如《春闺梦》剧中有一段边唱边舞的[二黄快三眼]，在开唱之前，是先以一个长[撕边]来伴奏演员舞动水袖的动作，再接打一个[八大仓]来伴奏转身卧鱼的身段。
鼓师此时就将[仓大乙]这个唱腔开头和打身段的[八大仓]锣鼓巧妙地结合起来，以套接的手法把[八大仓]的末锣[仓]和下面唱腔开头[仓大乙]的头锣[仓]合二为一，产生了一锣两用的效果，不仅使身段与唱腔在锣鼓的节奏贯串下一气呵成、非常顺畅地连接起来，融为一体；锣鼓打法更是新颖别致，醒人耳目。
[仓大乙]除了作[原板]唱腔开头之外，也可以用作[慢板]唱腔的开头，而以开领[西皮慢板]（[西皮三眼]）及[西皮娃娃调]最为常见。
如《捉放曹》“行路”一折陈宫所唱的[西皮三眼]“听他言吓得我心惊胆怕”一段，它是先在前面挂打了一个没有完结的[大锣夺头]，然后接[撕边仓大乙]开唱。这里需要说明的是上面我们谈过，[撕边仓大乙]这个开头无论是开[原板]还是[三眼]，它的基本节奏打法是不变的，特别是在开[三眼]的时候，尺寸同开[原板]几乎是一样的，并不因唱腔节奏的改变而放慢速度。
对于[仓大乙]用于开[三眼]时，它的板眼计算问题，多年来也一直存有不同说法。
有一种说法认为开[三眼]时，[仓大乙]应从中眼算起；还有说是从入过门才开始数板眼，前面[仓大乙]的节奏板眼可以不计。
虽各执一词，说法不同，但打法却无二致。
再有就是以[撕边仓大乙]开领[西皮娃娃调]唱腔。
常见如《辕门斩子》杨延昭所唱“杨延昭下位去迎接娘来”一段老生的[西皮娃娃调],和《四郎探母》“巡营”一折中杨宗保所唱“叫一声众兵丁细听分明”一段小生的[西皮娃娃调]。
四、[哆口罗］（1）
下面介绍一下[哆口罗］这个鼓点儿的开唱作用。
[哆口罗］在舞台上的用途是很多的，除作为唱腔开头之外，它还用以配合念白及用作一些锣鼓的小开头。
[哆口罗］在开唱的时候像是一个预备拍或发令号，好像是在指示“开始”一样。
最常见的是用它来开领[西皮二六板]唱腔，有的[西皮二六]开唱时前面要先打一个[夺头]锣鼓，然后再下[哆口罗］。
如《击鼓骂曹》祢衡所唱“丞相委用恩非小”一段，前面就是先打了一个[大锣夺头]；《锁麟囊》“团圆”中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段前面打的则是[小锣夺头]。
也有的是先打一个[大锣一击]或[小锣一击]，然后再下[哆口罗］来开唱。
前者见于《四郎探母》“见娘”一折杨延昭所唱“千拜万拜也是折不过儿的罪来”一段，后者如《锁麟囊》“避雨赠囊”薛湘灵所唱的“春秋亭外风雨暴”一段，两种开法都很常见。
上面我们谈到了开唱时在[哆口罗］前面挂[夺头]的打法，既然可以挂[夺头]，也就可以在[大锣夺头]前面再挂[长锤]，或者在[小锣夺头]前面再挂[小锣抽头]。
如《霸王别姬》虞姬唱的[二六]唱腔是以[大锣夺头]接[哆口罗］开领的，而在[大锣夺头]之前，就可以挂打[长锤]锣鼓来伴奏演员唱腔之前的一系列身段表演。
另如《锁麟囊》“团圆”一场中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段唱腔，这段[二六]是以[小锣夺头]挂[哆口罗］开唱的，也就可以在[小锣夺头]之前加打一段[小锣抽头]来配合人物的出场动作。
