不论是学院专业还是社会业余爱好，有一个共同的要求，就是打好基础，练好基本功。常听说“我是学着玩玩的”，为了“玩”得好一些，也不妨打好坚实的基础。
古琴的物理属性是一件乐器，乐器的学习，有它的法则。打好了基础，深造则有了基石。学院专业学生有了良好的基本功，可以向专业化高层次全方位的发展。社会业余学习者有了良好的基础，进者可向更高层次发展，守者可保持正规良好的弹奏方法，将一首乐曲弹得规整方圆。
一、重视正确的基础训练
墨子云：“百工从事，皆有法度。”学琴与世上其他事物的学习与操作一样，都有“法度”可依。
首先是坐姿，除了人正中置于五徽、腹部离琴两拳之距外，还应足分左前右后。前者是为了左右舒展，后者是为了力前后挪移有了支撑点。两足平摆则不利前后挪动，且易使力后仰。两膝头为免不雅，不宜分得太开，更不可翘腿或直腿弹奏，须养成习惯。
古琴的基础训练更需要讲究“法度”，清代大琴家徐青山“溪山琴况”里的四句话：“弦与指合，指与音合。音与意合，和将至亦”。学琴者都是从右指空弦音练习开始的，然有的人右手臂很紧，稍弹一会就感觉到酸累。当然不论练习哪种琴，开始因手臂肌肉适应性的原因，而感到有所不适，这是正常的自然反应。通过一段时间的练习，会逐渐适应并习惯。如果一段时间过去还觉酸累，则需重视。我以为正确的方法是右手操琴时应肩部放松，手臂自然下垂，小臂伸出后持平直，掌背平，指下即琴，这是比较适合的高度。
右手“勾剔抹挑”，也有着怎样“勾剔抹挑”才是正确的问题。其中有“着弦点”、“触弦点”、“运力方向与角度”的要求，不仅仅是“勾”中指向里、“挑”食指向外弹弦则可。向外还有向外到什么角度的讲究，“向外偏朝上挑”的声音与“向外带一点平”的音色就不一样。“剔”更显其要，向上剔，音色飘而轻薄，向前用韧力“兑”，音色就更圆实。右手发音称为“音源”，是音的源头，“源头”音色正，才可保持按音、走音、泛音的音色正，可见讲究右手指法技法正确是极其重要的基本训练。有了正确的“音源”且需极其熟练，使右指极有把握的操控每一根弦。学习者可将右手手掌放在琴上着弦点的位置，闭上眼睛，不论慢速还是快速，还是附在弦上还是悬指而下，要弹哪根弦就要正确无误的弹哪根弦！
这就是清虞山派太仓琴家徐青山在《溪山琴况》里说的四句话的第一句：“弦与指合”。
左手按音主要是大指与名指。曾见有手臂肘部抬高的、按弦姿势有扭曲的、名指按弦时一二三关节不是呈自然弯曲状而是笔直的、大指按弦时其他四指僵直的、有虎口大张的……我以为较标准的是手臂肘部放松，自然下垂，手指也保持自然弯曲的形态。大指按弦时关键是第一关节只需微微弯曲，切不可过于弯折，拐角不可太尖。指甲背要与弦成90度直角，力点只是在大指按弦“正位”（大指底线向甲尖3-4毫米处的正侧位的一点，称“正位”）的那一点对着弦上的一点，此时其他四指要保持自然弯曲状。摆好姿势后还应检查手腕是否压低，小臂是否放松。名指是用指端近小指一侧的部位按弦，并且只需指端着力。指形保持自然弯曲，切不可笔直，笔直必然无力而欠灵活。
左指“走音”是古琴演奏的一大技法特点。走音有“运力原理与方法”、“音准”、速度、虚实等讲究。运力原理与方法：左臂是原动力，它带动腕、掌、指。然左右“走音”时须“移步不换形”，不论是大指还是名指，“走音”移动时，原手型都不变。不可呈被动状态，被拖拉的姿态。
音准除了本能的灵敏的听觉能力外，有必要进行后天的训练。古琴因有着其他乐器所没有的徽位，因此有着音准的参考标志。相对的说较易掌握音准。且由于古琴的音位距离较大，九徽到十徽的一个大二度之间，有9厘米之多的距离。如果误差半公分或2-3毫米，似乎不显出音的不准，但严格意义上这还是个不严格的音准。何况常有一个空弦音“应合”着，空弦音是预先定准的，不变的，那么按音的不准就被突显出来了。
