第二节 白凤岩艺术生平
白凤岩（1899——1975）北京通州人，著名曲艺音乐家、三弦家、琵琶家。1899年出身于曲艺世家，父亲白晓山是木板大鼓艺人。白凤岩自幼受家庭熏陶，酷爱鼓曲。8岁随父学习三弦，后师从韩永先，18岁时拜韩永禄为师，同时师从霍连仲学拉四胡，师从苏启元学弹琵琶。1917年鼓曲大王刘宝全的弦师韩永禄跟随黑姑娘去了上海后，刘宝全选择了18岁的白凤岩为弦师。由此，这对黄金搭档在一起合作了10年，珠联璧合、相得益彰，被誉为曲坛的“双绝”。在与刘宝全合作中配合密切，并参与了刘(宝全)派京韵大鼓的艺术创造。白凤岩不仅精通京韵大鼓，也精通梅花大鼓、马头调、北京时调小曲等不同曲种的音乐伴奏，具有多方面的音乐素养。他的三弦演奏讲究搬、拈、揉、扣、扫等，技法精湛，被誉为“三弦圣手”。天津书法家孟广惠曾为他题匾“指震寰球”，以示敬佩。白凤岩先后曾为单弦艺人全月如、广恩普，京韵大鼓演员刘宝全、白云鹏、金慧君(艺名小黑姑娘)、良小楼等鼓曲名家担任伴奏。
1926年起着力于鼓曲改革，根据二弟白凤鸣(刘宝全弟子)的自身特点设计唱腔，并且教授他演唱京韵大鼓。在刘派京韵大鼓的基础上，广采博收，创造了“少白派”京韵大鼓。他先是在《白帝城》《单刀会》等曲目中设计了一些适合白凤鸣嗓音特点的唱腔。后来与葛振清合作，将《击鼓骂曹》《罗成叫关》《七星灯》《红梅阁》《怀德别女》《方孝孺骂殿》等十多段子弟书曲目，成功地移植编创成为“少白派”独有的保留曲目。他在这些曲目的唱腔设计上着重使用低迴深沉的音腔，且使行腔作韵婉转徐缓；在伴奏技法上十分讲究托腔保调，使伴奏音乐与唱腔浑然一体，细致流畅、韵味浓郁。1929年白凤岩首创性地将京剧曲牌〔夜深沉〕引进并运用于《击鼓骂曹》中：演员精彩的击鼓（用单鼓笕击出双鼓笕的效果）与三弦、四胡华丽而炫技性的旋律演奏互相配合，相映成趣，令人耳目一新。
20世纪30至50年代，白凤岩对梅花大鼓的传统板式、唱腔、唱法和伴奏也进行了革新，改变了传统梅花大鼓节奏缓慢、唱腔重复的程式，丰富了借音变调的艺术手法，灵活地插入民间曲牌和小曲，称之为“新梅花调”。此时，白凤岩对梅花大鼓的创新已经有一个初步的雏形，但由于日本侵华等原因被迫暂停而没有能继续深入下去。
中华人民共和国成立后，白凤岩于1953年担任中央广播艺术团说唱团艺术指导，这是他的艺术才华得以施展的最好时期。在此期间，白凤岩发展了京韵大鼓的长短过板，改革了梅花大鼓的整套过板音乐，他用新梅花调创作了《别紫鹃》《拷红》《怀德别女》《钗头凤》《秋江》《龙女听琴》等十多段梅花大鼓唱腔；创编了《鲁达除霸》《桃花庄》《借东风》《将相和》等5段京韵大鼓，唱腔和演唱风格的创新使伴奏手法也随之不断的创新和丰富。与此同时，白凤岩还协助单弦牌子曲演员荣剑尘录制了一批岔曲和单弦牌子曲的资料，同时还挖掘整理出久已失传的曲种“马头调”以及古老的北京小曲近二十种，并将其运用于新梅花调的创作之中。此外，白凤岩对联珠快书、时调、靠山调、牌子曲的唱腔也进行过卓有成效的革新。1956年白凤岩用“新梅花调”创作的梅花大鼓《龙女听琴》参加了文化部和中国音乐家协会举办的“第一届全国音乐周”的展演，受到各方赞誉。1962年中国广播艺术团合唱团将《龙女听琴》改编成管弦乐队伴奏的大合唱，并由中央人民广播电台向全国播放。
白凤岩在三弦、琵琶的演奏和创作上造诣极高，在演奏艺术方面有许多改革创新，如：将原有的传统把位扩展成为10个把位，大大地扩展了大三弦的演奏音域和音乐表现力；他突破了前人的指法旧套，创造出一整套新指法，巧妙新颖好听。白凤岩创作和传承的三弦独奏曲有《八音盒》《风雨铁马》《正、反调柳青娘》《正、反调万年欢》《变奏老八板》《六板》等；白凤岩根据自己多年艺术实践所积累的演奏经验著有《怎样弹三弦》（1958年）——书中全面介绍三弦演奏者和曲艺伴奏者应有的基本技法和修养。
第二章 白凤岩的音乐创作之分析
