十九世纪华丽且灿斓技巧的比法学派，与坚持纯音乐传统原则的德国学派，这两种演奏风格，到了二十世纪仍持续发挥其影响力。但随着地域性与演奏理念的不同，因而形成三个主要的学派:俄国学派、比法学派与德奥学派。
俄国学派：雷欧波特·奥尔（Leopold Auer,1845-1930）、海飞茨（Jascha Heifetz，1901-1987）、米尔斯坦（Nathan Milstein,1904-1992）与艾尔曼（Mischa Elman，1891-1967）。
比法学派：易沙意（Eugne Ysay，1858-1931）葛拉米安（Ivan Galarnian，1903-1981）与金戈尔德（Josef Gingold，1909-1995）。
德奧学派：弗萊什（Carl Flesch，1873-1944）、谢霖 （Henryk Szeryng，1918-1988）等世界頂尖的演奏家。
一、莱奥波尔德·奥尔（Leopold Auer，1845-1930）
奥尔（Auer）是十九世纪末、二十世纪初俄国学派最著名的小提琴教师，他的演奏风格除承袭董特（Jakob Dont,1815-1888）与约阿希姆（Joachim）德奥学派的传统外，也将伟尼奥夫斯基（Wieniawski）与沙拉沙泰（Sarasate）的优点成功地结合在一起。长年旅居任教于圣彼得堡音乐院，依照学生特质与性情，尽情发挥属于其个人演奏风格的教学风格，教授出许多学生，如艾尔曼（Elman）、海飞滋（Heifetz）、米尔斯坦（Milstein）等都是世界知名小提琴演奏家。
奥尔（Auer）的著作相当丰富，除编订大量的小提琴演奏曲目外，还编著八册《小提琴演奏进度教程》（Graded Course of Violin Playing）《小提琴经典作品的演奏诠释》（Violin Masterworks and Their Interpretation）与收录小提琴的技巧论述于《我的小提琴演奏教学法》（Violin Playing as I Teach It）一书。此书出版于1921年，其内容针对演奏时常用到的左右手技巧，提出解说与练习的方法，并陈述演奏时发音的问题、对乐曲音色变化的掌握、乐句分法的处理与强调个人演奏风格的建立，以及建议演奏曲目等论述内容。另外，奥尔（Auer）于序言中强调，演奏者于演奏时必须正视自己心理活动的重要性，也就是重视大脑控制手指运作层面的问题，以及具备敏锐的听觉、节奏感与细致的成触，都是掌握此演奏艺术的要点。
奥尔（Auer）认为只要有正确的持琴方法，是不须使用肩垫拉琴的，因它将妨碍小提琴本身的振动，并且应始终将琴抬得高些，才能使左手自由地换把位，且增加乐器和琴弦的振动;应依据个人生理条件的不同而有所调整握弓的方法，但必须掌握握弓时，右手手腕须下垂且整个手部应放低，使手指按其自然状态落于弓秆上的原则，这是与十九世纪法国学派的握弓方式极为不同之处；论述发音的问题，奥尔（Auer）指出运弓时，应以手腕轻压弓，而非使用整个手臂的运作来获得饱满的音量。另外，强调以全弓慢速做渐强、渐弱的力度变化做持续长音的练习，以增进右手灵活运弓的能力;并针对常用的弓法，做简略的说明。
对于左手技巧的论述，他指出在同一个把位上演奏乃是相当基本的事，还谈不上「技术」的问题，因此有关左手的技术，应从换把位开始谈起。换把位不论使用什么指法，应避免换把位时滑音的产生;在按弦压力方面，奥尔（Auer）认为应根据学生个人生理状况与因手指压力的不同，而造成发音效果改变的两者因素，来决定手指按弦的强度;要获得左手必须的技术，并赋予手指具备独立性、力量与灵活度，唯一的方法就是透过音阶来练习。奥尔（Auer）建议练习音阶，应先由一个八度，再进行到两个八度做所有调性音阶的练习，先用分弓，而后连弓，从一弓四个音、八音，而后尽可能多音一弓，并且以均匀、优美和饱满的音色做为练习目标。
二、卡尔·弗莱什（Carl Flesch，1873-1944）
弗莱什（Flesch）是沿袭姚阿幸（Joachim）之后，德奥学派着名的小提琴教师之一。他的重要著作除有《基本练习）（Basic Studies）《小提琴演奏的音色问题》（The Problems of Tone Production）和《音阶系统》（Scales System）外，还有《小提琴演奏之艺术》（The Art of Violin Playing）。《小提琴演奏之艺术》此著作被赛夫契克（Otakar Sevcik，1852-1934）誉为「小提琴家的圣经」，克莱斯勒（Kriesler）认为是「小提琴演奏领域内最重要的著作，每个小提琴家皆应人手一册」。