左指不单是“走音”，还包括左指的各种技巧，如“掐起”“掩”“掐绰三声”“点泛”“换指”，它们与右指的各种技法一样，都是音乐旋律线条中的一个环扣，应服从于旋律、与情感的抒发。（关于技巧技术后章专题论叙）
这是徐青山说的第二句话：“指与音合”。
“弦与指合，指与音合”其实是所有乐器学习的初级阶段，是学好一件乐器而无法逾越的两个过程、两项标准。而这两句话却是总结在近400年前（大还阁琴谱1673年），是钢琴还是在羽键琴的时期，这是我们祖先的智慧在音乐范围内的体现！
二、关于“音”与“意”的关系
徐青山的第三句话是“音与意合”。“意”是指乐曲所要表现的内容、意境、韵味，即音乐专业术语说的“音乐形象”。用唐-薛易简的话“声韵皆有主”，即弹什么曲子都应该有个要表现的“主”，由演奏者将所弹乐曲的“主”表达清楚。如伯牙弹《高山流水》，子期则听到了“巍巍乎若高山，汤汤乎若流水。”这是“声韵皆有主”的典范。子期从音乐中听到了伯牙心里所表现的内容，所以伯牙才将子期视为“知音”。弹奏者是二度创造，应体现原创作品的精神风貌。弹的是“高山”与“流水”，那么就应该体现出高山巍巍乎的气势、流水的荡荡乎的各种形态，而不是其它。如果只是从头弹到尾，即使一个音不差，音也很准，节奏节拍都符合谱面的要求，那也只是过程与程序的完成，而不是声韵“主”的完成，不是音乐形象、意境美的完成。不是“音与意合”，而是音与意的剥离。音乐是表达人的感情的，是演奏者通过乐曲作内心的喧叙，是演奏者与听者之间心与情感的交流。明代李贽说得好：“琴者情也，琴者心也，琴者吟也。”用“心”“吟”颂的“情”，才是“真情”，这才是音乐艺术最高境界的“意”。弹《胡笳十八拍》要能使“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”（李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》）。韩愈听颖师弹琴居然“推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎，尔诚能无以冰炭置我肠！”（韩愈《听颖师弹琴》）古琴是如此，其他乐器的音乐也都是如此。“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”（白居易《琵琶行》）可见深刻的“意”所具有的感染力之深、“化人也速”。即使另一类音乐形象较抽象的乐曲《古渌水》，也能使人听后感受到“西窗竹阴下，竞日有余清。”（白居易《听弹古渌水》）另一首琴曲听后感受到人生深度的哲学内涵：“学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。”（孟郊《听琴》）“客心洗流水，遗响入霜钟。”（李白《听蜀僧浚弹琴》）这类内容古诗词、古画中可说是俯拾即是。这些都说明了古人是那么的重视琴曲音乐形象的正确性与感染力。三个程序的完成后，那么第四句话“而和至矣”也即最美好的最高的境界呈现了。
徐青山这四句话何止是对古琴而言，这是每一件乐器学习的程序，是乐器学习的全过程。是古琴的传统，是我们今天古琴教学应该真正继承、发扬的传统。
三、技巧技术训练的重要性
