蒋风之二胡演奏艺术特征

　　蒋风之先生作为我国著名的二胡演奏家、教育家，一代宗师，以其独特的风格创立了蒋派二胡演奏艺术。半个多世纪以来，随着人们对蒋派二胡演奏艺术研究的不断深入，蒋派二胡演奏艺术的特征也为越来越多的人所认识。本文在系统研究蒋派二胡演奏艺术的基础上，对蒋风之二胡演奏艺术的特征作如下概括：古朴典雅——听觉特征；综合手法——表现特征；人文色彩——情感特征。

　　古朴典雅 ——听觉特征

　　蒋风之先生的二胡演奏在听觉上一个显著的特点是古朴典雅。那么我们要想研究蒋风之先生二胡演奏的这个特点，就必须首先搞清楚一个问题，就是欣赏音乐什么样的声音听起来是古朴典雅的呢？

　　“古朴典雅”作为听觉上的一种特征并没有本质的规定，更没有量的规定。因此从本质上、或从量上是无法界定什么是古朴典雅的声音的。作为听觉特征，只能以人的感性认识作为前提，因为听觉本身就是：“声波作用于听觉器官，使其感受细胞兴奋并引起听神经的冲动发放传入信息，经各级听觉中枢分析后引起的感觉。”简单的说，就是人耳接收声波，通过大脑转变成为一种感觉。又因为听觉是一种感觉，所以某种感觉的获得，受到多种因素的制约。如：文化修养、知识结构、欣赏习惯等。正因为这样，我们研究听觉特征只能以人的主观感受作为前提——以大多数中国听众的感受作为界定标准。

　　在本民族文化的长期熏陶下，大多数中国听众已经形成一种具有基本定势的欣赏习惯。经过对这种欣赏习惯的深入分析，以这种欣赏习惯作为基本依据，我们发现从听觉上讲，音乐具备以下特点则往往被人们认为其具有古朴典雅的特征。

　　1、“和”。“和”在中国音乐的审美中是一种至高的境界。什么是“和”呢？“和”是包容万象的宇宙观，是对立调和的统一观，是众星捧月的至上观。那么什么样的音乐具备这种境界呢？可以从以下三个方面来揭开“和”的神秘面纱。（1）“和”而不“同”。这里的“和”是指变化，亦即包容。“同”则指单一，亦即排斥。《国语。郑语》说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”这里强调了不同事物互相交合，使事物繁殖不息，而如果相同事物互相补凑，那么事物很快就会消亡了。接着还强调：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”从反面强调了单一的危害。（2）“乐（lè）而不淫，哀而不伤。”“乐而不淫，哀而不伤”是孔子（《论语。八佾》）评价《关雎》这首诗时所说的话，意思是《关雎》这首诗有欢乐但不放荡，有忧伤而不伤感。也就是说音乐作品在表达感情方面应该有分寸，把握好度。实际上音乐作品对分寸、度的把握，已经和人的修养、性情密切相关了。关于“和”，明末清初的徐上瀛在《溪山琴况》中说的则较为完整：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情……和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠。……太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传也。”这里徐上瀛既强调了声音的变化而更重视性情的修养。（3）“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语。八佾》）无论音乐怎么样的讲究“和”而不“同”，讲究“乐（lè）而不淫，哀而不伤”，但最终它必须有个前提、有个统帅，这个前提、统帅就是“仁”。“仁”在孔子那里是“爱人”，那么音乐也必须是“爱人”的。由于受到这个前提的制约，所以中国音乐才有“与人相通”、“与政相通”的说法。

　　2、“静”。“静”在中国音乐的审美中也是一种很高的境界。什么是“静”？

　　“静”作为一种美学范畴，指的是艺术家以淡泊宁静的精神境界，以稀有的声音之美，表达人们的理想境界。然而，音乐是声音的艺术，既有声音又如何能静呢？徐上瀛在《溪山琴况》中说：“余则曰，政在声中求静耳。”怎么样“在声中求静”呢？从反面看，“声厉则指躁，声粗则指浊”（《溪山琴况》）。这里反对的是“声厉”（声音猛厉）、“声粗”（声音粗糙），认为“声厉”、“声粗”都不是“静”的境界。造成“声厉”、“声粗”现象的是由于下指急躁和下指重浊，这就是难以得静的原因。从正面看，“声希则知指静，此审音之道也”（《溪山琴况》）。这里强调“声希”（声音稀疏），认为“声希”是“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上也者”。这就是“静”的理想境界。而下指沉静则是达到这种理想境界的途径。如何下指能沉静呢？徐上瀛在《溪山琴况》中说：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”在具体操作上讲究调气、练指。调气则神静，练指则音静。这里我们看到了这样一种关系：音乐要达到“静”的理想境界，须下指沉静；要想做到下指沉静，则必须修养身心。

　　3、“清”。“清”作为音乐的审美范畴，指清脆悠扬，清秀文雅，清静意趣的艺术风格。徐上瀛讲：“清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”那么到底什么样的声音能够称之为“清”呢？徐上瀛认为：像秋潭一样清澈，像寒月一样清明，像山涛一样清朗，像峡谷回应一样清幽，这样才能有一种“清”的况味（“澄然秋潭，皎然寒月……”《溪山琴况》）。当然必欲得“清”，也必然要经过一番身心的修炼和技艺的锤炼，所谓“地要僻、琴要实、弦要洁、心要静、气要肃”。