白奉霖先生曾经这样说过“他的器乐曲独具浓烈地民族风味。他的创作，是娴熟的技巧加丰富的民族音乐积淀在指间的自然流露。他使用的弹奏技法，几乎涵盖了弦索十三套之所有。这些独奏曲是他一生艺术积累之精华的流露。”[1]
我尝试对白凤岩的代表作《八音盒》与《风雨铁马》进行结构、创作风格以及创作技法等方面的分析。
[1] 白奉霖主编《鼓曲四大派》，廊坊：新华出版社，2006年版，第692页。
第一节 《八音盒》的音乐分析
《八音盒》这首独奏曲是作者从八音盒美妙神奇的音响得到灵感而创作的。乐曲的旋律进行随心所欲、变化多端，无一定规范，模拟了八音合鸣的声音色彩，表达了作者丰富的内心世界和优雅的生活情趣。在听这首乐曲的时候，会觉得调性的游移是那么的神奇，多是在上四度上的转调，少白派在唱腔音乐语言上的宫徵暂短移调的特点在器乐曲上也充分地体现了出来。全曲的音阶用到了五声、六声、七声，并且还用到了清乐和雅乐音阶，变化十分的丰富。全曲共变化了七次调性：
1-15小节：E商五声
16-32小节：B角七声清乐
33-41小节：D宫六声加变宫
42-44小节：G宫五声
45-60小节：C宫七声雅乐
61-76小节：F宫五声
77-82小节：A羽六声加变宫
全曲从围绕E商的主音开始，引子落在了属音上，由主音开始进板，并且在转调前落在了主音上。第一次转调（B角七声清乐）是E商的上五度转调，音阶也从五声变成了七声清乐，增加了许多新的表现形式，给人一种全新的感觉，旋律十分地强调主音，转调前也落在了主音上。第二次转调（D宫六声加变宫）调式回到了D宫上面，并且出现了变宫音，转调前落在了主音上。第三次转调（G宫五声）又是一次上五度的转调，十分地强调主音。第四次转调（C宫七声雅乐）是上四度的转调，又一次的由五声音阶转为七声音阶，并且是雅乐音阶，虽然偏音的出现只是经过音，但也增加了乐曲的色彩性。第五次转调（F宫五声）从升号调转到了降号调，从七声音阶回到了五声音阶，又十分强调主音，旋律的色彩性又一次的被改变了。第六次转调（A羽六声加变宫）从降号调回到了没有升降号的C宫系统中，增强了稳定性。再看一头一尾的调性变化，我们发现这又是一个上四度的转调，不由自主的要佩服白凤岩，音乐想象力是如此的丰富。
前三次转调的调性都是在D宫系统和G宫系统里进行的，而从第三次转调到第五次转调一直都是上四度的进行，第六次转调回复到了C宫系统中，给人一种平稳、安静，结束的感觉。在调式的运用上也有着合理的布局性，由于曲子的引子是散板开始，用了音乐感觉介乎于明亮与暗淡之间的商调式开始，接着进入到音乐色彩相对暗淡的角调式，之后一直到全曲结束前一直用音乐色彩比较明亮的宫调式进行，虽然都是宫调式，但是也是有着丰富变化的，从两个升号的D宫变化到一个升号的G宫，又从一个升号的G宫变化到没有升号的C宫，最后又从没有升号的C宫变化到了一个降号的F宫上，音乐色彩随着调号的变化而变化。最后一次转调停在了音乐色彩暗淡的羽调式上，给人以一种完整的结束感。
由于多次的调性转变，《八音盒》这首乐曲的音乐语言也变得非常的丰富，时而低沉，时而灵巧，乐句也随着音乐语言的变化而变化，长句子、短句子交替进行，体现了八音合鸣时的情景。在这首乐曲中，我们还能找到白凤岩编创的新梅花调的痕迹，这也给乐曲带来了新的表现手法，使整首乐曲即有白凤岩多年的音乐积累风格又富有时代感。
第二节《风雨铁马》的音乐分析
《风雨铁马》这首乐曲是白凤岩根据南城生活点滴所创作的“（铁马指的是我国古建筑房檐下所悬挂的风铃），曲中表现了风声呼啸，雨声淅沥，风弄铁马，声韵叮咚和庄严肃穆的古城，描绘出一副动人而又有生气的景象，听来令人神往。”此曲在三弦的传统演奏基础上，吸收了琵琶轮指等手法，并模拟古琴的演奏风格，进一步发展了三弦的演奏艺术。