对此议题古琴范围内还有着不同的观点，有的人甚至认为“古琴是不讲技巧的，西洋音乐才讲技巧，他们学院派才讲技巧，我们是讲韵味的。”这些论点混扰了概念，混扰了技巧与内涵的关系。精到的技巧技术正是达到韵味的“前站”，是过河的桥与船。没有桥与船就过不了河，到不了彼岸。技巧与韵味正好是个相辅相成、互不可缺的整体关系。有些人仅因为某一两处技巧的残缺，而使一首乐曲不能善终。可见高超过硬的基本功及高度审美的艺术标准，对于一个真正爱好古琴艺术的演奏者是极其重要的。
古琴技巧包括很多方面，不是说弹得快才是技巧，其实慢也是技巧。同一张琴、一根弦、一个音，某甲弹得好听，音色饱满圆润。而乙弹得声音发飘，音色不纯干涩而不好听；快速度的乐句，甲弹得力度平均颗粒清晰，而乙则力度参差含混不清……其中就有方法上技巧的正确与不正确的原因，因此技巧有优有劣是客观存在。演奏时音准不严格、用得较多的“绰”却不讲究它的变化应用（有三种不同的弹法：距离、速度及强调的点位）、“轮指”浑浊不清、“进退复”不按乐曲内容的需要，无变化的单一的应用（可干净利落、也可柔媚连贯）、连“上”连“下”二三音，音准不严，或取音不实或余音很快消失（有按音实与不实的技巧掌握，虽音音递减，但也能音音清晰）、“掐起”掐出“啪嗒、啪嗒”的杂声、“掩”时又掩出木板声……其中除了方法不够正确外，还存在着对技巧重要性的认识偏差，认为技巧技术无关紧要，“我们是强调韵味的”结果。殊不知这是一句空话，无优良的技巧与技术何来韵味！不论“掐起”“掩”“泼剌伏”“走音”都是旋律音中的一个环节，旋律如果是个连绵线条，那么出现了杂音、不准的音、浑浊的音响则会影响旋律的连贯性。如果是跳跃性的旋律，那么掐出了干涩的或是木板杂声，也是对旋律的破坏，何来韵味！
下面我列举一些技巧作技术分析。
“音准”
音准是有严格标准的，不可随意为之。但有因风格的需要而作某些音高的调整，但这也有特定的标准。如《忆故人》第七段的“13 2”的“1”与“3”，有的琴家作了“1”偏高“3”偏低的处理，那是委婉凄厉情感的要求，而不是不讲究音准。《潇湘水云》第七段中有三个连“上”“61 23”，是对弹奏者音准把握的检验。无灵敏的听觉、无几百遍的训练是很难奏效的。古琴曲演奏时常有一个空弦音与按音的“应合”，因空弦音是原先已定准的，那么即使稍有不准的按音，就会被明显的显示出来。另，古琴上的音准是不可绝对以徽位来判断的，一是因为徽位有可能安装有误，徽位上的音准点位是极小的一点，不得有两三毫米左右的误差。二是弦与琴面的高低至今无严格的标准，弦与琴面“斜差”（指琴尾处“一纸”到岳山处的“一指”的高低距离差）的不固定，就会产生音准的不确定性，即使徽位位置是正确的，因受“斜差”的影响，按音也会有所出入。再说音位的徽位是泛音的位置，不受弦张力变化的影响。而按音首先随着“斜差”的变化而作变化。尤其上准（高音）音区，准确的音高一般都在所标定徽位的左侧一点的地方（如标五徽的按音，则应在五徽一不到的位置按音，余类推……）。由此可见按音音准主要以听觉辨别为准，徽位是参考。
“掐起”
“掐起”有明确的标准：即要有“共鸣”与“余音”。除了不可掐出“啪嗒啪嗒”的杂音外，还需讲究轻响的音量。杂音或音量过重过轻，都会破坏旋律的线条，更不用说音乐旋律对情感的表达。要使“掐起”成为旋律中的一环，有“共鸣”与“余音”，则需讲究方法。其方法是当“掐起”时必须大指与名指呈“匡”字形，名指必须用近小指一侧的指端按弦，压低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦，切不可沿着琴面向边沿方向扒弦，那样必然会出现类似扒竹篱笆似的杂音。行进中的“掐起”，还必须在“掐起”前的一两个音时，左名指作好“匡”字形，随大指走音而移动。此时名指不可抬高，离弦只须1-2毫米，甚至可附在弦上与大指同时行进。在掐起时，名指还必须先于大指前一刹那按在弦上，不可象跷跷板那样的两头翘，出现名指打弦的声音。此技术我用了“带状行进”四个字概括，也就是在走音行进要“掐起”时，要带着“匡”字的形状。当一说“带状行进”，学生就明白了全部含义。
