RuggieroRicci拉基、黎奇
1、没有规律的自由是毫无价值的。除非你想像个吉普赛人那样拉琴，把自由的感觉和一定的音乐造诣两者结合好并不容易。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、就像透过作家的文字看出他要表达的思想一样，我们要透过音符寻求作品的含义。
2、一定的音型和旋律进行可以反映出音乐家所生活的时代，表现出那个时代的观念及理想。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、我们应该把音乐的普遍规律、个人爱好、技巧和才智等音素巧妙地结合起来演奏音乐。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、最好的演出总是演奏者把他受演奏的音乐所感动而产生的即兴性质的东西加到演奏中去，忘记了技术，陶醉在音乐中的时候，只有这种性质的演奏才能称得上是用即兴的再创造来把音乐内容传送给听众的演奏。
2、在音乐上和技术上还不成熟的演奏者，要注意在演出时不要使自己的感情太放纵。而且即兴的成分要在所演奏的作品全面安排的范围之内。符合所演奏乐曲的风格和曲式结构的要求。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、单调使音乐失去生命，色调变化是纠正单调的良药。
2、柏辽兹说过：“（演奏家）唯一要做的，就是让小提琴说话。”这句话总结了所有表情变化的问题。
3、小提琴家可能依据三种办法来取得色调的变化：力度（Dynamics）、音色
（Timbre）和速度（Tempo）。
4、纯标题性的音乐上，作品的本身已经规定了他的演奏布局。在这种情况之下的色调变化，只要对固定的每一细节予以高度地注意就行了。
5、所有类型的音乐是通过节奏、速度（Movement）、色彩和明暗层次（Color，Light
andShade）来描述的。
6、色调变化的个性化决不应丑化为矫揉造作。演奏气质超出了适当的美学准则就会变得滑稽可笑了。
7、一些提琴家的演奏平淡乏味，最主要是因为缺少正确的分句法。
8、所有的音乐作品都有它的结构基础骨架。旋律是由一些旋律个体细致而和谐地组成；旋律个体既是独立的又是互相联系的，是通过各种节奏和感情变化来体现。
9、分句法从技术的角度看，主要是根据艺术感觉而安排得正确的弓法和指法。广义地说，分句法是音响的层次变化加上节奏的顿挫。
10、不要用从过去时代所继承下来的成规来妨碍一个艺术家最宝贵的品质——他的风格。
11、美，我们是要的。而传统可以摒弃。如果艺术家完全深入到他所演奏的作品的精神实质，而他的演奏从精神上被我们所理解，从琴弦上发出的声音使我们感到真实、美好而有诗意，那么就意味着他的演奏是正确的，一个艺术家具备了这个条件，就解决了音乐风格的问题了。
12、在作品解释者身上存在着巨大的差别：思想类型、品质、演奏方式方法的完全不同。
13、小提家必须创造反映他自己独特的个性，创造自己的风格。
14、传统乃是试图将别人的个性强行加给自己。
15、不要考虑风格，而是考虑以最动人、最有魅力的方式，以最丰富的色调变化、最真挚地去表达音乐的精神实质。
16、关于演绎，我总是鼓励学生自己去寻找，只要不是违反艺术的美学原则，我总是允许他们有充分的自由去做。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、我每次演奏同样的作品时，都要寻找出一些新的表现手法，我力争做到每次演出都有新的感受。
2、每当我走上舞台演奏时，我意识到所要传达给听众的重要内容，我必须表达出不同的情绪，我觉得这样就增强了我的表现欲望并克服了原来可能出现的紧张。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、对一部作品的处理要有宏大的构思，如果你对个人的构思深信不疑，对所要表现的感情内容一清二楚，那么你的听众就会理解它的。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我可以肯定地说，莫扎特和海顿也会希望有血有肉地演奏他们的音乐，如果他们听了我们的揉弦以后，他们一定会很喜欢的。
2、我认为我们可以使用今天的演奏方式把这些作品演奏得非常纯正，不是非得使用某种专门的方式才行，我们可以使用有控制的、有变化的揉音，仍然非常纯正地演奏这些音乐，而且用不到把这种演奏称为复古式的演出。
3、不应该把所有的东西看成是肥的，也用不着全是瘦的，我们可以做一个非常好的结合。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、一拍拉两个音符时的第二个音符，或一拍拉四个音符时的第二、第四个音符，当需要保持旋律线条连续不断，或连贯的声音时，就需要注意把这些后半拍中的音符演奏的和前半拍音一样有力。
2、一般来讲，小提琴家在追求表现效果方面过多地依赖右手。
十、换把及把位：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、年青的提琴家总是希望去掉换把。这种倾向大有害处。小提琴是歌唱性的乐器，歌唱家可以从一个音滑到另一个音，为什么提琴家这样做就不可以呢？