还有不挂[夺头]或[一击]而直接以[哆口罗］开[二六]唱腔的打法。
如全部《伍子胥》“浣沙记”一折伍子胥所唱“未曾开言我的心难过”一段[二六]，它的开头处理就是接着演员的叫板“娘行听了”而直接下[哆口罗］开唱。
如此虽在听觉上显得有些冷清，但却更能表现人物彼时穷途落魄的神情特点，听来非常贴切、传神。
[快二六]唱腔在开法上更为简练，它干脆就省略了[哆口罗］这个预备拍，直接着前面的锣鼓就开唱了。
如《文昭关》中伍子胥唱的“伍员在头上换儒巾”一段[快二六]，就是紧接着[长锤夺头]的末锣开唱的。
这一节的最后再谈谈[哆口罗］的另外一种用法，就是把它挂在[冒儿头]或[一击]的后面来开领“戴帽儿”散起的[三眼]（[慢板]）唱腔（所谓“戴帽儿”就是在上板唱腔正式上板之前先行的一个较短的前奏式的[散板]乐句），熟悉的例子如《四郎探母》“坐宫”杨延辉所唱“杨延辉坐宫院自思自叹”一段[西皮三眼]，和《上天台》刘秀所唱“金钟响玉磬鸣王登龙廷”一段[二黄三眼]，还有《二进宫》李艳妃所唱“自那日与徐杨决裂以后”一段[二黄慢板]唱腔。
它们唱腔起始的共同点都是“戴帽儿”散起，所以就都采取了[冒儿头]接[哆口罗］的开头打法。
四.[哆(口罗)］（2）
以[冒儿头]或[大锣一击]（[小锣一击]）挂[哆口罗］做开头来开领的“戴帽儿”散入的[慢板]唱腔除上一讲谈到的[二黄慢板]和[西皮慢板]之外，还有[反二黄慢板]唱腔，常见的例子如《宇宙锋》（赵艳容唱“我这里假意儿懒睁杏眼”）、《女起解》（苏三唱“崇老伯他说是冤枉能辩”）、《六月雪》（窦娥唱“没来由遭刑宪受此大难”）等剧中旦角的[反二黄慢板]，还有如《碰碑》（杨继业唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”）、《法场换子》（徐策唱“见夫人哭出了法场以外”）等剧中的老生[反二黄三眼]唱腔。
这里再介绍一下用[哆口罗］来开领[二黄碰板]的情况。熟悉京剧唱腔的朋友都知道，[碰板]不同于[原板]或[慢板]，它不是一个独立的板式，确切地说，它只是一种独特的起唱方式。
譬如，一般的[原板]和[慢板]唱腔在开唱之前都有比较长的入头过门；而[碰板]的特点是起唱不用过门，只是顺着[哆口罗］开头鼓点儿的后半拍有一个作为引奏的很短的胡琴的小起音（近似[西皮二六]的起唱方式），接着这个小起音也就开唱了。
常见的例子如《三娘教子》王春娥所唱 “老薛保你莫跪在一旁站定”一段[碰板三眼]，就是[铙钹一击]挂[哆口罗］“656”（胡琴小起音）来开唱的。
还有如《黄金台》田单所唱“千岁爷休得要大放悲声”一段老生的[碰板三眼]唱腔，这段唱的开法是接着人物上场打的[大锣水底鱼]锣鼓，随着配合念白下一个[撕边大锣一击]挂[哆口罗］开唱。
下面再结合着“导、碰、原”的成套板式唱腔，对[二黄碰板]的开唱方式做进一步的分析、介绍。
所谓“导、碰、原”成套板式，就是指由[导板]、[碰板回龙]（[原板]或[三眼]）接[原板]连接组合而成的一套完整的程式化唱腔。