“掩”
所“掩”的音是旋律音中的组成部分，必须与旋律音的线条构成一体。常见有的演奏者“掩”出琴面的木板声，实是对旋律的破坏。“掩”的方法，是按着弦的名指与掌腕如同拿榔头的手臂，放松而自然地带有弹性地将榔头（大指）敲（掩）下去。榔头的垂点就是大指的“正位”，要“掩”出实在而厚润的声音。除外还需考虑“掩”音量的大小是否适合旋律线条的需要。
“轮指”
“轮指”音的质量标准是清晰颗粒、力度平均，三个音依次以基本相同的力度弹奏。力度最薄弱的是名指，常见当名指弹出后，其他两指会一溜串的跟出去，要不混囤不清，要不就是不匀。我用了十二字口诀教学生：“跺跺齐、夹夹紧、带点斜、不要高。”三个手指指尖要跺齐；因没有后助力，所以第二关节要夹紧，作为有限的后座。名、中、食三指带点斜可以弹在弦的一个点位上，音色更会平均有力。弹出后三指不要翘得太高，翘高既不美观，又会影响回收的速度。
“滚拂”
“滚拂”最忌如同机械动作，显露出一来一去的痕迹。为此可连续反复训练“滚七抹六”、“滚七六抹五六”……“滚七六五抹四五六”……类推之。如还有痕迹，滚时名指再向掌心收拢一点，并在力度上作有意识的控制。“滚拂”应随乐曲内容的需求而变化，有时是展现平坦宽广的势态、有时是推涌逐前的情景。因此有时是平均的力度，有时是“一二三四弦慢，五六七弦快”……
“吟猱”
“吟猱”（二胡小提琴演奏者及部分古琴家称为“吟揉”）具有润色美化音色及进行风格气息处理的功能，古人也说“五音活泼之趣，半在吟猱”，很多学生都想及早学习“吟猱”之法，使音色活转而优美。但由于“吟猱”方法多变且活，并无绝对一致的标准。如掌握不好，方法不正确，就会影响到日后的演奏。因此我一般不急于教“吟猱”，待其弹到信手烂熟时，授予原理及方法，可自然而成。
“吟猱”究其原理，是在音发出后，左手指在音的左右作适量幅度的摆动，摆动的方向应基本与弦平行。如果方向扭曲紊乱，则会阻遏琴弦震动波的长度，即缩短了“吟猱”余音的长度。其区别是“吟”的动作幅度小，“猱”的幅度大。不论幅度大小都应保持主音的稳定性，过大则会使音准游移摇晃。左手“吟猱”时，肩、大臂、小臂都须放松，由手腕带动手指作左右摆动。小臂基本不动，仅仅是手腕的摆动（梅庵派高骨猱弦除外）。手腕要压低，保持摆动时手指对弦的压力。古人云：“凡吟猱引，皆候弹了将余音取之，不可错乱。”一般都是在音出现稍待稳定后再作摆动，切不可与音出现的一刹那同时摆动。对照古谱，众多琴家及不同的派别对“吟猱”也无绝对固定的解释与弹法。有在音准位置的左右两旁摆动，也有在音的左边或右边摆动；有带固定节拍的摆动，有由大到小的摆动；有将“吟”弹成“猱”，也有将“猱”弹成“吟”……不论如何“吟猱”，首先应掌握它的原理及方法，待基本方法正确后，就按所学老师的指导进行学习。
我教“吟猱”方法是让学生左大指按弦，小臂不动而放松，带有节奏规律的轻轻摆动手腕，右指以固定节拍的弹奏琴弦。一般学生右指弹一下，左指的肌肉就从紧张到松弛，甚至到僵硬而不能持续放松。因此要有意识地使左臂放松，右指一边按固定节拍弹弦时，左指轻悠悠的作小幅摆动，慢慢的找到感觉并形成习惯。摆动方向与二胡小提琴大提琴的揉弦一样，为保持尽可能长的持续音，需与弦保持基本的平行。名指“吟猱”同此一理。