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、我对学生最好的劝告就是：把二、四、六把位学得好一点。
2、三、四指通常比需要的软弱的多，要给它们以艰苦的训练。应当在年轻时做这个工作。
3、演奏中不要避免使用4指，要力争使你的手指力量发展平衡。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、半把位时换把中的自然桥梁，是避免滑音的手段。
2、我们可以通过伸张手指来来把各个把位连接起来，半把位就是伸张手指的别名。
3、音阶的下行换把，可以与钢琴上弹音阶时拇指准备动作相类比，原则是拇指要在换把之前下去，其它手指则靠拢。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、换把对旋律的表现具有重大的意义。每个换把都要用放大的办法来确定它应当拉多快，适合所演奏的乐句的性质。
2、旋律的或歌唱性的乐句也应当用放大的办法来研究，以便我们找到每个音的正确揉音方法，确定不同程度的换把。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、理论上说，高把位演奏与低把位一样方便，仅仅是左手的角度小些。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、如果是音乐需要的滑音，这当然是合理的。但是不在音乐需要的地方我们也不断地听到滑音就是换把的毛病了。
2、一个检验换把的好办法，就是把琴头靠在墙上，使之保持在那里不动。用这样的位置演奏，对那些换把有毛病的人，要保持琴不晃动就简直无法流畅地演奏了。
3、帕格尼尼之所以能获得惊人的演奏技巧的重要因素，就是不管手指处在什么把位上，拇指的位置总是很合理的。不必规定拇指一定要对着1、2、3或4指，它的位置完全取决于手指按的是那些音符。
4、演奏得把位越高，音与音之间在指板上的距离越窄。
5、我喜欢在抒情乐句中，在A弦上演奏第五线上的F音，因为这个音在E弦上往往会很硬。
6、G弦上的高把位是一个危险区，我多用一些手指压力。在这个地方演奏，就像在湿的公路上开车，一点也不可大意。
7、当在G弦上高把位演奏时，不要换太多的手指。要避免使用1——2，1——2的指法，我而是使用1——1，2——2，3——3的指法。
8、如果左手是从低把位向上运行时，使用上弓演奏低把位的音，下弓演奏高把位的音比较方便。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、上行换把的动作由手指带领，手则跟随。
2、换把前的音符要拉足，而换把的动作要轻快。然后落指要迅速、果断。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、换把时，不能有过急的表现，要把把位前面的音时值拉足，同时瞄准下面一
个音，然后轻快、敏捷地换把。同时要保持运弓的连续性，运弓压力也要轻。
2、当你从第一把位往高把位换把时，拇指应当转动到琴颈下面去，一直到和琴身接触的地方为止。但是下行时，当手移到三把位时，拇指就要回到它的正常位置上来了。
3、当演奏慢的旋律性的乐句时，在不破坏所演奏的音的情况下，拇指应当走在换把之前，并为换把做好准备，在换把位之前的那个音符上要减轻运弓的压力，在换把时要继续保持运弓的水平动作。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、高把位时，对于所有的演奏者来讲肘部都要向右。
2、高把位时，手腕毫无例外都要向外弯曲。
3、我们可将换把的过程描述为：手在琴颈上找到新的位置、导指对距离的感觉、耳朵在换把中的监督。用这三者的结合，给手指正确的距离感。
4、在低把位双接触点是用拇指和食指边，各在琴颈两边与之接触。接触应当非常敏感，接触越轻也就越敏感。同时这种接触也不必是连续不断的。（在揉音时，双接触可以例外，可以放掉双接触，留下拇指与琴颈接触。）
5、从第四把位向上，手本身与琴接触，代替了食指根，形成第二个接触点。食指这时必须离开乐器。否则对揉音妨碍极大。
6、从第五把位向上，拇指与乐器的双接触原则应该仍然保持住。对于拇指短的人来说，在演奏高把位时，拇指可以完全离开琴颈到边板上去，但是仍保持左手下半部与乐器的双接触。
7、有两类换把：全换把是把手和拇指都换到新把位去；半换把不改变与琴颈的接触点，而是通过拇指的调整，使用手和手指上下移动到其它把位中去。
8、低把向高把位换时，拇指和手及其它手指同时移动。再通过三、四把位向上换时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了。同时手肘平稳地移向右方。
9、从五把或三把换到一把，拇指要悄悄走到手之前。
10、从最高音大跳到一把位时，用一个连续不断的手臂运动，手臂走在前面，带着手走。
11、换把时手指压力要少，再快的换把更是如此。