在传统戏的[二黄]唱腔中，“导、碰、原”唱腔非常多见，它已经形成了固定的程式套路，如观众熟悉的老生戏《借东风》（诸葛亮唱“习天书学兵法犹如反掌”）、《碰碑》（杨继业唱“金乌坠玉兔升黄昏时候”），花脸戏《探皇陵》（徐延昭唱“听谯楼打罢了初更时候”）、《探阴山》（包拯唱“扶大宋锦华夷赤心肝胆”），旦角戏《青霜剑》（申雪贞唱“青霜剑报冤仇贼把命丧”）、《春闺梦》（张氏唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”）等等，这些戏中的中心唱段都是[二黄]“导、碰、原”的成套唱腔。
[导板]
[导板]是散拍子的形式，只有一个上句。
由于常列在一段唱腔的起始，有开导的作用，故称为[导板]（有误写做[倒板]者）。
[导板]过后，接下来就是[碰板回龙]。
所谓“回龙”即指那个迂回、顿挫的殿后拖腔而言，它与前面气势磅礴的[导板]行腔正形成了完满的呼应。
[碰板回龙]也是以[哆口罗］这个鼓点儿为开头起唱的，在[哆口罗］之前一般还要挂打[大锣冒儿头]锣鼓，个别的是挂打[大锣一击]锣鼓。
如《断臂说书》剧中王佐所唱的“听谯楼打初更玉兔东上”一段“导、碰、原”唱腔，这段唱的[碰板回龙]是[大锣冒儿头]挂[哆口罗］起，其特点在于它是[原板]垛字句的[回龙]（所谓“垛字句”即指“为国家、秉忠心、食君禄、报王恩”之排比句而言），垛字句要“垛”着唱，拍板即要按双板拍（即将[原板]一板一眼的2/4拍加紧一倍为有板无眼的1/4拍），唱过垛字句后再恢复到[原板]的2/4拍。
另如《借东风》诸葛亮所唱“习天书学兵法犹如反掌”一段“导、碰、原”唱腔，它也是[大锣冒儿头]挂[哆口罗］起[碰板回龙]（[原板]），不同于《断臂说书》的是这段唱没有垛字句。
[三眼]形式的[碰板回龙]例见《黄金台》田单所唱“听谯楼打四更玉兔东上”一段，它同样没有垛字句，而直接以[大锣冒儿头]挂[哆口罗］开唱[三眼回龙]再下接[二黄原板]唱腔。
在传统的“导、碰、原”程式唱腔的整个套路中，锣鼓的开领、衔接打法也自有一定的基本套路。
比如一般的[碰板回龙]都是以[大锣冒儿头]挂[哆口罗］开唱，这是常规路数。
但在丰富的舞台应用中，为了更为密切地配合表演，抒发感情，就必须对规格打法有所突破。
如在《春闺梦》剧中张氏所唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”一段“导、碰、原”唱腔，在[二黄导板]过后，锣鼓配合演员起身、前后警听的动作先打了两个[撕边大锣一击]，而后顺着演员缓身搭袖的身段下了“大、大、大、大大乙仓”这样一个[单楗大锣一击]，并接着开出[哆口罗］起唱[碰板回龙]。
如此便突破了打[大锣冒儿头]的常规，不仅使锣鼓伴奏与表演的结合更为紧密，更细致、有力地揭示了人物内心惊恐不安的状态，且令锣鼓打法更趋流畅、简洁，收到了很好的舞台效果。
锣鼓伴奏是为了配合演员表演、抒发人物感情和烘托剧情。
多年来，伴随着京剧表演艺术的不断创新、发展，京剧锣鼓伴奏艺术也有了不断的丰富和升华。
如编演于1962年的程派新戏《火焰驹》“打路”一折中有“戴寒月履秋霜泪湿衣襟”一段[二黄]“导、碰、原”唱腔。
在这段唱中，[导板]没有按照一般的“闷帘”唱法处理，而是设计为演员随着[导板]的尾腔出场，[导板]腔毕锣鼓起[叫头]演员夹白，随着念白结束就直接起[哆口罗］开[碰板回龙]。