“吟猱”的应用很难说清楚，但一个普遍的现象就是“各人各异”。然对于一首音乐作品、一句乐句、一个音来说，不是凡音“吟猱”为好，而是应经过根据内容需要的设计后，再作应用。有时某个音就是需要一点也不吟猱，使之从音的出现到消失，营造一种静谧安详的意境。此时若“吟猱”不断，尤其用高骨大猱，必定造成恍惚摇移的感觉。具体对于“吟猱”究竟如何的用与不用，就需一首一首乐曲、一句一句的乐句作解说了。
“音音相连”
如何使得“音音相连”既是技术技巧也是演奏习惯的问题。《关山月》“由来征战地，不见有人还。”在七徽左右从七弦到二弦的过弦，要凄凉婉转。《阳关三叠》中的“西出阳关无故人”中的七徽五六七弦三个音的连绵不断，但很多学生无法连贯，甚至弹成跳跃断裂，造成旋律线条阻梗滞涩。“音音相连”其口诀是“八个字”：即“留足时值，过弦（移位）疾速”。其实这是一个应用极多的基本技法，是极其重要的演奏技法与演奏习惯。解决方法是在按音时要尽可能保持音所规定的时值，切不可很快离弦，切断音的余音。只要不影响下一个音所在弦的弹奏，就按于音位而不离。两音在不同的弦上或不同的音位时，也以“八个字”使两音之间移动痕迹保持到最小的间隙，手指移动或过弦时不可出现抛物线。这样既可保持音间的紧密联系，也可使空间共鸣更和谐，音响更饱满悦耳。作为一种习惯，一旦养成受益无穷。
“走音”“掐起”“掩”“滚拂”“轮指”等这些技巧与技法，是通用于包括《潇湘水云》《广陵散》等所有琴曲的，《仙翁操》《良宵引》里这些技巧技法练好了，在其他琴曲里也就省却了练习的时间与过程。也即在初始学习时练就的基本功，为日后提高与深造打好了坚实的基础。墨子说的“百工从事，皆有法度。”法度是不可随意改变的，也不可由不同的老师、不同的派别、不同的观点而改变，不按法度“从事”则必然无法达到预期的效果。
还有些技法技巧我也应用了特定的名称，如“一指二弦”（名指或大指同时按两根弦）“一指二弦掐起加移位”（大指按了两根弦后——一般总是先按高音弦后按低音弦再掐起，再立即移到下一个音位）“一指三弦”（名指或大指同时按三根弦）“颗粒挑勾”（“挑勾”时要有颗粒感，每个音必须都是由一个独立动作完成……）经常使用这些术语教学，学生习惯后也就很快领悟并使用，节省了用以解说技法技巧化去的课时。
四、关于练习曲
教学中我较强调用练习曲来进行练习，在《古琴演奏法》里我编了一部分练习曲，经十余年的教学实践，达到了预期的效果。近期出版的《古琴新谱》里又增加了部分练习曲。练习曲是西方传来的，在实践中它是一种很见效的练习方法，值得我们借鉴应用。练习曲是有序的、渐进、有的放矢的集中练习，将一种指法技法集中在一条练习中反复的练习，收效甚快。节省了时间，巩固了成效。如果按过去的习惯，一首乐曲中的一处技巧或技法待弹完这首乐曲三分钟的话，这个技巧技法三分钟里也才练了一遍。如果将这个技巧技法编成专门的练习曲，在一两分钟内，这个技巧技法就被反复练习了几十遍，其效果是显而易见的，节省了时间与精力。其实如《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲，就其编排的结构来看，实际上就是一首练习曲。它们练习了空弦音与高八度同音关系、七徽与九徽上是隔四根弦、九徽与十徽上是隔三根弦的泛音关系……这类小曲，显示了古人早已具有了集中练习某些技术技巧的意识。
