巴赫的长笛室内乐作品(2)

　　标题一.巴赫的b小调长笛奏鸣曲（BWV1030）

　　一.巴赫的b小调长笛奏鸣曲（BWV1030）

　　巴赫的b小调长笛奏鸣曲的正式名称应该叫长笛与助奏拨弦古钢琴奏鸣曲。这个作品，巴赫本人留下了一个自笔的原稿乐谱。这个乐谱是1730年巴赫在莱比锡时代亲笔写下来的。当然，这个作品本身的话还留有另外一份乐谱，那份乐谱的话只有一个键盘部分的乐谱，而旋律乐器的部分已经遗失了。而且这份没有旋律乐器的乐谱是g小调，并且被学者们认定为是巴赫在克腾时代创作的作品（BWV1030a）。至于这个g小调作品是不是长笛作品，却有不少的争议。认为这个g小调作品并非为长笛所写的理由是，用当时的长笛没有办法吹出作品中的一些音来的［1］。不过尽管b小调奏鸣曲的诞生年代等有一些争议，由于是留有巴赫自己手迹的作品，所以b小调作品本身是没有什么真伪疑惑的问题的。

　　历史上著名的巴赫研究家斯皮塔（JuliusAugustPhilippSpitta，1841-1894）［2］曾经对这个作品有一句著名的评语，说是巴赫的这部作品是“这个世界上最优秀的长笛奏鸣曲”。这位著名的音乐学者如此评价，定是有许多的道理。不过单从这个作品的结构和形式来看，确实是一个非常优秀的作品。我们先来看看这个作品的情况。

　　SonatefürFlöteundobbligatocembalo（inBminor），BWV1030

　　第一乐章行板（Andante）

　　主题在第二小节出现，键盘乐器则是略带飘动感觉的16分音符音型。这个主题随后在第五小节又重新出现。随后拓展开去……。这也是巴洛克时代较常见的一种方法。我们以后将介绍的e小调奏鸣曲（BWV1035）的第四乐章也采用了这种方式。这个主题以“主调—属调—下属调—主调”的顺序呈现四次。这期间三连音的副乐思相辅佐，形成一种协奏的风格。这期间，长笛、右手键盘的相互模仿、旋律歌唱的角色切换等，外加右手键盘短小的独奏，所有这些都构成了长笛与右手键盘的对等组合。当然119小节的第一乐章本身对于巴赫的作品来说就已经是一个规模非常大的东西了。不过呢，这也是巴赫长笛作品最好听的一个部分，而且越听会觉得越有味道儿。

　　第二乐章柔和的广板（Largoedolce）

　　这是一个各有重复的两个部分构成的乐章。和第一乐章中键盘右手与长笛对等的状态不一样，这个章节的键盘成为了长笛的伴奏。长笛在键盘的和声伴奏下，在优美的装饰音型下尽情的舒展而去，衔接动机的秀丽的键盘装饰音型将整个部分装点得更加流畅、舒缓。这也是典型的和声样式音乐（homophonic），这和第一乐章的复调样式音乐（polyphony）成为了鲜明的对照。说到对照的话，第二乐章的C大调和第一乐章的b小调也成为了意蕴深刻的对照。

　　第三乐章急板（-快板）（Presto（-Allegro））

　　这是一个有急板和快板两个部分构成的。第一部分是一个三声部的赋格，主体通过长笛、右手键盘和左手键盘顺序呈现后，主题按照从属调（长笛充当）到下属调（键盘左手），再转到主调（键盘右手）的顺序展开，再就要完全展开的瞬间停止在属和弦上。紧接着跟上来的就是带有吉格舞曲风格的快板部分，这时候的主题，是刚才急板部分的主题经过了装饰变形处理的东西。这个部分的长笛和键盘，键盘既有伴奏的段落，也有相互对等切换的内容。

