一、教学观念及基本原则
MischaElman米沙、艾尔曼
1、“我们教学中有一些基本的错误，这就使得那些有才能的学生认为：速度、灵巧是必需的，天才就是要拉得快！我感到，天才的技巧发展就可能因技术而技术停滞下来。”
2、“小提琴是一种歌唱的乐器，应当培养学生对这一性能的理解，不要去迷恋那些耀眼的技巧。”
3、对于练习曲，虽然在建立技巧方面起到很大的作用，但也要注意其作为音乐作品的性质，不要只用来训练手指和运弓。另外教师要注意对这些练习曲作理论上的分析，当然能用钢琴或小提琴做一些简单的伴奏，提供和声背景，则更好。
4、一首练习曲的价值是多方面的，有各种好处。同一首练习曲通过变换弓法、改变连线等，可以起到多种作用。
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、青年演奏家非常容易厌烦一首乐曲。他们不善于细致地领会和理解乐曲的艺术深度，使自己在每次演奏中有新的感受。
2、他们应该经量多听别人的演奏，细心听，认真分析，这样做可以学到非常多的东西。当他们听到一位艺术家演奏某一首作品，而且演奏得比别人更使他感动，他就应当认为他已经从这位艺术家那里学到了一课。从技术来讲也是这样的，可以学到他们所使用的弓法和指法。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、提琴技巧已经发展到一个把钢琴技巧因素吸收进来，使发音换把更加清晰的阶段。
2、要把所有手指训练的能演奏不同的音程。
3、为了适应现代音乐作品、培养现代技巧的演奏能力，教师应当知道如何运用半把位技巧，熟悉所有运用半把位的可能性。这样对演奏现代作品大有裨益。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、人应当在年纪很小的时候就明确，他学习音乐是作为毕生的事业还是仅仅为了提高文化修养。”
2、他们（学生）拉一大队曲子是没有必要的。我先听他们演奏三个八度的音阶和琶音，从中我可以知道很多东西：他们的手指动作换把、换弦和音准等等。3、有足够的技巧，就想去演奏协奏曲，这样做是绝对错误的。其必将导致失去技巧的完整性。
4、我认为人们过于拘泥于某种学派规则了，有人问我用的是那个学派的运弓方法，我真是无法回答。
FritzKreisler弗里茨、克莱斯勒
1、人们过多强调了生理动作的重复练习，对练习中使用头脑控制这一点却重视
不够。
2、肌肉的技巧不完全是发展肌肉本身的事情，而且是使用头脑的问题。
3、头脑控制和发展肌肉两者之间的关系概括成一句话：“技巧实际上是一种脑力活动。”
4、任何事情关键在于动脑筋。思考音乐、明确如何去演奏，是最重要的。
5、孩子应该尽早接触好的音乐。音乐可以培养人们的个性，帮助人们战胜将来生活中的困境。
6、伟大的艺术家追求的目标不是精通技术！
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、不应当只靠脖子夹琴，也要靠左手托琴。当我拉琴时，你想把琴拿掉的话，你能把琴从我的下颌拿开，但不能从手中拿掉。
2、我不主张用肩膀把琴夹死，否则会妨碍总的放松。
3、左手持琴应当像是握拳头的样子。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、那些从事于演奏或教育的人们不应当满足于自己日常的业务工作，他们还应
当对儿童灌输对音乐的崇敬感情。
2、我希望教师能培养学生对音乐会节目有一个总体看待的态度。通常学生听音乐会只关注演奏家的技巧，对音乐本身反倒忽略了。
3、有一种错误的态度，就是过分强调很小就公开演奏。
4、整天都在练琴的结果，就把学校的功课放在第二位了。以后就不得不花费许多时间去弥补这方面的欠缺。
5、关于学派，坦率地讲，我怀疑它们的重要性，给各种风格制定一些理论简直是胡说八道，这仅仅是一些现象而已。
6、天才必须具备两个先决条件：一是丰富的想象力，能充满感情地表现他演奏的作品；二是体力，使他能通过几年的专心学习获得演奏技巧。
7、有些演奏家技巧很好，但是缺乏细致的表现力；另一些则有很好的乐感，但缺乏高度的技巧来表现。但是尽管如此，后者仍接近天才。
8、每一个孩子，无论他天赋多高，初学时都需要有经验的教师进行指导。因为早期训练以及周围的环境对他的成长有着重要的作用。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、小提琴演奏有许多技巧原则，这些原则用在某些人身上是合理的，用在另外