我编写编选的练习曲，每条都有其练习的要点，学生不单是要会弹某条练习曲，而是怎样弹好这条练习曲？怎样体现出线条的流畅达到预期的要求？即便是一条短短的练习曲，练习时也就有其目标与方向，这样练习时也就产生了动力，不至于枯燥乏味。
五、琴曲的艺术处理
技巧技法训练不是终极目标，终极目标是乐曲音乐形象的完成，是韵味的完美再现。一首琴曲在完成技巧与技法的训练之后，更重要的是对乐曲的艺术处理。也就是徐青山说的第三句话“音与意合”的“意”如何正确的表达，以期达到至高的“和”，简单的说就是如何更完美的弹好一首琴曲。
进行乐曲艺术处理，首先要求学生掌握第一手资料：了解阅读古人及古籍对这首琴曲的题解。查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》中，古人几乎对每一首琴曲都有详尽的题解与歌词。演奏者是二度创造者，这些资料就进行二度创造、弹好一首琴曲的主要依据。演奏者应该在原曲的特定内容、特定的精神风貌基础上对乐曲进行恰如其分的演绎。以自己对古代文化生活的慧悟、对乐曲本身多方面的背景有所了解后再去处理琴曲，而不是一概以“轻微淡远”“轻弹慢弄”个人的理解与口味处理琴曲。这过程中体现着演奏者对乐曲的理解，体现着演奏者的演绎功力。
每一首琴曲都有其要表现的主题内容。唐。薛易简《琴诀》在一千多年前就提出：“声韵皆有所主。”意即弹奏任何一首琴曲应要有所“主”，“主”可理解为“主题”“精神”“韵味”，是乐曲所特定的内容与意境。《平沙落雁》题解资料极多，但它的“主”却十分一致，其意境：秋意寥落、沙阔江平、几蓬芦苇、一行飞雁、知己两三……借以抒发文人“鸿鹄之志”的胸臆。《广陵散》因有45段与《史记-聂政刺韩》故事基本相同的小标题为注解，且有打谱者管平湖先生的注释及节拍速度的标示，更易理解并演绎。其《徇物第八》《冲冠第九》《投剑第十八》等段落更应循古人所说，体现“兵韧杀伐”“指边生霹雳”的场景与气概；《长门怨》要有女子捶胸顿足的诉怨；《大胡笳》更是表现汉代这位女文人蔡文姬母子骨肉离别的凄厉，并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤。这首乐曲能使“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”（李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》），古人‘多为之涕泣’。唐代的颖师弹古琴也使人“湿衣泪滂滂。推手遽之止，无以冰炭置我肠？”（韩愈《听颖师弹琴》）其他乐器及音乐也同样突出乐曲的“主”，白居易《琵琶行》里“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”即使没有具体人物与情节的带有抽象性的作品，也有着它的“主”：“学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。”（孟郊《听琴》）“西窗竹阴下，竞日有余清。”“心静即声淡，其间无古今。”（白居易《听弹古渌水》《船夜援琴》）。这些在唐宋诗词赋文中是俯拾即是的，足证古代音乐感染力之甚，古人讲究感染力之甚！今天我们注重音乐的感染力，将乐曲“声韵皆有所主。”的“主”展现出来，我以为这才是正确的演绎古曲，才是真正继承传统。
我们弹的是古人早已确定了的特定内容，不是弹我们弹奏者自己。如果将《长门怨》《大胡笳》《离骚》《精忠词》《广陵散》等琴曲都弹成《平沙落雁》《渔樵问答》等琴曲“轻微淡远”的意境，借它们来“修身养性”抒发自己个人的胸怀，固然有其个人的自由权利，但对千人百人的满堂听众介绍、弘扬中华优秀文化的时候，则恐有失偏颇了。
