本文作者：辰谙
提到记谱法，大家第一时间联想到的可能不是五线谱就是简谱了。作为目前全世界通用的记谱法，五线谱的应用范围和推广程度都是毫无疑问的第一。而简谱则在我国的基础音乐教学中应用得比较广泛。
我们都知道，无论是五线谱还是简谱，其实都是西方音乐的产物。故而，在记谱法这块的市场份额里，似乎就没中国什么事儿了。
但，作为一个有着五千年历史的文明古国，我们难道就没有属于自己的记谱法吗？
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文字谱
毫无疑问，这个问题的答案是：有，而且还不止一种。 我国最古老的一种记谱法叫做“文字谱”，专属于古琴这一种乐器。这种记谱法不记录乐曲中每个音具体的音高，也不记录具体的节奏，只用文字来描述古琴演奏的手法。 
现存的唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人的手抄版。十九世纪末，杨守敬先生在日本访求古书的时候，于京都西贺茂神光院发现了这首琴曲的乐谱。该谱现存于日本东京国立博物馆。 《碣石调·幽兰》这首只有四段的曲子，其文字谱竟有四千余字，可见这种记谱法有多复杂了。这也是后世对文字谱进行改良的一个重要的原因。
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减字谱
唐代以后，受到越来越繁荣的音乐文化的影响，为了方便日益频繁的音乐交流，复杂的文字谱迎来了一次具有里程碑意义的简化。
经过唐代古琴名家曹柔的改革实验，文字谱的改进版，减字谱出现了。这种记谱法使用“减字”拼成某种符号记录左手按弦指法和右手弹奏指法。
所谓的“减字”，即是用一些特定的“减化字”来拼成一个“音符”，其中每个“减化字”都包含着一定的演奏信息。
与文字谱类似，减字谱也是一种只记录演奏法和音高，不记录音名和节奏的记谱法。
相较于文字谱，减字谱显然更加简洁，使用起来更加方便。对此，明代张右衮在其琴学著作《琴经》中盛赞曹柔的这一发明道：“……乃作简字法，字简而义尽，文约而音赅。曹氏之功于是大矣。”
不过，虽然减字谱使我国音乐的记谱法有了十分重大的进步，历史上用减字谱记谱的曲谱的失传还是十分严重。
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燕乐半字谱
唐代流行的另外一种记谱法叫做“燕乐半字谱”。这也是一种以乐器音位和手法为基础的记谱法。其细分又可分为弦索谱和管色谱两个体系。 近代在敦煌发现的唐琵琶谱《敦煌曲谱》，记录了琵琶四根弦上每个指位的符号，如果定弦可以确定，便可以基本恢复原来的曲调。 
《敦煌曲谱》大约写于后唐明宗长兴四年（933）。另外一份在日本发现的同样用燕乐半字谱记谱的《天平琵琶谱》，其抄写年代则大约在唐玄宗天宝六载（747）。 与减字谱已经完全可以解读了的情况不同，目前关于《敦煌曲谱》的解读还有一部分处于研究之中。这种记谱法的符字，在某种意义上来看真的有点像日文的片假名。当然，日文的片假名也是从汉字改造过去的。
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工尺谱
唐代第三种流行的记谱法即“工尺谱”。其因用工、尺等字记写唱名而得名。这种记谱法同样也走出了国门，日本、越南、朝鲜半岛、中国琉球等汉字文化圈地区都受到了其影响。
工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。
近代常见的工尺谱的调号，有“上字调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调” 七种。其一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样来表示音高(同时也是唱名)，相当于sol、la、si、do、re、mi、fa(或fi)、sol、la、ti。
同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁“亻”；反之，同音名低八度，则可将谱字末笔向下撇；若高两个八度则末笔双挑或加偏旁“彳”；若低两个八度则末笔双撇。
工尺谱的节奏符号称为“板眼”。一般“板”代表强拍，“眼”代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。
散板即自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，腰板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼即一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼即一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼只在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。
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俗字谱
俗字谱的称谓和记谱谱式见于宋代，朱熹《琴律说》称为“俗乐之谱”，它是“工尺谱”的减字和发展。
南宋姜夔《白石道人歌曲》中留存有律吕字谱、减字谱和俗字谱共三种记谱法。特别是十七首俗字谱歌曲，是宋代几万首词调歌曲唯一留存下来的兼备文字与曲谱的歌曲作品。
其十七首俗字谱歌曲所用谱字最基本的有十个，即:
这 10 个谱字是工尺谱的减字，它们与工尺谱字分别对照如下：
此外，还有几个符号目前还未能得到全面而正确的认识：
另外，在古老的器乐合奏形式西安鼓乐中，我们也可以看到俗字谱的应用，这说明俗字谱也不仅仅应用于歌曲记谱。
其各个谱字与现代音名的对应关系如下：
与燕乐半字谱有些类似，俗字谱的谱字看起来和日文片假名也有很多相似之处。在这里可以大胆地推测一下：日文片假名正是从俗字谱改造过去的。
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律吕字谱
律吕字谱是以十二律的律吕名称来记录音乐曲调中各音音高的一种记谱法。所谓的十二律，即黄钟、 大吕、太簇 、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾（ruí bīn）、林钟、夷则、南吕、无射（wú yì）、 应钟。
律吕字谱在歌曲记谱中应用得比较广泛，在具体操作中，即是在每个字的下方写上一个表示音高的律吕字，一般取律吕名的首字。
在律吕字谱中较为出名的，有南宋朱熹《仪礼经传通解》中收录的南宋所传《风雅十二诗谱》的雅乐乐谱，其是传世最早的诗经乐谱。另外，姜夔《白石道人歌曲》中的十首《越九歌》也是采用的律吕字谱。
在非歌曲记谱的领域，如弦索谱，元代熊朋《拟瑟谱》也曾用律吕字谱来记录瑟的弦音音高。
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一点思考
除了上面提到的六种记谱法之外，在我国历史上存在过的记谱法还有很多，比如广东潮州音乐的二四谱等。保守估计，我国曾有过的记谱法的种类数应该在两位数的级别。
然而，这些记谱法大部分都随着时间的推移而散佚在历史的浪潮之中了。真正流传到了今天，并能为今人所解读的只有极少数。
五线谱为何能全球通用，而我国的记谱法却面临着如此的窘境？细想这个问题我们不难明白，音乐等艺术乃至整个文化的上层建筑，都极度依赖经济基础。
近几百年来，之所以西方能主导整个世界的秩序，也正是因为西方的社会生产力通过工业革命得到了质的飞跃，经济得到了快速发展，从而有能力对全世界进行殖民扩张。
而殖民扩张中极为重要的一点便是文化上的殖民。认同了西方文化的地区才能算是西方的“合格”的殖民地。西方的五线谱也在这个过程中渗透进了全世界的文化体系之中。
今天我们有必要复兴民族记谱法吗？有必要，同时也没有必要。
有必要的点在于，我们要明白五线谱终究是西方的东西，中华文明几千年的音乐文化的传承不在于它；没必要的点在于，如果只是把五线谱当作一个工具来看的话，那它跟我们平时用到的笔、纸乃至一些日用品之间并没有民族和地区的区别。
而且，中华文明是一个极具包容性和同化能力的文明，我们有能力将西方的，乃至世界的，都变成民族的，就像我们在盛唐时做的那样。
