实践应用中有一个关键的问题，首先要将“徽位概念”改为“音位概念”，一千多年来琴人主要用的是减字谱，减字谱是弹奏方法的备忘记录。弹奏者主要记住的是弹的音在几弦几徽几分上，而不是音的本身，因此学生能看减字谱，却不习惯按没有减字谱的乐谱弹奏旋律。一首人人会唱、古琴上也能弹奏的歌曲，有些琴人在古琴上却往往无从下手，这主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分横向音阶与竖向音阶，横向的是一根弦上左右走向、竖向的是按弦与弦间是音程关系而定，多作练习即可熟练，并无诀窍。我曾给学生在五线谱总谱上出题：“某弦上某一音，分别向上向下构成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、纯四度音、增四度音、五度音…在同一根弦上的什么徽分上？”三四十道题要在五分钟内，不弹琴，不看琴面，只凭思维记忆，限时完成……竖向音阶练习只要记住弦与弦间的音程关系，按在任何弦上任何徽位，它的竖向音阶关系都不会变……长此练习，学生对音位概念的熟练，再加上能掌握古琴器乐化特点，那么对于一首五线谱或简谱的乐谱就能视谱演奏了。当然这只解决了演奏方面的基础技术，至于琴学理论的研究、打谱等科研知识，需要通过教材的编写、教师的作业布置、学生本身的思考与追求，逐渐增强自己的研究能力与适应实践需要的能力。估计很多人都听到过一种批评：“这是对传统的不敬，对传统的否定。”其实这正是对古琴减字谱深透的掌握，没有这样的掌握，就谈不上对减字谱的视谱演奏，谈不上对古琴记谱法的改革！
六、《阳关三叠》的教学
我一般都以学生目前的程度为基础，指定一首相近程度的琴曲乐谱为教材，由学生自己先作预习，待上课时作分析讲解。以大家熟悉的《阳关三叠》为例，汇报我具体是怎样教学一首古琴曲的。
讲解
一、 唐-王维《渭城曲》诗的解说；古人、文人、男人间的离别。是一种深沉的离别情的叙述。关键句就是：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”白居易有“听唱阳关第四声”的诗句，说明“故人”之谊是古人友人间最看重的情谊。《阳关三叠》的离别之
情，就是乐曲的“主”与“意”。
二、 自唐至今《阳关》类的乐曲从未间断，中央台曾有过自唐始的六首以“阳关”为主题的琴歌介绍，说明《阳关》情感从唐代一直唱到了今天。这种最普通的人情与爱情一样也是文艺作品永恒的主题，演奏者要表现的就是这种感情。现在流传的《阳关三叠》是1864年《琴学入门》的谱子，150年来几乎无多改变，这又说明这份传谱受到琴人认可欢迎的较为完整的谱子。
三、 除了原四句诗句外所加的诗句，是民间文学发展中较为普遍的现象，民间可按自己的理解增删改编，不足为奇。“思君十二时辰，商参各一垠”“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾。”等诗句的词意已发展为男女间的相思情，也是在常理之中，无须改动。
四、 通过学习了解其旋律与歌词平仄声韵的结合，因古代诗词是非常讲究平仄四声及归韵，全首曲调的进行与歌词的四声平仄都极其合仄，学生必必需背颂与解释《阳关三叠》全诗。
演奏与艺术处理
一、 因是送别的情感，又是古人、文人、男人间的送别，因此音乐应处理得沉稳凝重。是用心的精致的弹奏，不可仅仅是勾“三四五六六”弦，而是稳重有情感地……开始的一句空弦音，须将手指将弦压下1毫米，再带有韧力的弹奏，不是平铺直叙的处理。“遄行遄行”时是音乐的高潮，右指须加以大力。“长途越渡关津”句也仍然保持较大力度。然后“惆怅役此身”再作弱处理。在第二句“宜自珍”时又需渐渐放慢，结束。
二、 第二叠由泛音开始，前后音色的对比，自然出现一种清新感。“依依顾恋”是它的变化发展，在力度上需加强渲染。其他与第一叠处理相同。