一些人身上则是不合理的。
2、唱片对于学生是极为宝贵的，它能给学生提供向艺术家的演奏学习的良好机
会。学生可以让自己沉浸在作品之中，沉浸在作品的完整的演出之中。
EfremZimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特
1、学习音乐是件了不起的事情，因为它可以使我们同世界上最美好的心灵相通，每个学生都应该意识到这一点。能与这些伟大的智者交流感情是一件特殊的荣幸。
2、有些人可能有辉煌的技巧，但是如果缺乏内在的乐感的话，他的能量还是有限的。一个青年演奏者有了好的技巧，只能说是他的次要收获。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、要给孩子打好坚实的技术基础。
2、教师必须知道在适时的机会，正确处理每个教学问题。
3、我们的第一个目标就是熟练地掌握自己的乐器。
4、教师需要重点教那些有绝对价值的东西，即发展精确的音准、运弓控制、手指动作、发音技巧、揉音、滑音及没有痕迹的换弓等等。
5、如果学生已经掌握了乐器，那么他们的全部时间应当从音乐内容和处理的角度学习演奏曲目。
6、唱片对学生会有很大的帮助和鼓舞。但是把它作为学习音乐表现的唯一手段，对学生的个性发展则是非常危险的。不要过分受它的影响，以免导致演奏的千篇一律。
7、所谓枯燥的练习，还是有一些好处的。但我不赞成连续几个小时单纯的机械练习。我认为学生练习有一定音乐内容的练习曲和随想曲，将会取得更好的结果。
8、技术不应当和感情完全脱离开，技术应当立刻地用到表现感情、表现作者的思想中去。
9、应当把技术看作从属的东西，而起主导作用的是正确使用技术的能力。
10、任何两个人的生理条件不可能完全相同，一个人喜欢的方法，另一个人可能完全反对。
11、许多学生只喜欢发展自己的长处，而不愿在克服他们的短处上下功夫。技巧很好的孩子老是认为自己的技巧不够，而乐感好的学生却抱着一种“技术只是表面的东西，音乐才是最根本”的偏见。
12、要防止过分的分析音乐，或根本不作分析。过分的分析是自找麻烦。
13、教师应该关心发展每个人的内在才能，并使之最大程度地发挥出来。
14、教师要不断地教孩子正确的练琴方法，上课不是全部。
15、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。
16、我不赞成某些现代教学体系的东西：第一点是强制小提琴演奏者，每件事都用刻板的规则去做。我们应当让规则为学生服务，而不是利用学生为规则增添光彩。小提琴演奏也和其它任何艺术一样，所能制定的不是一些一成不变的规则，而只能是一些可以广泛包含各种情况的总的原则，而它又可以适应各种具体的情况。墨守陈规从而违反自然的原则，这是我们所注意到的第一件事。第二，教师应当根据不同的人来不同地对待他们的动作方式，进行一些调整，使之适合具体学生的具体情况。这种调整应人而异的事情。第三，我想指出，过分片面强调小提琴演奏中的纯生理的机械动作的重要性，从而忽视了最重要的不是生理动作，而是头脑对这些动作的控制。
17、教师把自己的音乐处理强加给他所有的学生是个巨大的错误，从学生发展的早期起，在不断提高学生的理解力不断改进学生趣味和风格感的同时，教师就要鼓励学生个人的创造性。教师永远要记住，他的最高目标就是要使学生能自己独立。
18、模仿唱片也是一件很遗憾的事情，如果系统地使用，必然会对学生音乐感觉得成长方面起着瘫痪的作用，使他在音乐上养成懒惰和依赖的习性。一个好办法是教学生去听他所演奏的作曲家的其他作品（不是为他所演奏的乐器所写的作品），从而获得对这个作曲家风格和个性的全面了解。
19、从广义上来讲，可以把学生分为主动型和被动型两种。主动型的学生有着创造性想象力的内在要求，这种学生是真正善于进取的，可以培养成为真正的艺术家。另一种被动型的学生，自己什么事都不能做，教师没教的、别人没拉的东西，他什么也不会做。被动型的学生永远也不会在音乐上自主起来。只能成为灵巧的匠人而不是真正的艺术家。
20、学生各不相同，需要不同地对待。根据固定不变的规则进行教学是错误的。认真从事教学的教师会把每一个学生看成是一个完全新的、需要去战胜的问题。
21、教师必须是一个好的心理学家，要注意不要使学生灰心，应当知道什么时候改正某些东西是适合的，什么时候是不适合的。