弗莱什（Flesch）认为，小提琴的艺术是由一般技巧、应用技巧与艺术表现三者密切关联组合而成。因此，将其论述撰写成《小提琴演奏之艺术》一书，此书分为两卷，第一卷主要是论述一般技巧和应用技巧二部分，1923年出版于德国;第二卷则论述艺术表现，出版于1928年。此书弗莱什（Flesch）是由教学的角度而写的，强调小提琴教师应依据技巧方面的最新方法，有效地训练学生，以及引导学生推理、思考，和培奏他面对技巧方面问题时，应具备分析研究的能力。从书中可明显看出，弗莱什（Flesch）以严谨且透彻的方式对各项技巧做具体的分析，并针对演奏中常见的毛病提出切实可行的纠正方法，做为此部论述的研究重心。
在一般技巧部分，一开始便对小提琴的结构、试琴与提琴的保养等议题作陈述;其次是针对演奏提琴时的站姿、持琴与左手技巧做论述;再者则对右手握弓、运弓、各弓法的拉奏技巧，以及大篇幅的论述发音等问题。而应用技巧部分则针对练习方法、音阶与练习曲材料，以及指法选择等主要论述的内容。而对于一般技巧部分，弗莱什（Flesch）提出三种演奏小提琴时的站姿。对于站姿，弗莱什（Flesch）提出三种站法，而他最赞同双腿分开跨立的站姿，因为此种站姿最具稳定性与自由度;并从音响学探讨音准问题，并认为没有人可将音拉得绝对的准确，只能训练敏锐的听觉，在演奏当下用最短的时间将音调整为准确，所以慢练是练习困难技巧的根本。关于握弓姿势，弗莱什（Flesch）提出德奥学派、比法学派与俄国学派三种握弓的方式，而本身最肯定并推崇的是俄国学派的握弓，因它是既省力又能演奏出极优美音色的握弓。他认为运弓时，上手臂的动作必须自如且不受枸束，解开了百年来上臂应尽可能放低运弓的魔咒;利用图解详尽地说明各种弓法的运弓位置与练习方法，以呈现该弓法应有的音色，并建立学习者演奏时弓配置的概念。并且提出弓接触琴弦的接触点不同、运弓的快。慢、压弓力量的大小和左手把位的高低都是影响发音关键因素的论点，更大幅度扩充了雷欧波特·莫札特（L.Mozart）首先指出弓靠近指板，音量较微弱，弓靠近琴桥音量较为宏亮而影响誊音的论点。
弗莱什（Flesch）所著的《小提琴演奏之艺术》初版年代为1924年，而后分别在1939年由马尔坦斯（Frederick H.Martens）译为英文版。本书曾先后被翻译成多国文字，各国音乐界对此书评价甚高。根据弗莱什（Flesch）自己表示，本书尝试将小提琴演奏艺术中未经整理的经验，提炼成为合乎逻辑的经验，也就是运用科学分析方法对小提琴的技巧，作全面性的分析并提出实例，还对演奏当中一般人常犯的毛病，提出切实可行的改正方法，对于小提琴的教学与练习贡献极大。
三、伊凡·加拉米安（Ivan Galamian，1903-1981）
加拉米安（Galamian）所著《小提琴演奏与教学法》（ Principles of Violin Playing and Teaching）此书在1962年出版，可称得上是二十世纪最重要的一本小提琴教学论述。
作者加拉米安（Galamian）的小提琴教学影响极大，如:祖克曼（Pinchas Zukerman）、帕尔曼（Itzhak Perlman）、郑京和（Chung Kyung Wha）等著名演奏家都是他的学生，除了优秀的教学成果外，他还校订了许多国际版的小提琴练习曲与重要演奏曲目，其中之弓法、指法皆来自《小提琴演奏与教学法》所阐述的原则。葛拉米安（Galamian）对美国学派的影响力极大，尤其是二次大战之后的三十年间。
加拉米安（Galamian）的教学概念，是承袭法国学派与俄国学派的传统。自1944年正式入美国籍后，长年任教于柯蒂斯音乐院与茱莉亚音乐院，成为二十世纪美国学派著名的小提琴教师之加拉米安（Galamian）严谨的教学风格，以及对小提琴技巧具系统性分析，皆一一呈现于1962年所出版的《小提琴演奏与教学法》书中。加拉米安（Galamian）认为，现今的小提琴演奏和教学的范畴里，有三项基本原则是普遍性被忽视的，第一、教师须体认学生生理构造上的个别差异，因此，小提琴的演奏就没有必定的规则，只有普遍性的原则，而这些原则都必须建立在「自然」与「正确」的前提下，因为，唯有自然才能使学生威到舒适与有效。例如，持琴的方法，他就认为无一定的规则，只要个人感到舒适即可。但不变的原则是琴头应拿高些避免偏低，才不致使琴大部份重量落到左手，或使弓易滑动到指板。第二、重视各种基本技巧动作间的重复性与关联性。当某个细部动作一旦改变时，所处的姿势就须加以调整，以配合整体的拉奏。例如，一旦握弓姿势有些微改变，其余从肩膀、手臂、手腕到手指等部位都将依个人状况做适度的调整与配合，使右手运弓的动作建立在弹性的系统上，达到良好的运弓机制。第三、小提琴演奏的最高目标，应是建立在精神方面的控制，使心智与肌肉的协调能力更精准与快速，而非止于机械性技巧的表现。