三、二叠是一叠的重复，到了第三叠如再完全一样的重复，则显得枯燥乏味，因此必须加以变化。三叠的“客舍青青柳色新，（56 5 35 532 12 2）”旋律作了压缩（《古琴曲集》版本）。“旨酒，旨酒，未饮心已先醇”后歌词又有了变化“载驶骃，载驶骃，何日言旋轩辚，能酌几多巡？千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤悲……”三字、六字、五字、四字、五字……词的结构变了，旋律也必然随着变化，这是自古音乐创作的规律。2000 多年前西方圣哲柏拉图也说过：“曲调与节拍必须迁就于歌词，而不可歌词迁就节拍与旋律。”（大意）就这小段歌词以气息逻辑为规律，散板、语气化的张力有度……尤其“千巡有尽”始，字字紧逼，显得情急思涌，直到“如相亲，如相亲”后慢下。
四、 结束尾声是泛音的四句：“噫”一个字就是一句，是今天歌词中的“啊……”而后的三句不可使歌词紧逼局促而来不及咬字吐字。既要使人听得清楚，又要情谊深沉绵延。最后“闻雁来宾”无须唱成高低八度，这是古琴器乐化的记谱。最后一个音，演奏者也应保持在余情余音中的状态，因为“意”还在延续中，不可提前收势。
技术技巧分析
一叠中开头句，应用“韧力”发音，以示送别情感的凝重。“韧力”虽慢也是一种技巧。“渭城朝雨”的“朝雨”随情感的抒发，应于强调，食指应粘在弦上用重力弹奏。“遄行遄行”的六弦九徽，左大指须实实在在的按在弦上，不能早0.1秒的离弦，要保持音时值的充足。这个充足实际上也是情感饱满的涌现。
二叠中“客舍青青柳色新”在高音区七弦六徽二，除了音准外，就是“35 532”的“2”是个“带状行进”的“掐起”。这是多处出现、也是在很多琴曲中应用的技巧，需单独练习。一些学生“掐”不好，声音板结不松，关键还是在于“带状行进”的“带状”，如果不带着“匡”字形的手型，如果左名指按音位置与按得不实，是无法掐出有“共鸣”“余音”的声音。但因在七弦七徽六“掐起”，由于位置的狭小，导致手腕扭曲。可用大臂贴近身体、肩胛稍作突起状，以缩短由于地域的局限。“西出阳关无故人”（12 35 532 1 2 2）是在七徽五六七弦上的三个很容易断裂的音，要求音与音都要连绵不断。技巧是用大指一个手指按好五六两弦（1 2），当右指弹五弦时，左指的力点就在五弦上，此时六弦不在乎实与不实。待右指力点弹六弦的时候，左指的力点立即移在六弦上。大指按弦用力时切不可平均于五六弦上。这样音与音间就能连续不断无间隙。在六弦上留足时值，然后疾速地移到七弦上，使耳朵听不出音的断裂为妙。这就是“八个字”：“留足时值，过弦（移位）疾速”。
三叠“载驶骃， 载驶骃”句始，除了散板的气息处理外，“千巡有尽，寸衷难泯”有一气呵成的感觉。在“巡、尽、衷、泯”的四个字的按音时，切不可一按音就离开，而是按到非离开不可时再离开。“楚天湘水隔远滨”的掐撮三声，是乐句的尾声，是段落结尾的延续，情感的延续。如二胡的长弓，吹管乐器的长音。一般不必重作，应轻声弹奏。
在教学中我注重帮助学生分析技巧不好的原因，及解决方法的诀窍所在。这样可让学生遇到下一处的技巧困难时可独立的自行解决。
由于不少学生是按老习惯记减字谱的弦徽分，不是以记音高为主，一个音弹在几弦几徽都能清楚明了，但弹的是什么音却会全然不知，这对记忆古曲、灵活的弹奏一首乐曲会产生常见的记忆障碍。为了让学生能掌握乐曲的旋律，类似《阳关三叠》《梅花三弄》等曲则要求专业学生通唱固定调与首调唱名，业余学习者也尽可能练唱首调唱名。
《阳关三叠》我一般是用两节课时上完，第一堂课主要进行内容题解的分析、讲解技巧及乐曲的处理。第二堂课主要检查预习情况，如能大致处理乐曲，学生有十之六七分把握，就结束这首乐曲的课时。可布置下一首乐曲，待下一首乐曲课时时再抽少许时间检查《阳关三叠》，查看巩固的情况。我以为不必在一首乐曲上耽搁过多时间，一则一首琴曲不是一两节课时就能达到完美的境界，也无需急出成果，需要长时间揣摩感悟。二是新功课可使学生增添学习兴趣。遇有优秀者，我还会布置用C调（不慢三弦）F调（正调）弹奏《阳关三叠》，锻炼对不同调性的音位、高低八度、对按音散音泛音如何交替应用的熟练。
今以一曲《阳关三叠》为例，汇报我是怎样教学一首古曲的。
其他