《风雨铁马》采用的是“合四工”正调定弦（So、La、Mi），三弦传统音乐的正调定弦一般以小工调即D调为调高，其固定音高多为A B #f。“合四工”正调定弦法最早见于1814年清代蒙古文人荣斋编撰的《弦索备考》，其中《十六板》《琴音板》为“合四工”正调定弦法。爱新觉罗毓峘传谱的《合欢令》《变音板》为“合四工”正调定弦法。北方曲艺中“天津时调”、“马头调”等曲种也采用“合四工”正调定弦法。根据袁静芳先生的研究推论：“一般地来讲，所谓正调定弦法意味着是该乐种大量曲目中应用得最多的主调。” 白凤岩采用“合四工”正调定弦来创作《风雨铁马》正是体现了他创作思维的独具匠心，因为，较之“越调定弦法”和“平调定弦法”，“合四工”正调定弦法具有显著的特点和明显的优势：（1）“合四工” 正调定弦法的自然泛音的音位要比其他定弦法丰富得多，如：So、La、Ti、Re、Mi等自然泛音，几乎可以构成完整的五声音阶和演奏完整的旋律。（2）双音效果的可能性和选择性较为丰富，可以用反扣、双弹、双挑、摭分等右手技法来实现双音效果，而得其迥然不同的声音色彩。如：同度双音、五度双音、八度双音、四度双音、六度双音、三度双音等。（3）同音异弦的音响效果十分别致，同音而不同弦、同音而不同指，所以可取阴阳明暗之别、得虚实刚柔之美。（4）左手指法的组合简单实用而丰富多变，粘、搬、揉、打，声色具佳，且可以避免过多和复杂的把位纵向移动。由此可见，白凤岩选择“合四工”正调定弦对《风雨铁马》的创作具有决定性的意义。”[1]
《风雨铁马》除了拥有丰富的演奏技巧外，节奏的变化和动机的多变也是这首乐曲的一大特点。全曲中比较有特色的一种节奏型就是描写风吹角铃所表现出来的那种节奏型，乐音出现的节奏位置都是在每一拍的后半拍上，并且用泛音的演奏手法来表现，给人以一种摇摆不定、角铃与角铃相互碰撞的感觉。全曲共有三个动机（A、B和铃声）贯穿始终，在引子之后第二段首先出现了动机A，在这一段中不但有它的发展也有其他新的素材的加入，如描写风吹角铃所发出声响的素材，这都使音乐语言更加丰富，画面更加生动。动机B紧随动机A出现在第三段中，而在这一段中除了动机B 自身的发展以外又出现了铃声的新素材，这次不但有用泛音来反映轻巧的铃声，还有用挑撮（或挑轮）来表现风渐渐大起来，而角铃的碰撞也更厉害的场景，艺术画面在不断的前进，不断地更新。在第四段中，动机B在不断的发展，采用了重复、发展变化、模进这样的作曲技法，使音乐更富有了动力。第五段中动机A的变化出现，加强了乐曲的完整感，风吹角铃的素材又出现了变体，这次节奏都恢复到了每一拍的正拍上面，暗示着风越来越大，将乐曲渐渐地推向了高潮。也正是白凤岩那种苍凉、刚劲的曲风成就了《风雨铁马》这首乐曲的风格意境。
虽没有经过系统作曲理论的学习，但是白凤岩的三弦器乐曲创作手法新颖奇特，乐曲结构严谨完整，调性、调式变化丰富，节奏活泼多变、演奏技法灵活，音乐语言与技法语言珠联璧合，合而为一，充满了生活的情趣，展示了白凤岩过人的天赋和音乐的悟性。
[1] 谈龙建：《论白凤岩队三弦器乐音乐发展的历史贡献》，载于《人民音乐》，北京：人民音乐杂志社，2007年第6期，第42页。
第三章 白凤岩的传承与发展之分析
经白凤岩传承而留下的三弦传统器乐作品有：《正调柳青娘》《反调柳青娘》《正调万年欢》《反调万年欢》《开手板》《六板》《老八板》《变奏老八板》《上中下三番》等。
20世纪40年代梅花鼓王金万昌请白凤岩为他伴奏，在天津的“新罗天”（演出场所）演出时白凤岩首次演奏了他创新的梅花大鼓新过板《上、下三番》，引起很大的反响。按照《三番》的老规矩，《上三番》是12板，《下三番》是24板，过去老艺人一般不敢轻易地改变过板的板数，谁也不敢把这个规矩给破了。而白凤岩不但增加了板数，还运用借字变调的手法，丰富了乐曲的调性，使乐曲更加的流畅、完整。从中我们可以看到，白凤岩在传承传统乐曲的时候并不是简单地、照猫画虎地继承下来，而是在继承的基础上渗透了自己的见解，丰富和发展了这些传统乐曲。
以《柳青娘》《变奏老八板》为例：