22、首先，教师不要想立即作过多的事情，消化新东西的能力每个人的限度各不相同。过分热心，同时想解决过多的问题，就会产生相反的结果。
23、鼓励学生使学生建立信心，这也必须是精心计划出来的。
24、发展音乐感是不受年龄限制的，但是年青的时候确实技术发展得最快时期。
25、教师应当尽力使学生所学的曲子多种多样的，使之包括各种风格、各种类型、各个时期的作品。
26、为了公开演出，最好是选择那些最适合学生个性的曲目，使他们的长处最好地表现出来。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、教师在给学生编定指法时，不仅要考虑音乐内容，还要考虑学生的能力来确定指法。
2、对于弓法和指法的选择，让学生在反复比较中发挥他们的辨别能力，对学生的个性成长是有利的。
3、教师应当培养学生养成细心分析、精确判断自己演奏中各种细微问题的能力，否则进步将是有限的。
4、真正有才能的学生是可以拉好大型作品的。我不否定一个人的演奏会随着年龄的增长而更加成熟，但是我认为不能仅仅因为年轻就剥夺他们演奏大型作品的权利。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、一个小提琴教师决不能局限于用语言教学。只用话语来解说的教学，是愚蠢的教学。不论教师用多么美好的词汇要求学生掌握演奏中的细节，如果不能在琴上示范，他是教不好的。
2、学生的进步取决于正确的引导和教育，在于接受教师建议的能力。
3、学生进步最主要的因素是培养自我钻研的习惯，首先要善于独立思考，因为这种脑力劳动才是进步的真正源泉。
4、对于学生模仿艺术家来学习，事实上每个人有每个人的特点，任何人不能、也不应该去模仿他们中的任何人。应该去设法探求他们真正才能所在，戏曲那些符合自己个性的部分加以利用。
5、教师最重要的贡献在于能使理论与实践相结合的能力，使他的理论教学带来实际的果实。
6、早期儿童的教育必须有认真负责有经验的教师来指导，用廉价的琴对初学者已经是够好的看法是错误的。
7、关于进度问题：初学者是根据本人的能力、进展的情况，而且更多地为教师个人见解所决定，避免跳跃和拔高的突进。
8、乐器的性能、生理上和音乐上独特的个人天赋、才能和气质，迫使一个小提琴家一个人独特的方式来表达美感。
9、学生模仿某个著名的技巧大师或教师的弓法、表情和处理方式，并不意味着这时他就真正演奏得和大师们一样了。模仿可以说是一种最诚心的阿谀方式
——对某个大师的献媚等于牺牲了自己的个性发展。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、我认为小提琴演奏是一种非常折衷的艺术，不能说在小提琴上做某一件事情只有一种正确方法。假如我要求某个学生像我一样地使用手指、手腕，而他的肌肉组织、肌肉反应、手指的长度、宽度等等与我并不相同，那么他就不可能做到我的要求。
2、我们的指导必须有分寸，我认为应当强调演奏的原则，而不仅仅是教他们具体如何演奏。
3、每一种小提琴演奏学派都有许多有用的想法。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、没有两个人的手是一样的，就好像没有相同的指纹一样，有的手指长、有的则短，手指的强弱也因人而异。我对不同的人给于不同的练习。
2、我主张学不在多，而在于用头脑、有激情。
DavidOistrakh大卫、奥伊斯特拉赫
1、对学生总的建议是：要细心地慢练，还要时时刻刻和小提琴生活在一起。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、提琴家应当受过良好的一般教育，特别是文学、历史和外语。
2、研究音乐应当包括音响学。提琴家的音乐教育应当包括和声、对位、钢琴演奏、乐队、歌剧等等。
3、小提琴家可以从歌唱家和钢琴家那里学到很多东西。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、加拉米安的教学方式是“我教你学”，学生来找他上课，他会写下赞成或不赞成的意见，他用“这样不好、应该那样拉”的话来纠正学生。迪蕾女士则主要关心那些形成优秀小提琴演奏的东西。她总是向你提出问题让你思考，而不仅仅是说“这样做”或“那样做”。她讲述有关音乐的结构、乐句的高潮或低潮、运弓等等。她也谈论有关运弓的问题，但是她只告诉你有关运弓的事，她想让你自己分析。