12、换把的动作要和乐句总的速度成比例，在慢速乐曲中换把要慢，快速时换把要快。
13、在实际的换把中，如果把弓速稍稍放慢，压力减轻，就可以大量去掉滑音。在初学时尤其要强调这一点。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、缺少放松是发展左手良好技巧的阻碍。
2、第一、第三把位用得太多了，我感到偶数把位被人们忽视了。为了使演奏多样化，应当舍弃那些守旧的指法。
3、我认为在重拍上换把很欠妥当。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、大拇指轻轻靠在琴颈边，跟随着一指在各个把位上移动，支持整个手的上行和下行，没有任何粘着现象。第五八位以上，大拇指应靠近边板，琴颈末端的中心。下行时，大拇指逐渐缩回来支持整个手的下行动作。
2、学生最好以节奏指法为换把依据，即在有节奏重音的地方换把。
3、三度双音换把，上行一三只要靠近二四指，然后迅速移动到下一个把位，下行二四指则要紧靠到一三指边上，再换把位。这样可以避免不悦的滑音。
十一、节奏和速度：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、用较慢的速度把每个音拉清楚，比用快速度而拉不清楚要困难得多。
2、作曲家标记的速度经常会有失算之处，我们要正确理解。演奏者如果感到速度标记不合适的话，是有权利改变的。当然，只能改变速度，不能改变作品的精神。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、小提琴演奏者在练习一个困难乐句时，往往会自然地放慢速度。然后逐渐加快。但是不管用任何速度，都应该感到你还可以拉快。
FritzKreisler弗里茨、克莱斯勒
1、速度决不应该是长期追求的音乐目的。虽然速度很令人神往，可是人们最终还是会丢弃它。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、小提琴家没有节奏感就不成为小提琴家，如同一个色盲的画家一样不可救药。
2、如果节拍指的是速度，进行的尺度，那么节奏就是运动内在的基础。
3、节奏和重音必须是自主的，在若干小节中是本能的（Instinctive）独立的（Inpidual）。
4、我强调重音的重要性，实际上那是一种节奏感（RhythmicSensation）。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、我们往往忽视空弦音，很轻率地把它们拉过去了。为了获得节奏的均匀，空弦后面的手指动作要有力，把空弦拉足，演奏下一个音的手指要抬高，落指要迅速。
2、由于4指是手指中最弱的手指，所以很容易赶快把这个音拉完。为了弥补这个缺点，把节奏拉均匀，就要把4指的音拉得长一点，抬指的动作要快。
十二、指法：
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、对于一首乐曲，要从音乐和技术的角度去改进对一部作品的表现，还要不断地使用新的指法来试验。
2、“首先要学会把位，然后把它们忘掉。”
3、我喜欢用“伸到”新把位中去，而不用“换到”新把位中去的说法。（用手指伸张来换把位）。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、能用相邻的两个手指演奏小三度是重要的。尤其在歌唱性的乐句中。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、好的指法不仅要从技术角度做到省力，还要看它是否能正确地表现乐句，是否符合作者的风格。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、不习惯使用非传统的指法，给人们带来不少麻烦。因此，我认为大量练习传统指法的价值是值得怀疑的。这样的演奏者遇到特殊指法就会感到困难。
2、我要求学生不要只用一种指法练习各个音阶。实际上只要音准和声音是好的，用什么指法都没关系。
3、使用不同指法练习音阶，对发展手指灵活帮助极大。
4、我不主张使用固定指法，不同意某些教师把他们自己的谱子给学生来抄指法，这是很可笑的。各人的手指形状大小都不一样，对一个人来说方便的指法，对另一个人可能是可怕的。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、某些所谓科学的指法，许多都是有争论的。
2、有许多方法来解决同一个技术性乐句。
3、我的大部分手稿都回避写任何指法，这样学生就会寻找适合于自己的指法。教师也就有机会根据学生的情况确定指法。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、指法有两个方面：音乐方面和技术方面。音乐方面，指法要保证最好的声音和最好地表现乐句。技术方面，它应当使乐句尽可能的简单和舒适。当两者不可统一的时候，总是表情第一，舒适第二。