　　从这个作品的结构上来看，第一乐章的复调音乐样式和第二乐章的和声样式音乐的对照，两乐章在调性上（第一乐章的b小调和第二乐章的C大调）也形成了鲜明的对比。紧接着的第三乐章中又将两种不同风格的样式加以融合。这就是“赋格—和声—融合”的三大内容的结合了。在［巴赫的长笛室内乐作品］文中，曾经提到巴赫在这个作品的创新，事实上将传统的三重奏鸣曲模式予以改造，使这种原来需要两件旋律乐器和一个通奏低音声部（两三件乐器），共四人左右的规模的演奏，直接简化到了一件旋律乐器与一台键盘乐器的两人演奏的作品形态。如果从音乐环境来考虑的话，巴赫的本意很有可能是演奏家的人数有限制的情况下，但是考虑到必须沿用传统的曲式习惯的情况下的一种改进吧。当然，这时候原来作为和声乐器的键盘乐器一跃成为了身兼两个独立声部的独奏乐器了。不过如果巴赫本人不是一位键盘演奏功夫超强，同时又具有非常清晰的复调音乐思维能力音乐家的话，这种改造还是难以想象的。从这个意义上看，巴赫确实是一位了不起的音乐家了。三重奏鸣曲（Triosonata）是巴赫时代非常盛行的一种室内乐形式，对于巴赫来说，严格使用这样体裁的创作还是很少。不过，巴赫对这种体裁的改造和在键盘乐器上的实践却是相当热衷。我们这里涉及的长笛与助奏拨弦古钢琴奏鸣曲是其中的一种，另外一个著名的创举是巴赫在一台管风琴彻底的实现了三重奏鸣曲的演奏，这就是著名的管风琴三重奏鸣曲（BWV525-530）的创作了，毫无疑问这也是巴赫具有代表性的优秀作品了。这一点来看，巴赫也是在这个作品上下足了思讨，作了一个非常精美、匀称的设计。

　　这里还需要交代一下巴赫作品中奏鸣曲的概念。巴赫的所谓奏鸣曲理解为器乐曲的概念。且应该就是一种室内乐的作品。当然，从巴赫所有的器乐作品来看的话，巴赫作品中的奏鸣曲有这么几种。首先是

　　（a）三重奏鸣曲。这是两个旋律乐器与通奏低音构成的。

　　（b）一把旋律乐器与通奏低音构成的奏鸣曲。

　　（c）一把旋律乐器与助奏键盘乐器的奏鸣曲。

　　（d）一台管风琴的三重奏鸣曲，如作品BWV525-530

　　（e）无伴奏小提琴奏鸣曲，如作品BWV1001、1003、1005，教会奏鸣曲，缓—急—缓—急。第二乐章为赋格。

　　具有代表性的就应该是这五大类。而这些奏鸣曲的构成上看，应该是科雷里等作曲家确立的一种讲究速度、音乐形式对照的器乐曲。如，教会奏鸣曲和室内奏鸣曲等。所谓教会奏鸣曲是以“缓-急-缓-急”的4个乐章构成；而室内奏鸣曲的话，则以阿莱曼德、库朗、萨拉班德和吉格等一连串的舞曲构成。回到作品b小调奏鸣曲，我们这里介绍三个录音媒体，比较一下各种风格的不同演绎。

　　1.布鲁艮等在1975年的录音。以下简称布鲁艮录音。

　　2.奥莱尔&S226；尼科莱与卡尔&S226；李希特在1963年的录音。以下简称“尼科莱63录音”。

　　3.奥莱尔&S226；尼科莱与雅克泰等在1984年的录音。以下简称“尼科莱84录音”。

　　我们先来看看奥莱尔&S226；尼科莱（AurèleNicolet，1926-）的情况。尼科莱是出身瑞士西部法语区纳沙泰尔（Neuchatel）的，当今最著名的长笛演奏家。幼年便开始学习长笛演奏，12岁开始登台演出了。随后进入属于瑞士德语区的苏黎世音乐学院从法国著名长笛演奏家安德烈&S226；丘奈特（AndreJaunet，1911-1988）学习长笛和作曲。二战结束后，便前往巴黎音乐学院随当时著名的著名长笛演奏家、教育家马塞�&S226；莫伊兹（MarcelMoyse，1889-1984）学习长笛演奏。需要说明的是这位马塞尔&S226；莫伊兹是现代长笛演奏法成立过程中最后一位关键的人物，同时还是著名的法国长笛乐派的代表人物之一。而且尼科莱在苏黎世音乐学院的老师丘奈特本人也曾在莫伊兹门下学习过。可想而知，尼科莱的长笛演奏风格不会不受这两位著名法国乐派的长笛名家的影响。不过，有意思的是苏黎世音乐学院本身地处瑞士德语区，音乐学院本身的教育体系也深受德国的影响，尼科莱在该学院学习作曲的教授、著名瑞士作曲家布鲁克哈特本人就是一位受德国音乐传统教育，生前写下了许多深受巴赫等复调音乐影响的严谨作品。想来，这些也定是直接影响到尼科莱对巴赫音乐理解和演奏的了。