2、在演奏小提琴时，最重要的事情是，永远也不应该感到不舒服，或感到很吃力。假如感到吃力的话，一定是某些事情错了。要演奏得很舒适，其重要性是怎样估计也不过分的。
3、假如说法比学派有什么弱点的话，僵硬就是它们的弱点之一。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、演奏家所作的努力在很大程度上都是为了去掉演奏中的弱点。他必须能够辨认出在他演奏中存在的各种技术和心理问题，并使用正确的演奏动作和头脑控制力来克服这些问题，以便能通过乐器来表达他的爱和人道主义感情，满足听众在听觉上的美感要求。
2、演奏的不成熟的最明显的标志就是抢拍子。我感到一些典型的障碍是大多数有才能的年轻人所共有的：乐句演奏的不完整、吃掉一些音、节奏不均匀、左手不清楚等。
二、练琴及方法：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、“有些学生在演奏快速乐句时，往往由于记谱的方式造成演奏的不足。对于这样的学生，我建议他们重新来写这个句子，把三十二分音符写成十六分音符等等。这样在克服这个困难过程中，学生感到轻松些。”
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、在你学习了传统的学生阶段的练习材料以后，还应当把传统的优秀曲目和一些现代曲目中的有趣的片段拿来作为练习曲用。
2、慢练是很重要的，它不只是为了音准，而且给你非常好的机会去进行分析。
3、所谓分析就是从技巧、发音、风格三方面去进行思考，将三者平衡起来。
4、我认为青年音乐家应当学会像练习困难的技巧性乐句一样地练习旋律性乐句。使用这种方法，音乐表演就会成为一种更严格的科学，就可以使我们的演奏非常自然。每个乐句、每个音符都应该从技术和美学的角度进行处理。
FritzKreisler弗里茨、克莱斯勒
1、我只有在感到需要的时候才练琴。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、大多数学生的练习应放到那些他学习中困难的地方。
2、如果我们遇到一个困难片段，就应该做半小时有关这个方面的技术训练。
3、一般学生认为练习四个小时就能顺手，练习八个小时就能加倍顺手，是一种错误的想法。
4、我一直反对每次半小时或一小时的定时练习方法。如果练习半个小时就觉得累了，那就应当休息。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、练琴时间并不在多，但是要练习那些需要改进的东西。一个人要是练得太多，就像服用过量的阿司匹林。
2、就发展技术来说，每天用2——3个小时足够。奥尔说过：“练多久不是最重要的。如果你用手指练琴，再多的时间也不够；如果你用头脑练琴，两个小时就很多了。”
3、我认为一个提琴家应当练习自己感到最不舒服的弓法和指法。
4、知道练习什么、如何去练当然很重要，但不能毫无变化地练某种东西，换些
不同的材料练习，会有更多的益处。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、有些演奏家喜欢使自己保持在某个练习限度之内，然而真正有价值的东西可能是从超过这一点开始的。
2、我认为发展左手技巧应当是非常符合逻辑的。人们应当先从4至开始训练，然后才是3、2、1指。大多数时间应花在练习4指上面，其次是3指。3、一般地来说，使用快速的练习曲比使用慢速敲打式的练习曲能更快地使左手获得力量。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、我始终认为，每天练两个小时琴就足够了。
2、练习时要分析乐曲的形式、构思、结构加之各个部分之间的关系等等。
3、要记住谱子，先要认真分析它的句法结构，它的形式和构思，然后演奏它、背熟它、消化它。并用极快的速度，一直用尽可能短的时间把它拉出来。
4、我不主张长时间地致力于一首练习曲。
5、在学生的练习中，真正的艺术是获得倾听自己演奏的能力，发现自己任何微小的缺点，然后在教师的帮助下找出各种直接有助于克服这种缺点的片段。把这些片段记住，通过记忆练习是很有必要的。
6、程度深的学生很少需要一般的练习曲，甚至完全不用。先由的乐曲是如此丰富和引人入胜，其中很多很有价值的乐句包含了小提琴演奏的各种技巧。根据音乐内容和乐句形式决定选用什么技术手段，这是很重要的。