　　4、“古”。古者，古朴、古拙、冲淡、雅致的艺术风格。不求入耳，但求会心。如“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能近于古者”（《溪山琴况》）是也。

　　5、“淡”。淡者，去华丽求清淡而有深情之美。虽孤芳自赏，甘于寂寞，却清泉白石，明月清风，悠然自得，使听者心气高洁，神思飘渺。

　　音乐作品具备上述风格特点，人们则往往根据自己的欣赏习惯，以“古朴典雅”的特征来加以概括。我们概括蒋风之先生二胡演奏的艺术特征也是基于这种欣赏习惯。以下我们依据这一点来简要分析蒋风之先生二胡演奏艺术“古朴典雅”的特征。

　　首先，蒋风之先生的二胡演奏对于“和而不同”的体现是非常充分的。其具体体现为：音的内部变化；音与音的变化；句与句的变化；段与段的变化等。以一个相同的音为前提，略作分析，可以有以下变化。

　　（1）偏低到还原的变化。如《汉宫秋月》中多处运用了这种手法。

　　（2）虚实变化：由虚而实，由实而虚。这种手法在蒋风之先生的二胡演奏中运用的最为广泛，不胜枚举。

　　（3）揉弦变化：各种揉法兼用；揉而不揉，不揉而揉；时而滚揉，时而压揉等等。揉弦在蒋风之先生的二胡演奏中是千变万化、极其细腻的，上面只是大体的概括。至于音与音、句与句、段与段的变化，可用一句话概括：务求千姿百态，绝无雷同之处。因为本文论述重点不在这个方面，故不赘述。

　　其次，蒋风之先生的二胡演奏，对于“乐而不淫，哀而不伤”的理解和体现，可以说在二胡界是独树一帜的。蒋风之先生的二胡演奏，在操作上真正做到了强而不暴，弱而不飘，快而不急，慢而不怠，对于分寸的把握十分准确；在感情上真正做到大悲无悲，大喜无喜，气定神闲，雍容尊贵，乐中之君子者也！可见由于文化的积累、性情的修炼而对度的把握恰倒好处。蒋风之先生的二胡演奏，真正到达了“和”的境界。

　　至于“静”、“清”“古”、“淡”的境界，那其实是“和”的必然体现，音乐不达到“静”、“清”、“古”、“淡”的境界，则难以达到“和”的境界。“静”、“清”、“古”、“淡”是“和”的必要前提。因为“静”、“清”、“古”、“淡”所重者技法和身心的修炼，这也正是“和”的要求。身心的修炼不能达到一定的境界则音乐无以论“和”。身心的修炼达到一定的境界而技法上没有得到相应的锤炼，则手不应心，只能望洋兴叹。所以“静”、“清”、“古”、“淡”与“和”是统一的。

　　蒋风之先生的二胡演奏，对于身心的修养和技法的锤炼都有极高的要求。如前文所述概要之：稀世之音，静至极处，通乎杳渺之境；若隐若现，出有入无，游神理想境界；秋潭寒月、风声簌簌，深山邃谷、老木寒泉，清明峻朗，令人有洁身修德之意；孤芳自赏、甘于寂寞，清泉白石、明月清风，悠然自得，令人有遗世独立之思。这就是蒋风之先生的二胡演奏。其实，上述概括也是中国一贯以来的古琴意识，一种忧患意识。蒋风之先生不但吸收了古琴的手法，同时也继承了古琴意识，正因为如此，我们在感慨蒋风之先生二胡演奏的“古朴典雅”的同时，也从他的演奏中听到了忧患意识。

　　综合手法 ——表现特征

　　中国二胡自刘天华始吸收了小提琴的演奏方法，如：快弓、触弦方法、揉弦方法等。这对于丰富二胡的表现力，提升二胡自身的价值无疑是具有里程碑意义的。刘天华后近一百年以来，二胡的演奏技术得到飞跃发展，特别是近20年来，二胡的技术几乎发展到了顶峰。其难度之大简直令人叹为观止。但分析一下却发现，二胡技术的发展其实仅局限在平均律概念、复杂节奏、快弓、换弦、换把、人工泛音等基本方面。实际上这就是小提琴的发展思路。所以现在优秀的青年演奏家在掌握了这些技术以后，演奏起现代乐曲、或移植乐曲是那样的辉煌、壮观。这是好事，在发展方向上并没有错。但即便是最优秀的青年演奏家演奏起传统乐曲却并不是那么打动人。分析一下就明白了，其原因在于：艺术修养，文化底蕴是一方面；演奏手法单一，缺乏丰富的音色是另一方面。因此二胡仅用小提琴的发展思路来发展自己是远远不够的。二胡是件无指板的乐器，正因为无指板，为演奏家们创造多种手法、进一步丰富其表现力提供极大的空间。而在这个领域，蒋风之先生以毕生的探索，吸收多种艺术门类的精华，创造了极其丰富的演奏手法，极大的丰富了二胡的表现力。因此继刘天华之后，在发展二胡演奏手法方面，蒋风之先生是又一块里程碑。