　　1947年尼科莱从巴黎音乐学院出来后，便成为了著名的TonhalleOrchestraZurich（苏黎世市政厅管弦乐团）［3］的长笛演奏者。当时著名指挥家福特温格勒正因为所谓纳粹嫌疑而被禁止演出而隐居在瑞士。乐团中尼科莱的长笛引起了这位著名指挥家的关心。1948年尼科莱参加日内瓦国际音乐大赛，并一举夺得了长笛的第一名。同年便进入了当时由著名指挥家赫尔曼&S226；舍尔辛（HermannScherchen，1891-1966）掌管的文特图尔交响乐团（WinterthurSymphonyOrchestra）［4］。值得说明的是，这两个当时著名的交响乐团也是福特温格勒在1945年被盟军禁演前最后指挥过的两个乐团。同时也是福特温格勒在1947年被盟军开禁后第一批指挥演出的乐团。尼科莱也正是因为这些机会，1950年应富特温格勒的邀请以长笛首席演奏家的身份加入到了福特温格勒掌管的柏林爱乐乐团（BPO）。这样，到1959年为止，福特温格勒晚年的录音和卡拉扬早期的BPO录音中，其长笛首席均为这位尼科莱充任的。离开BPO之后，尼科莱便以独奏演奏家、教育家的身份开始了其丰富多彩的艺术生涯活动［4］。

　　节目里涉及的尼科莱的演奏录音分别是，他在1963年与德国著名音乐家、指挥家、键盘乐器演奏家卡尔&S226；李希特（KarlRichter，1926-1981）合作演奏录音，和1984年的演奏录音。1963年尼科莱正当壮年，也是他演奏技术成熟，并具有注重音乐展现的时期。这时期的音乐环境应该是一个注重表现演奏家个性、较少着眼音乐作品时代性格的。即便是巴赫的作品也往往被大部分的演奏家们相当夸张的以一种浪漫风格演奏着的。这一点在尼科莱与李希特的63年录音中就能够感受得到。尼科莱的演奏更多的是偏向浪漫气氛的，如这个b小调奏鸣曲（BWV1030）的第三乐章吉格舞曲风格的8分音符也被相当丰满、持续（tenuto）的吹了出来。也就是尼科莱用过于沉稳、缓慢的音色、节奏，类似舒伯特、舒曼歌曲的气氛将巴赫作品给吹了下来。当然这种类似德国艺术歌曲气氛的处理方法，虽然完全脱离了巴赫原作的风格，不过音乐感染力和戏剧性都是相当强的。同时也能够说明独奏演奏家具有不凡的控制力，特别是在音色上的。现代长笛演奏风格流派的话，大致上可以划分为法国和德国派的。比较著名的法国派演奏家中有我们大家都熟知的兰帕尔等。两种流派的最大差异就是吹出来的音，前者飘逸而后者扎实的区别。尼科莱的风格尽管偏向法国乐派的风格，不过他厉害的地方就在于吹法国作品的时候能够做到飘逸，而巴赫等德奥作品的吹奏之时，却能非常利索的收藏起那种法国人的飘逸。这一点来说，尼科莱是他那个时代少数能够具有这样水准的演奏家了。

　　1984年录音中的尼科莱就完全是另外一种风格的演奏了。当年那种浪漫风格在巴赫作品演奏中一扫而空，取而代之的是沉稳、俭朴的演奏处理。想来定是受到了当时蓬勃正兴的古乐思潮影响的缘故了。更有意思的是，84年录音唱片中收容的全部是巴赫正传作品，伪作、疑作一个没有。就连公认是巴赫所创作的作品A大调奏鸣曲（BWV1032）的第一乐章，原作第一乐章的约46小节的内容由于种种原因而缺损了。现在多数演奏家使用的多是后人补写版，这一点就连古乐演奏风格的演绎也是如此，这位大师居然就是用缺损的原版进行演奏的。这也从另一方面显示出尼科莱84版受古乐思潮的影响，追求作品的原本性（Authentic）的志向了。

