我们每每谈论格里格作品时，总免不了提及他的《培尔·金特组曲》和《a小调钢琴协奏曲》。除去这两首名作之外，格里格还曾写下大量艺术歌曲，三十余首钢琴小品、以及下文中即将提到的、为钢琴和小提琴而作的三首小提琴奏鸣曲。格里格的室乐作品数目不多，三首小提琴奏鸣曲是其中相当重要的曲目，既为作曲家本人喜爱，也时常出现在现场音乐会及唱片中。
这三首小提琴奏鸣曲分别创作于1865年，1867年以及1887年，第二及第三的创作年份，前后相隔二十年。三首曲目都不算长，大约在二十至二十五分钟左右。曲中和声的运用并不复杂，要么是两件乐器合奏，要么是一前一后一唱一和，故而予人清秀玲珑的观感。
F大调第一小提琴奏鸣曲创作完成后，挪威作曲家施耶尔德鲁普（Gerhard Schjelderup，1859-1933）听过，认为曲目中“仅仅能看到人生中阳光灿烂的一面”，缺乏悲伤与黑暗的意味。 G大调第二奏鸣曲创作于格里格新婚后不久，与第一奏鸣曲一样，仅仅用了数个礼拜便写成，同样是一首悦耳动人的曲目，旋律中听得出作曲家面对爱情与婚姻的喜悦及向往。他将第二奏鸣曲演奏给挪威作曲家加德听，加德认为这首曲目中“挪威音乐的味道太过浓郁”（too Norwengian），作曲家本人对于加德的这番评论倒是颇不以为然。二十年后，当格里格重又拾起小提琴奏鸣曲这一题材，以c小调创作一首三乐章曲目的时候，他终于在音乐的本土性与国际性之间，找到了调适且交融的可能。这最末一首，也成为三首曲目中最知名也最为作曲家本人喜爱的一首。
格里格对小提琴奏鸣曲的兴趣绵延半生，而且，三首曲目不论在创作模式抑或抒情性上，都不断趋向圆融，从中，我们也能或多或少了解到这位挪威作曲家如何不断打磨自己的作曲技巧，并如何在本地叙事（挪威民间音乐）以及外来音乐（德奥浪漫主义）之间找到交集，并将所谓的独特性与普适性调和而成为属于自己的音乐表达。
1. 曲目结构及声部间的唱和
小提琴奏鸣曲这一曲目样式颇为古典及浪漫作曲家喜爱，一则要归因于奏鸣曲本身活泼生动的特质，二来也与当时盛行的音乐沙龙不乏关联。小提琴奏鸣曲通常只需要一位小提琴家和一位钢琴家便能合作完成，对演出场地及设备的要求并不像协奏曲与交响曲那样复杂，灵活性强，故而常见于当时欧洲颇为流行的小型音乐沙龙中。浪漫主义作曲家时常创作这类小巧生动的奏鸣曲，为满足坊间所需。早期的小提琴奏鸣曲主要由小提琴承担叙事及抒情的主角，钢琴起到陪衬与伴奏的作用，且小提琴与钢琴声部之间的对话与互动并不多。
从贝多芬开始，到之后浪漫主义以及现代派诸多作曲家笔下的小提琴奏鸣曲中，我们见到更复杂且更多样化的表达方法。且以格里格这三首小提琴奏鸣曲为例，曲目中的叙事与抒情主角由小提琴及钢琴轮流担任，也就是说，小提琴与钢琴的角色扮演不再是“主角/配角”这样简单的二分式，而是增加了交流与互动。有时候，这些互动是你唱我和、彬彬有礼的；有时候，两件乐器之间也存在拉扯与争斗，旋律行进中的张力与情绪，也便在声部间的频繁互动中呈现出来。这种声部间的互动，有张有弛，不急不缓，在最末一首小提琴奏鸣曲中表现得尤为显著。如果说在第一与第二小提琴奏鸣曲中，我们仍能听到小提琴与钢琴互动时些许不自在的、重复的乐句，那么在第三奏鸣曲中，两件乐器终于摆脱了自说自话的尴尬，在顺畅完成自我表达的同时，亦能顾及身旁同伴，旋律交织往复，流畅而生机勃勃。