加拉米安（Galamian）对于左手建立音准的部分，有其特殊见解。他认为良好的音准概念，须靠耳朵听力的引导，与手指灵敏的触觉来达成。听力的重要性，弗莱什（Flesch）于先前已提出此论点;但建立手指触觉，找寻适当的按弦位置，则是加拉米安（Galamian）提出积极实践的做法，即是「手型」（frame）的维持与《双接触点》（double contact）的掌握原则。他提出无论在任何把位，左手皆须维持第一指和第四指按着八度的基本姿势使各指在稳定的「手型」下按弦。另外，「双接触点」就是在任何把位中，左手必须保持与乐器的两个接触点。最后加拉米安（Galamian）还提到练琴的观点，应依个人所须的练习时问，制定每日规律练习的习惯。练习时务必聚精会神，切勿留于机械式的练习，否则将弊多于利，达不到所谓的「效率练习」，与自我教导的重要学习。
四、奥托卡尔·舍夫契克（Otakar Sevcik，1852-1934）
捷克小提琴家舍夫契克（Sevcik）曾任教于俄国基辅市皇家音乐学院及布扛格音乐学院。舍夫契克（sevcik）将小提琴演奏可能遇到的弓法和指法发展成一套教材。
OP.1共四册，训练左手指法、把位移动等。
OP.2共二册，训练右手弓法。
OP.7共二册，震音（Trill）基本练习。
OP.8共一册，训练把位移动。
OP.9共一册，双音预备练习。
其中OP.8和OP.9最常被使用；OP.1 Book IV则最重要，对进阶的学生稳固技巧很有助益。舍夫契克（Sevcik）教材若运用得当，可使技巧更加稳固，惟其教材性质较机械化。
五、赛弥尔·艾波曼（Samuel Applebaum，1904-1986）
艾波曼（Applebaum）可说是高水准弦乐教育的同义词。写了超过四百本相关小提琴演奏与教学书籍。曾任教于纽约曼哈顿音乐院。
艾波曼（Applebaum）编写《他们的演奏法》（The Way they play）一系列书籍，共十四册，现已绝版。内容以访谈对答方式，记录了许多弦乐演奏家、教师和制琴家，对于弦乐器各面向观点、学习历程、以及演奏或教学方法，甚至附有演奏家编订某乐曲弓法、指法之乐谱，能带给老师与学生许多启发。
一样以问答方式（Q&A），写作《小提琴演奏的科学与艺术》（The Art and Science of Violin playing）除了剖析小提琴演奏技巧，并说明教学方法，内容更扩及大提琴与低音提琴，是提琴学生与教师重要参考书。
六、赛门·费雪（Simon Fischer）
费雪（Fischer）现任教于英国伦敦市政厅（Guildhall）音乐与戏剧学校。费雪教学方法揉合法国、俄国和美国小提琴传统最佳元素，并进一步开发他们。另外，他跟随亚历山大（F.M.Alexander,1869-1955）的学生华尔特·卡琳通（Walter Carrington，1915-2005）学习亚历山大技术（Alexander Technique）八年。这是影响他教学和著作的第三条支流。
（一）《基本技巧》（Basics）
费雪（Fischer）集结从1991年在《史特拉底》（The Strad）杂志刊载《基本技巧》文章内容，共有三百个练习。这些练习，有的是费雪自己发明，有的在过去数十年，甚至是数世纪枕被广泛使用。如葛拉米安式发音练习、弗莱什基本练习式手指击弦，被优思特（Gaylord Yost，1888-1958）和杜尼斯（ Demetrius Constantine Dounis，1886-1954）重复应用、塞夫积克式手指模式、杜尼斯式把位变换或运指练习。费雪（Fischer）表示其有些学自于桃乐丝·狄蕾（Dorothy DeLay，1917-2002），而狄蕾表示其学自于葛拉米安（Galamian），葛拉米安学自于卡贝特（Capet）。
（二）《练习》（Practice）
全书共有二百五十个练习，取材自小提琴标准演奏曲目超过一百首乐曲、七百五十个乐谱谱例与图月。从学习练习一乐曲月段方法，应用或延伸到其他乐曲或月段。透过这些练习提供教师解决学生典型问题之资料库。
费雪（Fischer）在《斯特拉迪》（The Strad）杂志专栏，连载194篇文章，吸引了全世界兴趣和赞誉。他最重要两本探讨技巧的著作:《基本技巧》和《练习》，现已翻译成韩语和意大利语。费雪（Fischer）透过这些练习，成功开启和普及小提琴技术研究，将以前是极少数的特权的方法，带给数以万计演奏者帮助，和提升训练水准。《基本技巧》和《练习》两本在世界许多大学弦乐教育课程是必读书单。