7、在早上开始练琴的时候不妨破例地练习写高难度的乐曲，我们应该做好人和应付各种偶然性的准备——当还没准备就绪时候，就得登台演奏。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。
2、教条式地要求每一个学生都要按照严格的日程表确定每天练琴几小时，是没有意义的，每个人的需要和可能都有很大的不同。
3、每天有规律地进行练习的人，要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常练琴的人，进步得快得多。
4、练琴时间分为三个部分：
（A）、基础时间。基础时间的一部分应当用来练习音阶和类似的基本练习。一部分时间要练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。在各种技术练习中，精神准备的原则有突出的重要性，即在生理动作之前，头脑要先有预感，然后去指挥生理动作。当一个问题已经掌握了，就不必要再反复练习它。大多数情况下，指导思想应当是：解决一个问题，再转向第二个问题。当遇到困难问题时，就必须进行分析来确定困难的性质：音准、换把、节奏、速度、弓法，双手配合等等，每一种困难都应当单独练习，并把它简化都最低限度。必须对所用的动作有清楚的概念，对它的技术时值和所发出的声音都要有清楚的概念，这样才能清楚而准确地进行指挥。练习的速度大多应当是慢的，但也不应太慢。（B）、表现时间。重点应放在音乐的表情、塑造乐句上，塑造一个较大段落和一个完整乐章，最后是把几个乐章形成一个有说服力的整体。在基础时间的练习中，遇到一个错误就要立即改正，但是在表演在时间中，特别是在演奏练习时间发生一些小问题或是错了一个音最好不要停下来。（C）、表演时间。把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句拿出来重新进行音乐化的演奏，训练耳朵能客观地听，是有着重要的意义的。这样才能使他们听到的声音和听众所听到的声音一致，才能摆脱耳朵主观、阿谀性的欺骗。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、倾听自己演奏的习惯在很小就要养成，等到年纪大了再培养就已经晚了。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、学生假如不是自我批判地练习，就等于发展加深他们的错误。
2、在练习中不应忽视休息，每次练习不要超过三十或四十分钟。再重新开始前最少休息十或十五分钟。这样我们为了得到每天四、五个小时练琴时间就需要安排六到七个小时了。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、我坚决主张用所有的手指进行演奏，必须和其他手指一样来发展四指，从小就需要训练。那些避免使用四指的人，在演奏浓郁的长音时，特别当在高把位的时候，就难以演奏出饱满的揉音。
2、我建议学生花一半的时间联系音阶和练习曲，剩下来的时间练习曲子，主要是培养练琴时高度集中而不分心的能力。
DavidOistrakh大卫、奥伊斯特拉赫
1、只在上午或下午练习很长一段时间，不是最好的练习方法，应当把练习时间分配在整个一天之中。每次不应时间太长，这是很重要的。
2、学生应当明白，短时间的练琴，能做到聚精会神，这要可贵得多。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、用慢速度练习音阶，它有助于使肌肉放松，有助于控制发音。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、我们练习音阶发展左手技巧，但是我特别关注的是慢练三度的颤指（Trill），以获得优良的音准。
2、要用长弓练习音阶，下弓用渐强，上弓用渐弱，这样对运弓的表情十分有益。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我学习过顿特、罗德、加瓦内、克莱采尔、东尼斯、还有卡索迪，这是一本使我难忘的弓法练习曲集。还有一大堆舍夫契克、弗莱什的练习。
2、从七岁开始，我每天练习三小时，第一小时基本上是练习所有的这些练习，第二小时是练习曲，第三小时练习乐曲——协奏曲。
