开展专题性的研究，或者可以开展融合性的研究，并不在本文的讨论之列。