　　包括长笛乐器在内，巴洛克时代的管乐器与现在的乐器在表现力上有着很大区别。现代长笛音色控制具有更大的范围。当然针对这种长笛而创作的长笛作品，都考虑了音色控制的利用的。问题是巴赫时代的巴洛克长笛（flautotraverse）的音色控制方法和能力，乃至整个乐器的演奏法都与现代长笛完全不一样，如果采用现代长笛演奏巴赫那些作品的话，首先遇到的问题就是音色控制的问题。巴赫当时创作的长笛作品无疑是针对巴洛克长笛的，当然不会有向现代长笛这样的音色控制表示。从这一点来说现代长笛演奏家演奏巴赫作品的话，有更多的自由度也是不难理解的事情了。还有一个问题在于，尼科莱在两次录音中使用的都是现代长笛，键盘乐器则是巴赫时代的拨弦古钢琴［5］。现代长笛与拨弦古钢琴之间单就音响平衡上来看也有许多问题。其中之一就是巴赫这部作品所要求的包括键盘左右手两个声部的三个声部的独立性（obbligato）无法规整的表现出来。外加独奏演奏家的客观权威性的地位，两个录音的长笛声部自然不自然的超越了键盘声部而成立，巴赫该作品的三声部对等、平衡等的重要原则无形之间丧失逸尽。从巴赫作品应有风格的展现和原作本位的视角出发，这不能不说是一个遗憾了。

　　同一个b小调长笛奏鸣曲的情况，我们再来看看古乐风格演绎的情况。我们这里涉及的是荷兰音乐学者、古管乐器演奏家、指挥家布鲁艮（FransBruggen，1934-）与音乐学者、古键盘乐器演奏家莱昂哈特GustavLeonhardt，1927-）在1975年的录音。布鲁艮出生于阿姆斯特丹，十多岁的时候便进入阿姆斯特丹音乐学院，同时学习长笛和竖笛（Recorder，德文blockflote）的演奏。

　　1952年毕业后，入阿姆斯特丹大学学习音乐学，年仅20岁便成为了阿姆斯特丹音乐学院和海牙皇家音乐学院的教授了。也就是50年代后期开始，布鲁艮已经成为了闻名欧洲的著名长笛、竖笛的教育家兼演奏家了。此时的布鲁艮开始放弃现代乐器的伯姆式金属长笛，开始对巴洛克长笛、竖笛发生了浓厚的兴趣。并开始在各种演奏场合下使用那些古乐器了。1956年年仅24岁的布鲁艮就成为了皇家海牙音乐学院和阿姆斯特丹音乐学院的教授，从事竖笛和巴洛克长笛的教学研究工作。1969年布鲁艮辞去两个教授职务，专心投入到古乐演奏实践活动之中。1967年组建了布鲁艮合奏团（BruggenConsort），并频繁的地参与LeonhardtConsort、阿侬库特（NikolausHarnoncourt）的ConcentusmusicusWein和ConcertoAmsterdam等古乐团体的演出、录音活动。同时这位精力充沛的音乐家还积极参与现代音乐的各种演出活动。1970年他成为哈佛大学、加州大学伯克利分校的客座教授，并在任期内开办了一系列古乐的讲习班，其影响也是相当之大的。当然，和老一代的演奏家不一样的是，年轻的布鲁艮同时还从事各种现代音乐，乃至流行音乐的演出活动。50年代后期，布鲁艮遇到了当时从维也纳音乐学院归来的另一位古乐活动家莱昂哈特，两人在音乐表现上的见解也相互影响，并有相同的志向。后来又加入和大提琴家比尔斯马（AnnerBylsma）、键盘乐器演奏家阿斯佩纶（BobvanAsperen）、比利时的库依坎三兄弟（巴洛克大提琴、维奥尔琴演奏家、巴洛克小提琴演奏家、指挥家、巴洛克长笛、竖笛演奏家）等，成为了荷兰-比利时地区著名的一个古乐群体。用布鲁艮自己的话说，巴赫及其以前的音乐并非幼稚，相反在当时的技术状态下，音乐文化非常昌盛。这样的音乐难以用现代乐器完美的展现。他们为此，努力推广使用当时的乐器、当时的演奏习惯的音乐演绎活动。也就是那个时代，他们和著名的音乐制作人沃尔；埃里克森（WolfErichson）等合作，先后在德吕枫根公司和SEON公司留下了一批他们在那个古乐实践年代的优秀演绎。会同英国（达特、芒罗、霍格伍德、宾诺克等）、维也纳（阿侬考特等）等的古乐群体的音乐演绎实践，从70年代开始成为了一场影响整个音乐界的运动。当初具有实验性的、仅限于音乐学者间的活动，也就是在70年代开始逐渐的为各地的市民们所接受。加上Archiv、Telefunken、EMIRefrance等唱片公司积极的录音计划的展开，最终成为了一个广为人之的音乐演绎风格，并开始逐步的影响到了整个音乐界的音乐演绎观了。1981年布鲁艮在经过长时期的准备之后，与欧洲各地志同道合的古乐演奏家们组建成了一个非常设的管弦乐团，这就是现在的十八世纪管弦乐团（OrchestraofThe18thCentury）。乐团的成立和一年两次的旅行演出和录音活动，就意味着布鲁艮彻底结束了作为巴洛克管乐器独奏演奏家的生涯。不过乐团的演出活动却给了整个音乐界以更大的影响，这就是音乐演绎过程中对作品原作的选用和对作品最大限度的忠实和再现。以至于影响到了现在的BPO、VPO的演出和录音活动。最终也很大程度的改变了人们的音乐观，从这个意义上说莱昂哈特、布鲁艮等音乐家群体从60年代开始的古乐实践的重要性和对当今音乐演绎总体的影响。