3、当你感觉到很舒适时，那么你就对了。这一切都是通过练习，特别是慢练来获得的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、关于左手技巧的练习：克服困难所使用的最有效的办法就是细心地练习音阶、琶音和双音。不能流畅地演奏这些东西，要演奏好小提琴是不可能的。
2、用慢速演奏可以使演奏者用批判的眼光来分析现在的情况如何，同时也可以看到今后会如何。但是在使用慢速度练习时，重要的是左手要使用果断而快速的动作。用慢的速度练习时，使用快的动作，能使演奏者控制动作，并发展了快速演奏时所不可少的肌肉动作。
3、要学会在松弛状态下进行练习。用松弛的感觉练习可以有更大的收效，也可以减少演出时每个人都有的那种紧张心情。
4、在练习时要把手的重量沉到琴弦中去，要演奏得很有把握，用丰满的声音。开始先不要对声音加以任何美化，只使用比较深的运弓。
5、通常我们对运弓的要求是平稳而流畅，有空间感。换句话说，就是使用声音来绘画；相反左手手指的垂直动作则应像讲话似的有颗粒性。
6、我们的头脑不能同时清楚地掌握一大批音符，所以对一连串快速的音应当进行更细的分组。通常是分为两组，先演奏第一组，然后不要管这组音，接下去在好像是第一个音开始演奏一样的演奏第二组。
三、持琴：
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、把琴放在下颚和锁骨之间就行了，因为支持小提琴这样一件小小的乐器竟要把肩膀抬起来是没有道理的。是浪费精力的。
2、使用肩垫是不必要的。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、原则上最好不要使用肩垫。但对于某些脖子长的演奏家，使用肩垫则无可非议。
2、演奏时用琴头的高度问题，高一点比低一点好。高的琴头可以把乐器的重量导向演奏者的脖子和肩膀，琴头过低就会给左手加上过的重量，弓子也容易滑向指板。
3、应当采用使手指再做各种动作时都能处在最有利的状态的位置，一旦做到了这一点，其它的一切（拇指、手、手臂）都会自然地找到他们最好的位置。手指和手臂短的人，肘部应当稍稍向右。手指和手臂长的人，肘部可以向左。手肘永远不可僵硬不动地放在那里，当手指从一根弦上换到另外一根弦时，要在乐器下面改变位置。手指向G线上按的时候，肘部向右移动；像E弦上按的时候则向左移动。
4、除了在半把位、手指伸张或某些特殊手指排列时以外，下臂和肘几乎成为一
条直线。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、持琴时眼睛要正对琴头，左臂要在琴背板下向前屈伸，使手指垂直地落弦。
2、琴不能压在肩膀上，或耸肩夹琴。
3、始终把琴举得尽量高一点，为此左臂稍微向胸部靠拢可以做到这一点，这样在换把时手可以得到最大的自由。
4、双臂之间的距离要随时设法缩短，身体微微向左倾斜使两臂彼此靠近，但不要让左臂紧贴身躯。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我总讲持琴的高度应该和地板平行，我不赞成把琴持得过高或过低，应该是水平的。
2、两个肩膀尽可能地放松，特别是左肩膀，它总是要用一点力把琴夹住的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、持琴时要使琴头正对着演奏者脸的中心。
2、当左手放在乐器上时，手和前臂应当是一条直线，手心不能靠在琴颈上，也不应当向外弯曲。
3、食指应当是弯曲的，以便使其余的手指动作很方便，能自然地用指尖肉垫部分落在弦上。
4、拇指可以放在食指的对面，或稍稍再向前一点，但不能再向后（向琴头），否则就是拇指离开了手的其它部分，造成手掌肌肉紧张。
5、拇指的高度和琴颈的接触点是个个人舒适感的问题，但是无论如何不要把琴颈放在拇指第一关节以下。
6、站立时要把身体的重量移向左面，双脚稍稍分开，把琴放在锁骨上，不要抬肩持琴。可能会使用某种肩托之类的东西，以使演奏者感到舒适。
四、左手指动作：
MischaElman米沙、艾尔曼
1、当你把手指压力减少时，换把就变得容易多了。通过使用不同的手指压力，不仅可以获得很大的灵巧性，是句子拉得更清楚，而且可以获得各种音色变化。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、左手手指应当像小榔头一样放松地落到弦上，在手指伸张时除外。