在教学中我较突出“这首”琴曲中的重点所在，如《关山月》突出点睛之句“由来征战地，不见有人还。”的过弦音的连贯技法。《醉渔唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外，主要在于散板宽紧及气息掌握与处理。《长门怨》《捣衣》重点在于梅庵派的风格特点的掌握及两首高音区的技巧训练。《潇湘水云》是重点教学的一首琴曲：分析乐曲结构章法、大曲的一般结构规律、‘水云声’的特点与功能、高潮‘五段’‘七段’架构特点的分析、全曲按音与泛音的分布及其音响上的交响效果、尾部的“合”与“刹”的结构特点，最后是如何一气呵成把握一首大曲……
七、关于移植、打谱的教学
对于一个专业学生，移植、打谱是十分重要的课程内容，涉及到实践应用与科研能力。即使业余学习者，我意也应予以重视。千余年来古琴因不多移植，且以减字谱为主，几乎未将此其作为重要的科目。当学生有一定数量曲目的积累后，也要求学生将一首歌曲或民歌移植成古琴曲。指定一首曲谱，先不作任何讲解，由学生备课后再给予逐字逐句的“改题”，并示范传统乐曲中相应的乐句，晓以古琴器乐化的规律。在过程中同样一句乐句，要求学生在琴上找到三四处相同音高所在，并能连贯地弹奏旋律。通过学生自己的摸索实践，即能使学生从音乐的角度掌握古琴。在众多乐器上一般单旋律的移植，是浅显的初级水平，极易完成。古琴上只要掌握了音位所在，有相当的传统琴曲的积累（其实就是传统琴曲中旋律器乐化的积累），移植也并非难事。
“打谱”教学是按我《古琴演奏法》中打谱程序，择篇幅短小、存有疑难之处的曲目（如有原谱所误、有疑难记谱处、有不便辨认处……）布置学生打谱。其程序：甄别减字、解析疑难、定出双谱（有五线谱或简谱与减字谱的上下对照谱）、纠错注释、揣摸体悟、弹奏修改、定谱。打谱课因含有科研性质，因此课时较长，一首三四段的小曲，也需两至三节课时。
八、专业与业余教学中的区别
因为教的是古琴、教的是《阳关三叠》《梅花三弄》等琴曲，其要求、标准则不应因学生是专业学习或业余学习而不同。当然要求严格到何等程度、怎样掌握恰如其分的进度等方面是应有所区别。学院专业学生的四年就是学习古琴为主，古琴是学生的主业。他们有较多的学科可选修，有丰足的时间保证，要求严格是必然的。有人说“学院派”不是传统教学，“一对一”“手把手”的教才是传统教法，先不说“学院派”的概念并不精确，因为“学院派”本身并不完全一致。就其教学方法来说，倒是完全的、绝对的“一对一”“手把手”的教。并且有教学检查、有业务汇报会的制度，为针对性、因人而异的教学提供了制度的保证。
业余学习者因每位学生原有的音乐基础、文化基础、接受能力、识谱能力、练习时间的确保等起点的不同，因此不能一律要求。应以增加对古琴艺术的了解，逐步加深对古琴艺术深度的领悟为目标并应兼顾兴趣。我在教学中，仍然强调基础训练，基本功的练习。因为不论学习的目标有何不同，正确的基本方法的教学是第一位的。但进度可放慢，尤其初始阶段，明宣要旨，晓之以理。不能固定上课时间的学生，另约上课时间。有的两三个月、甚至半年大半年上一课，这样既不会让学生产生学习上的压力，又给教师腾出了“修身养性”“喝茶”的时间。我也带小班，四五位、八九位学生聚于一堂。这是最不易上好的课，因为每位同学起点与条件不同，上了两三节课后就会立即分出高下。这是对教师如何掌握全盘、如何操控进程是个锻炼与检验。我的教法是当分出不同程度后就“一班两制、三制”，快进学生多布置或另布置适量作业，让他在课堂里先看谱面的疑窦之处，课后多布置一首小曲，戏称“开小灶”。随即指导检查其他学生，少息再回顾前者……经常让“佼佼”者单独演奏，以作标杆示范，只要多努力也会有如此程度，借以鼓励信心！遇到多位学生练得不够熟练时，指出不足但不会责怪，所谓“法不治众”！我会随机应变，多示范，多讲与古琴有关的乐理，讲琴史趣事。但我决不在课上让学生多加练习，因为课上解决的是“不懂”“不会”，一旦“懂”了“会”了，只是不够熟练，那就不必占用有限的课时。即使是业余学生我也多示范，让他们多听多鉴别。不论学习目的有所不同，但既然是学弹古琴，总会有一天要在人前弹奏，常会心慌手抖，因此一段时间后在班里当着众人面，摆开“架势”，人人上台“过堂”，籍以加强艺术实践与心理素质的锻炼。对于其中佼佼者伺机推荐到更大的场合公开演奏。