　　用作曲家创作作品当时的乐器（同类乐器的复制品等），采用作品诞生时音乐演绎习惯再现作品的演绎就是古乐演绎的中心概念。音乐通过这样的过程被演绎出来的时候，作为演奏家的个性、演奏风格等大部分会被滤除，演奏家欲在听众面前表现的东西也只剩下原本的作品和作品成立时代的演奏风格。这对一些追求音乐演绎过程中权威性的演奏家来说，显然是牺牲太大了。就拿我们这里提到的b小调奏鸣曲来看的话，现代长笛演奏家们的演奏，总是无法将原作第一乐章三个声部平衡的再现出来，更无法形成一个原作所具有的复调织体。一方面是两个时代不同乐器的缘故，另一方面现代独奏演奏家们或多或少的权威意识直接影响到了作品原有性格的展现。音乐在变的优美、浪漫的同时，与原作所具有的性格也同时出现相当大的反差，这也是难以避免的事情了。

　　注

　　［1］.也就是巴洛克长笛，意大利文flautotraverse。巴赫常以traversa、traversiere、Travers等意大利文或法文标注与乐谱上的。针对与BWV1030a的这一作品，当时的巴洛克长笛无法吹奏的说法也有一些争议。有的古乐演奏家甚至将这首作品用改造过的巴洛克长笛演奏并灌录了唱片。

　　［2］.十九世纪著名的德国音乐学者、古典文献学学者。其1873-80年间写下的两卷［巴赫传记］成为了后人研究巴赫的重要文献资料之一，也是成为了近代巴赫研究的重要基础。斯皮塔博士生前曾与勃拉姆斯有长时间的交往，不但是古典文献学，从幼年开始斯皮塔便开始学习钢琴和管风琴的演奏。斯皮塔的巴赫研究与以前的各种巴赫研究工作有所不同的是，斯皮塔更加注重当时整个德国音乐的历史背景，并采用了资料批判等细致的学术分析和鉴别，成为历史上第一位为巴赫研究整理出一批至今依然有价值的学术资料性强的内容。当然，斯皮塔所处的是一个浪漫派的时代，斯皮塔笔下的巴赫本身也还是带有被无形伟大化、浪漫化处理了的形象，这也是当时的文化背景所致的。即便如此，斯皮塔作为现代巴赫研究的重要一人，其研究成果成为了后来巴赫研究的基础一事也是无可否认的。

　　［3］.具有年历史的世界著名乐团。也是和瑞士罗曼德交响乐团一样是瑞士的两大著名交响乐团。瑞士罗曼德乐团是瑞士法语区的乐团，而苏黎世市政厅管弦乐团则是德语区的著名乐团。该乐团也是福特温格勒在战前战后经常操持指挥的乐团。对此福特温格勒本人在50年代的一个采访录中也不惜赞美之词予以赞扬。可参考旧文：［富特温格勒访谈录］（译文）。另外，苏黎世市政厅管弦乐团的网站URL交待如下，有兴趣可前往进一步浏览。TonhalleOrchestraZurich

　　［4］.尼科莱63录音中李希特使用的虽然是拨弦古钢琴（Harpsichord）乐器，不过当时他还是使用的使用钢弦的现代拨弦古钢琴。尼科莱84录音中，键盘乐器则已经采用了仿古的复制乐器。