2、反对手指蛮力敲弦，手指应当有弹性，精确。像木工使用锤子要掂量锤子的分量，以便决定用多大的力气。生硬的手指动作肯定没有什么好处。
3、左手很放松，但是手指按弦还是需要很结实。
4、技术性乐句如果左手不放松，那么公开的演出就不可能有把握。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、人们在演奏技巧性很强的乐句才使用指尖。
2、要通过调节手指在弦上的角度来控制声音。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、手指需要有力而可靠。手指的力量并不来自手指本身的肌肉和肌腱，而是来源于下臂和手腕。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、小提琴演奏的速度、弹性和耐力都来自左手力量，因此对左手第一个要求是有力。
2、任何紧绷的感觉都是由于左手缺乏力量并非练习过度的缘故。
3、应做许多伸张练习，手在一个把位上要有向上和向下的足够的弹性。
4、学生应当避免使用指尖按弦，而是用手指多肉的地方按弦。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、左手不仅要产生需要的音高，还要控制节奏。
2、人手上有两组肌肉，一组用来收紧，一组用来放松。用来放松的一组肌肉运用中没有收紧的那一组发达，当手指从指板抬起时，用的就是那一组放松的肌肉。
3、为了弥补生理上的这种弱点，小提琴演奏者需要使抬指的速度比放下时的速度快两倍，使之与另一组一样有力。
4、抬指的速度取决于源于手心的指根的力量。
5、手至肘关节应成一条直线。
6、手腕若平直，手指会以指尖肉垫按弦。
7、手形要成圆弧形，手指按弦有重量感。
8、在2、3指之间的肌腱是相连的，所以演奏上行音阶时要保持住2指的时值，3指再迅速落下。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦（《演奏科学》）
1、我们不仅没有把4指演奏好，而且下意识地想躲开4指。
2、把4指的音拉足，然后快速地把它抬起来。
3、4指按弦，形状要平一点，这样可以使手指的肉垫部分而不是指尖和琴弦接触。
4、手要给4指以重量和力气。在通常的情况下，手指都应当抬得快一点，也就是说抬起的动作要敏捷。这个动作起源于手心，而手心应当是放松的。
5、落指的动作只要使用手指本身的重量就成了，根具音乐表现的要求，手指按弦的力量应当是各种不同等级的，从很轻一直到很结实。
6、2指与3指之间的动作的独立性是有限的：在拉上行时，要把2指拉足，然后在敏捷地落下3指；在演奏下行时，3指的音要拉足，然后再用快的动作抬指。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、那些故意把拇指规定的固定部位的演奏者，会比允许将拇指处于自然位置的演奏者遇到更多麻烦。
2、手臂揉音的演奏者拇指位置比较高，而手腕揉音的演奏者则比较低，几乎在琴颈下面。
3、三把直到六、七把位的拇指位置及手指关系都应保持一把位的状态。再高的把为，拇指移动得就少了。
4、假如拇指很短，在七把位以上拇指不得不放到边板上去了。当姆指从边板回到琴颈时，演奏者要用下颚把琴夹紧。
5、当需要有感情地演奏各种乐句时，为了使发音更丰满，我要求用比较平的手指放松而有弹性地按弦。
6、手指边上与琴的接触要保持到第三把位，再往上去手指就离开琴颈了。
7、不要把左手位置放得过分靠琴头，不要使用半把位的位置来演奏一把位。
8、手指在指板上的高低程度，要根据个人的手及手指情况来定。如果手指非常短，那么琴颈就要靠近指根关节，手肘要靠右；如果手指很长，琴颈就要靠近手指的中间关节，肘部就要左放。
9、对拇指要注意，不要抓紧琴颈，不要从指板向上伸得太高。
10、拇指短的人，要把拇指更多地放到琴颈下面去。
11、一般地讲，拇指不要完全伸直也不要太弯曲，约和琴颈的弯度一样就好了。
12、左手指简化的基本动作形式为：一、指根的垂直动作；二、手指在一个把位内的水平动作；三、换弦动作；四、换把所使用的手指和手一齐滑动的动作；五、揉音的动作。
13、正常的手指压力只要能把琴弦压到指板上就可以了，通常需要的压力仅仅如此。手指不要抬得太高，也不要用力敲下去，接触到琴弦后不要用力按。