当中的几句夹白幽怨、悲伤，如果这里按照常规下[大锣冒儿头]或[大锣一击]，则与念白的语气、情调非常不适应，甚至会破坏了它的感情表达。
所以，这里采用了接着念白就直接下[哆口罗］开唱的打法，锣鼓的乐感准确，人物情绪也得到了顺当的延续和抒发。
还有一些情况也是根据舞台表演的具体情绪、节奏需要而做出的新的处理方法。
如在新编现代戏《白毛女》中杨白劳在黄世仁家被逼卖女按手印一场戏也有一段[二黄]“导、碰、原”唱腔。
这段唱的剧情气氛是非常紧迫而激越的，主要是抒发杨白劳悲愤、焦急、哀求、申辩的情绪，唱腔节奏十分紧凑，锣鼓打法也随之愈加紧张。
根据总体的情绪要求，这一段[碰板回龙]的开法就是在有力的[大锣冒儿头]之后取消了[哆口罗］这个预备拍和胡琴小起音，而直接着[冒儿头]的末锣捂音便开唱了。
这种开唱方式也可称是“顶板”起唱，其实，它仍属[碰板回龙]的变易用法，为的是更好地表现剧情，加紧节奏。
在上几讲中，我们谈过了[原板]、[慢板]、[二六]等唱腔的一些开头锣鼓，下面我们再集中把[散板]、[摇板]、[流水板]、[快板]等唱腔的常用开头锣鼓做一扼要介绍。
正反[西皮]、[二黄]和[高拨子]的[散板]唱腔最常用的开头锣鼓有[大锣凤点头]、[纽丝]、[快纽丝]及[摇板长锤]等几种。
这些锣鼓当中，除[大锣凤点头]是结构固定的锣鼓点儿，[纽丝]、[快纽丝]及[摇板长锤]都属于一个固定节奏型的自由反复结构。
如[大锣纽丝]，除了它的开、收部分是固定的，中间是“仓当七当乙当”这个节奏型的自由反复。
这些开唱锣鼓的节奏鲜明，富于韵律，用以开导唱腔，与过门相衔接，自然贯穿，浑然一体。
五、[大锣凤点头]
开领[散板]的[大锣凤点头]有双楗和单楗挎板两种鼓板领奏形式，这个锣鼓虽然是开领散节奏唱腔的，但自身却具有严谨的节奏规范，打起来应有“板眼”概念的制约。
它的形制较短小，节奏长度不到三拍，舞台应用非常灵便，是[散板]唱腔使用最多的开头锣鼓。
舞台运用时，在打法上要注意根据不同的情境来掌握锣鼓力度和尺寸的变化。
尤其在伴奏那些唱、做并举的表演时，结合身段的特殊需要，打法上还要采取加锣、捂音等处理手法来凸现表演的节奏力度，如《失子惊疯》等戏中的打法就颇具代表性。
六、[纽丝]
上面谈过[大锣纽丝]除它的开、收部分外，中间是“仓当七当乙当”这个基本节奏型的自由反复演奏。
因此，打法上便可以充分利用这一自由便利，再结合力度、尺寸上的变化处理，来伴奏人物开唱前的一系列身段表演动作。
如观众熟悉的《盗御马》窦尔墩夜闯御营且唱且舞的“走边”，就是以[大锣纽丝]来伴奏的。
需要说明的是，[大锣纽丝]开始部分与结束部分的打法本是相同的，都是“仓当才当仓”，演奏时在收结处节奏可适当撤慢一点，呈转散的趋势，以便疏导出[散板]唱腔的入头过门。
如今鲜为人知的是在[大锣纽丝]之外还有[小锣纽丝]“当当令当乙令”，它也可以开领[散板]唱腔，如《清官册》“馆驿”一场寇准上唱[二黄散板]“马蹄踏破路旁草，不觉来到馆驿中”的上场锣鼓，过去就是用[小锣纽丝]，后来才都改打[大锣纽丝]了。
[小锣纽丝]已经绝迹舞台多年了，现在人们说到[纽丝]，基本都是指[大锣纽丝]而言。
