爵士乐的形式

　　爵士乐的形式

　　爵士乐总是被视为小众音乐。纵使是在三零年摇摆乐（Swing）开始 的年代，就算是极有创意的一些爵士乐手以及他们的作品，也只有少数 的人知道而已。但到了现在，对于爵士乐抱持积极的关心却意味着这是 一门大众化的工作。因为在现在这年代中一些最受欢迎的音乐都不可避 免地受到了爵士乐的影响：连续剧里的音乐、收音机里的Top40、大酒 店里的大厅、电梯…而我们所熟知的音乐形式从摇滚、放克（funk） 、hip-hop…这些音乐都来自于爵士乐。

　　要提出的是一种特殊的方法，目的在于讨论不同的爵士乐的范畴以及 内容。当研读了早期的爵士乐形式的著作，从早期的Ragtime、New Orleans、 一直到现在的Cool Jazz、Asid Jazz我们会发现虽然他们都被冠以爵士乐 的名称，但是他们的节奏、韵律、表演形式都有着明显的不同。这一点只 要稍微听一听各个流派一些代表性的作品就可以很快的发现出来。有哪一 种音乐形式可以像爵士乐一样，在短短五十年的发展中就可以出现这么多 互相关连但又大异其趣的流派？ 对于爵士乐的潮流以及主流趋势抱持警觉的态度是很重要的。尤其当 爵士乐的乐评或乐手在从事关于爵士乐形式的讨论时几乎不曾使用"主流" 这样的字眼--有一个有趣的例子，第一个被冠为"主流"的爵士乐是摇摆爵 士（Swing Jazz），然后就是当代的爵士乐、以及跟随而来所谓"第三波" （thrid stream）。但是又有另一股强大的主流跟随着纽奥尔良（New Orleans） 以降发展，那就是bebop的出现，以及其后出现的free fazz，这股风潮 甚至在爵士乐史上产生一股不可避免的发展。可是也许这股从纽奥尔良兴 起的风潮可以括起一阵旋风。但是我们还是不能说一种爵士乐的形式取代 了另外一种。只能说每一种形式都继承了若干以往的形式。

　　许多伟大的爵士乐手他们的音乐以及演奏形式都跟他们在某段时间中、在某地的生活型态有密切的关系。像是Dixieland的音乐就反映了第一次世界大战间，也就是二零年代，芝加哥都市中的那种属于二零年代的、 无休止的轰闹生活。摇摆乐则是具体呈现了战间期崇尚“大”的生活型态。 也许像Marshall Stearns所说的，摇摆乐反映的是美国人——甚至是那时全世界对于“大”的爱好（love of bigness）。而Bebop则捕捉到了四零年代的那种无休止的紧张。

　　Cool Jazz则听起就像是想要反映活在原子弹阴影下的 人们的那种绝望与顺从。到了Hard Jazz，则成了对现实充满了抗议的音乐形 式。但是等再进入了Funk 以及混合了灵魂乐（Soul Music）的爵士乐阶段， 音乐的形式又表现为顺从的形式（但是就我的印象，灵魂乐的前身是黑人的 福音诗歌--也就是Gospel。这种音乐其实根本是为了反映在十九世纪乃至二 十世纪黑人人权惨遭践踏的悲惨生活。所以音乐中不断出现的Jesus、Lord、 Heaven根本是黑人隐喻对于自由生活的向往。基本上是一种充满无奈的、控 诉的音乐形式。怎么会是顺从的音乐呢：大概是我的翻译有问题…） 许多爵士乐手都以怀疑论（skepticism）的态度致力于重新建构以前的 爵士乐的音乐形式。因为对他们而言，如果因循以前的音乐形式是一件违 反爵士乐音乐本质的事情。而爵士乐的基础就是立基于活生生的（alive） 人事物。以下的例子可以为这段爵士乐的风格当作见证：当Count Basie's （一个黑人的爵士团）在50年代大红大紫后，有人找来了Basie以前的主唱 Lester Young，请他和他以前的老伙伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但 是被他一口拒绝：“我做不到。我已经没办法再用以前的那种样子唱了，我 的表演方式已经跟那时不一样了。现在是现在，以前是以前，而我们一直 在改变。” 而这种特色一直在当代的爵士乐中被保留。

　　以上是1992年一本"The Jazz Book--From Ragtime to Fusion and Beyond"的节译。

　　爵士年代之一 ——吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）

　　一九四六年，二次大战方歇。欧洲知名的吉普赛吉他手强哥˙瑞恩豪（Django Rei nhardt）开展新的人生规划。一月初他录了"法国回音"（Echoes of France），以摇 摆乐的节拍解构法国国歌，这项歪读国歌的创举，比美国摇滚乐手Jimi Hendrix早 了二十三年。强哥当时虽然身体微恙，春天时喉咙动了个小手术，但完全无损于他 旺盛的创作力。他不但开始学习作画，更积极筹组美国的巡回表演。

　　少年时在跳蚤市场买了一张美国小号手路易˙阿姆斯特朗的"达拉斯蓝调"七十八转唱 片，从此开启强哥的爵士乐世界。这位终其一生住在吉普赛篷车的传奇乐手，即使 在巴黎热爵士乐的全盛时期日进斗金，也永远是一双破鞋，衬衫袖口净是补洞的痕 迹。他有着吉普赛人的浓眉大眼，前额微秃，头发梳得极为油亮，斜叼香烟，快速 而灵活地弹奏着轻快的音符。

　　二次战后百废待举，音乐界亦然。勤于创作的爵士乐手或许已经隐然察觉到，此时 应当收割摇摆乐全盛时期的瑰宝，将之酝酿，转化，使未来的新音乐能被推向高峰。 然而，新音乐是什么？该往哪里走？谁是旗手？答案在大西洋的哪一岸？

　　没有人知道确切的答案，但是强哥在来年展开美国之旅。他抵达纽约，在曼哈顿岛 的上城知名的酒馆Cafe Society客串演出。他同时也在卡内基厅公演，但不知为何， 这份珍贵的录音却没能流传下来，诚为乐坛憾事。

　　事实上，强哥的美国之旅并没有激起太多涟漪，乐评界的反应相当冷淡。有一说法 是强哥使用了他不熟悉的插电吉他，在演奏上显得左支右绌，另一种说法是他在演 出时竟然迟到，让殷殷期待的乐迷印象大坏。我的解释是，这些说法只能算片面之 词。除了个人因素与演出场地限制外，真正的理由是强哥与所有摇摆乐时代知名的 乐手一样，对于咆勃以降的现代爵士乐有着亦迎还拒的踌躇。倘若强哥可以摆脱摇 摆吉他之王的身段，勇敢地拥抱新音乐，或许会让当时的乐评人不以为然，甚至蒙 上不伦不类的恶评阴影，但更有可能的是，以强哥当时对咆勃乐的强烈好奇与创作 企图（例如他晚期所谱的曲子"Mike"），他绝对有能力成功地蜕变成现代爵士乐的 吉他旗手。

　　这位集欧洲庶民音乐大成的演奏天才，最后还是选择在摇摆年代的尾声中成就一生 的贡献。他成功地模仿并继承了路易˙阿姆斯特朗的才华，将平庸无奇的锡盘巷番石榴 曲转化成生鲜活泼的爵士乐标准曲，他充满趣味，灵活，偶尔华丽的吉他演奏，历 经Ultraphone, Decca的初试啼声与爆发力，到Gramophone与HMV的成熟期，完整地 记录了个人与其它乐手的非凡成就。这位精力充沛，自由不羁的吉他手，于一九五 三年在枫丹白露去世，划下生命的句点。