音乐作品的“主”确定后，则是如何对琴曲进行艺术处理？
查阜西先生在1936年《今虞琴刊》发刊词中说：“古琴之演奏，真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙。”我理解“轻重疾徐、抑扬顿挫”八个字不只是古琴而是包罗了所有音乐处理的标准与要求。旋律线条的流美舒畅及力度的张弛，是靠音的“轻重疾徐”展示的，而气韵生动则是以“抑扬顿挫”来完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲，都需要以“轻重疾徐、抑扬顿挫”的逻辑进行处理。不论《良宵引》《梅花三弄》《潇湘水云》，大凡一首流传的优秀的琴曲其本身都符合“起承转合”的章法结构，也是事实的存在。如果只是将一首琴曲从头弹完，而未展现乐曲的“主”、乐曲的意境，那只是“弹过”某曲，而不是“弹好”某曲，更不是艺术与“美“的完成、作品意境的完成。
“轻重疾徐、抑扬顿挫”是对乐曲处理的总的慨念，细则关联到乐句与乐句之间直至两个音之间的处理。我们弹奏的绝大多数琴曲都是古曲，为了处理好一首琴曲，还需有大量古曲的积累，要具有艺术审美综合性的积累与借鉴。因传统古曲中包含着历代琴人对艺术的体验，有传给我们这些古曲的上一辈琴家的感悟，这些是我们得以正确领悟所弹古曲内涵的基础。我在教学中要求学生学习与琴曲相关的古诗词、看古画、看古典剧的舞台演出，使学习者加深对古代文化生活的感悟。音乐乐感是综合性的内在感觉，因此还需学习各种优秀的音乐艺术（包括民歌、戏曲、西洋交响乐、流行音乐），甚至学习太极拳，领悟其中韧力的运转，将这些艺术的精髓溶于演奏的琴曲中，溶于古琴一身。
古琴虽是乐器演奏，但由于琴曲及大量资料都涉及古文、文赋诗词、古代乐论以及现代乐理知识（包括曲式结构的分析、旋律发展手法、调性转换），因此在教学中也必须尽教师之能，布置学生阅读某些史料名篇、能通晓乐理知识、能对乐曲的结构作简单的分析……最终使乐曲的“意”与“主”得到恰到的展示，使旋律美而动听、使演奏者自己通过自己的体验、自己内心的感悟，将古琴曲演绎得更加习习生辉。
院校专业学生身负着古琴艺术继承与发展的责任，又由于社会文化发展形势有了新的需求，因此古琴的教学也必须增加“学以至用”的内容。“学以致用”对应的是社会对古琴的需求，尤其音乐艺术发展到了今天，已呈现了与三四十年前完全不同的格局。听众以今天的审美标准，要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲，既有梅庵派的《长门怨》《捣衣》、浙派的《潇湘水云》，也要有川派的《流水》广陵派的《龙翔操》……何况还不只是弹完谱面上的《长门怨》《流水》，而是要能弹出山东味风格的《长门怨》，川味的《流水》；又能演奏新的创作曲或他们所希望听到、也是古琴能弹奏的乐曲；既能独奏又能与多种音乐形式进行合作；既对减字谱烂熟于心，可对着减字谱视奏，又能熟练的操作五线谱简谱、能对固定调或首调乐谱进行视奏；既能独立完成打谱，又能对琴学的某些专题进行独立研究……虽然这些已超出了一般演奏专业系科的要求，却是当前古琴艺术发展特殊性的需求。这些内涵与要求并不是学院专业学生的“专利”，业余学习者也可通过努力，达到某种高度，做出应有的贡献。前辈已为我们做出了榜样：他们并没有经过学院的学习，并且从事着他们的本分工作，然而却对古琴艺术的各方面做出了令人钦佩的杰出贡献！