2、指法的几种有助于获得左手高难度技巧的发展原则：（1）更多地使用偶数把位；（2）使用半音换把；（3）利用空弦换把；（4）更好的半音指法；（5）新型的跨越手的框架的伸张；（6）蠕动式指法，一种利用手的伸张或紧缩获得新把位的移动的指法。
3、去掉音乐上所不需要的一切滑音，但绝不能在丢掉坏的东西时，把好的东西也一起丢掉了，不要把那些符合音乐内容的滑音也丢掉。
4、选择某种具有表情滑音的指法，或使用3指来代替4指，以便取得更好的揉音和丰富的声音。
5、把手指抬起来，用力敲下去，来特别强调某个音，再这样的重音之后，加上一个强烈的揉音，是非常有效果的。
6、在一个连弓乐句中，要重复某个音符时，就一定要使用替换手指的技巧。关于表情方面，替换手指可以非常有效地改变连续音的发音性质和揉音的强烈程度。
7、我和大多数教师的主张相反，坚决主张变化指法，不时地改变指法，音阶、琶音以及类似的练习曲都要使用不同的指法。在小提琴演奏中没有什么比变成传统习惯的奴隶或者陷入某种音乐常规中更坏的事情了。
8、在一个学生还没有能力选择他自己，教师必须给他指定指法。这些指法要有很好的趣味，技术上也要实用。对于那些程度很深的学生，肯定应当鼓励他们自己确立指法，使他们有自己在指法方面的变化。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、演奏音阶的最好指法是那种能使换把距离缩短到最小限度的指法。
2、编定指法时应有在内心歌唱的能力和乐感。
3、我不赞成在拉有换弦的音阶时上行用4指，下行用空弦。或是相反。我看来，这完全是如何让演奏更方便、让发音更好听的问题。应去掉那些陈旧的规则，使人们获得更多的流畅性和自由。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、指法基本上因人而异。手型、手指构造和力量决定每一个具体学生选用哪一种指法会容易或难些。
2、违反节奏重音的指法，很容易破坏乐思的结构和性格。
十三、握弓：
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、一般地讲，食指应当放在第二关节处握弓。这当然要看手指的长短，根据各人的情况而定。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、右手拇指尖放在弓根的拐角上，拇指稍稍弯曲。食指、中指包住弓杆，拇指与中指相对。食指外侧靠住弓杆，弓在第二关节处。一二指裹住弓杆。小指尖只是碰到弓杆。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、让演奏者把右手伸出来，然后手腕处自然下垂，握弓就是从这样的姿势开始的。
2、手指在弓杆上应保持自然放松的状态，不要僵硬地握在弓杆上。
3、任何看上去是僵硬的右臂，就决不可能是放松的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、握弓时，手要形成一个空心的拱形。我们可以把它看成一个足以承受肩和手臂重量的弹簧。同时它又是一个避震器，其柔韧性足以使整个手臂动作协调。
2、、前三个手指应舒适地、靠拢地弯曲在弓杆上。小指也是靠在一起的，但是直的，轻轻地放在弓杆上。
3、拇指稍弯曲并对着中指或中指与无名指之间，要根据手的具体条件而定。过分弯曲拇指，会使弓杆过于倾斜，并碰到琴弦上。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、拇指应放在弓杆距离马尾库有二分之一英寸的地方，要根据演奏者是否感到舒适来调整。拇指应当对这中指或在中指与无名指之间。拇指总是要向外稍稍突出，而不能瘪进去。
2、握弓时食指要能放松地、弯曲地放在弓杆上，并给手一种稳定而沉下去的感觉。
3、小指要放在弓杆上面，而且要稍稍弯曲，除了用有力的跳弓演奏换弦以外，小指在弓杆上不应用压力。手指应当靠近，但不要互相挤在一起。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、我认为最好的握弓位置是：食指、中指、无名指之间都有一点大约相等的距离，拇指则对着这些手指中间。
2、弓尖时，小指在弓杆上只用一点力或不用力；弓根为了保持平衡，小指必须增加压力。同时，小指应当轻轻靠在弓杆的内侧，而不是正好在弓杆上面。
3、拇指和弓杆及弓根相接触（拇指不可完全放在弓根的当中去，也不可以从弓杆的对面伸出去。）在这样做时，拇指仍然要保持它和中指原来形成圆环时的姿势。
4、拇指的内端向内转向中指。中指弯曲在弓杆上对着拇指，以最靠近指甲的关节和弓杆相接触，无名指在弓杆上面。小指在弓杆上的位置，是比较靠近无名指的。即使弓杆本身是圆的，在弓根的那段也是八角形的。小是不是放在弓杆上方而是放在与向上的那个平面相连的靠里面的那个平面上的。食指和中指之间有一点距离。它是以中间关节靠近指甲那边一点的地方和弓杆接触，在演奏那些透明的声音时，食指和弓杆的接触点要更多地移向指根关节，其它的手指悄悄地离开弓杆。当演奏宽广的声音需要把弓子更多地放到弦中间去的时候，在非常快而宽的分弓中，可以把食指和弓杆的接触点更靠近中间关节。