其实从艺术效果上讲，[小锣纽丝]特有的表现个性也还是很有价值的。
七、[快纽丝]
听[快纽丝]锣鼓，会感觉好像是把[大锣纽丝]与[冲头]这两个锣鼓衔接在了一起，除它的开、收部分还有[纽丝]的意味，中间则是把[纽丝]“仓当七当乙当”的节奏型做了最大的简化，基本就是[冲头]“匡才匡才——”的形式了，给人以十分紧迫、急促的感觉。
[快纽丝]多配合于人物情绪紧张、激越的表演，如《回荆州》“鲁肃劝帐”一段戏，鲁肃急急忙忙进帐劝谏周瑜时的上场、入帐动作，都是以[快纽丝]锣鼓伴奏的，与人物的即时情绪非常吻合。
八、[摇板长锤]
[摇板长锤]又名[撞金钟]，它的形式“匡七七七——台七七七——”是根据[长锤]锣鼓“匡七台七”的基本形式衍化而来的，“七七七——”这个铙钹颠奏的音响使它很有特点。
[散板]唱腔中，有一部分唱腔的鼓板伴奏是单楗挎板，板的击打是轻摇着，故有“摇板”之谓。
但此“摇板”非唱腔板式之[摇板]，[摇板]唱腔是1/4节拍，[摇板长锤]的“摇板”打的则是散节奏。
在打法上其特点就是板的“摇打”和铙钹的颠奏。
另外，在收结处它也与[长锤]不一样，[长锤]是以[夺头]收住，它则是以[单楗散板凤点头]做收结，接下去开领[散板]唱腔。
[摇板长锤]作为上场锣鼓在舞台上应用比较多见，如《文昭关》伍子胥、《搜孤救孤》程婴等出场时都打[摇板长锤]，一是他们上来都唱[散板]，另一重要原因就是他们此时都是心怀忐忑、情绪不安，[摇板长锤]的乐感特点最能予以恰当的配合与烘托。
另如《空城计》中诸葛亮唱完“叫老军扫街道把宽心拿稳”一句[西皮散板]后，暗怀忐忑，缓步登楼，传统打法是用[大锣纽丝]，白登云先生也改用了[摇板长锤]，使锣鼓的伴奏更为细腻，有利于生动地揭示人物的内心活动。
九、[流水板]和[摇板]、[快板]
常用开头
鼓板伴奏[流水板]和“紧打慢唱”的[摇板]都是单楗挎板，也都是1/4节拍（有板无眼）的节奏。
所以，它们的开头锣鼓大致是通用的，最常用的有[单楗凤点头]、[闪锤]、[快长锤]和[抽头]，不太常用的如[流水夺头]、[扎扎仓]（[扎扎台]）、[紧锤尾]等。
[闪锤]也叫[拗锤]，又由于它的重拍是在铙钹位上，与[长锤]相反（一般锣鼓的重拍都是在锣位上），故又名[反长锤]。
[闪锤]的舞台利用率虽高，但它却只能开导[西皮]唱腔，开[二黄摇板]则必须要用[抽头]（大锣、小锣皆可）或[单楗凤点头]。
[快长锤]以[单楗凤点头]做收结，可以很顺畅地开领出1/4节拍的唱腔如[流水]、[摇板]和[快板]。[快长锤]的节奏非常紧凑，根据表演需要，“匡七台七”这一基本节奏的打法可长可短，它和[抽头]（大锣、小锣）都可以作为唱上或唱下的上、下场锣鼓用。
[抽头]也是[流水板]和[摇板]最常用的锣鼓之一，它与[纽丝]、[长锤]一样，打法上可以自由延展以便伴奏身段表演，[小锣抽头]的舞台应用更多一些。
[快板]唱腔的开头以[紧锤]和[紧锤尾]（又称[硬三锤]）较为常见。
它们的节奏紧迫，击打有力，对[快板]唱腔劲头、尺寸的层层推进能发挥有力的带动作用。
如《斩马谡》诸葛亮所唱[西皮快板]唱腔，[紧锤]、[紧锤尾]、[快闪锤]变换其间，越催越紧，层次分明，乃是[快板]唱腔锣鼓运用的典型范例。