有趣的是，写下三首经典小提琴奏鸣曲的格里格，本身并不是弦乐演奏者，在创作这三首小提琴奏鸣曲时，作曲家对于自己驾驭这一音乐体裁的能力，必是怀了极大的自信。统观三首奏鸣曲，小提琴的独奏段落也好，与钢琴的合奏段落也罢，从来不会显得小心翼翼或畏手畏脚，一向是大开大合、高低起落不拘束的样态。施耶尔德鲁普认为格里格第一小提琴奏鸣曲中只有人生的光亮面，这一说法是不甚准确的。 F大调固然是一个光明温暖的调式，该曲第一乐章也确实积极雀跃、涌动着无穷的生命力，但进入第二乐章后，旋律的情绪明显低下来，沉静下来，下行的三音音型（有人将其称作“格里格动机”）开始出现，小提琴声部由第一乐章中的向上及昂扬，转入低徊的、反思的状态中。作曲家充分运用小提琴抒情性强且音色多变的特性，将不同样态的情绪推进到极致，从不收敛、从不克制，不愧是浪漫主义音乐家的做派。
另外值得一提的是，因格里格是钢琴演奏家出身，他为自己这三首小提琴奏鸣曲，写下若干精彩动人的钢琴独奏段落，比如第一奏鸣曲第一乐章末段，以及第三奏鸣曲第二乐章的开篇。这些钢琴独奏段落，置于整首曲目中看，虽说并未扮演叙事及抒情上的显要作用，却也如珠玉一般，点缀其间，为旋律增色不少。作曲家巧妙利用钢琴左右手的和声，在这三首奏鸣曲（特别是第三首）中，营造出丰富的、不亚于协奏曲的音效，时而翻滚，时而静默，为曲目本身增加了厚度。
2. 挪威民间音乐元素的植入
德国音乐学者斯特恩（R. H. Stein）在其著作《格里格传》中，提到格里格的音乐创作频繁受到一个主导动机的影响。它由三个音组成：八度音、七度音以及五度音。作曲家本人在写给其传记作者、美国学者芬克（Henry Finck）的信中也曾写道：“挪威民间音乐的一个特色总是令我情有独钟：对导音的处理，特别是导音下行到属音的进行。”这一下行主导动机在格里格作品中出现的次数太多，以至于后来的学者及乐评人干脆为其冠上“格里格动机”这一名称。
所谓“格里格动机”的由来，与挪威民间艺术中一种名为斯普灵噶尔（springar）的舞蹈不乏关联。格里格从《挪威山区民间曲调》以及《挪威民间叙事曲调》这两本书中了解到斯普灵噶尔是一种三拍子舞蹈，重心时常落在第二拍上，愉悦缤纷，常在民间节庆场合出现。后来，作曲家将这一舞曲元素频繁用于自己的音乐创作中，包括那些艺术歌曲，钢琴小品，以及这三首小提琴奏鸣曲。三连音在这三首奏鸣曲中随处可见，而且重音常常不是落在首个音上，而是落在第二或第三个音上，这其中也明显受到挪威民间音乐的影响。另外，挪威民歌的两大特征（频繁转换节奏以及对于小调的偏爱），在这三首奏鸣曲中亦有体现。
格里格的音乐创作除去受到挪威乡间传统舞蹈及音乐启发之外，与北欧的山水湖海等自然风光也关联密切。格里格与他的老师布尔等人从挪威自然风景中寻找创作灵感，正如西贝柳斯借音乐摹写芬兰山水。而且，格里格活跃的年代，正逢印象主义绘画潮流在法国等欧洲地盛行。印象派提倡户外写生，提倡自然光，不在乎画家将物件或风景画得多么逼真，更在意画家如何借助光线与色彩，将风景中的意蕴与画家本人的情绪呈现出来。
格里格的音乐，与印象派画家的画作竟颇为相似。第三奏鸣曲中那个著名的慢板乐章，分明听得出夜晚湖水呜咽的声响；第一奏鸣曲中钢琴声部多次出现的琶音，引人想及风在冷松间游走穿行的姿态。频繁出现在三首小提琴奏鸣曲中的旋律弧线，给我留下极其深刻的印象。那些弧线或长或短，由小提琴与钢琴两件乐器交替奏出，其绵延悠长的样态，与北欧阔远悠长的山水对照来看，很有几分相似。可以说，格里格这三首小提琴奏鸣曲不像《培尔金特组曲》那样意在讲述一个传奇故事，而是为了摹写风景，或者说得更准确些，是借助这些风景，呈现作曲家本人的心境与情感。说到底，格里格是爱国的，生养之地的山水，给予他音乐创作上的滋养及灵感，也帮他找到身份认同及存在感。
格里格这三首小提琴奏鸣曲对于所谓“本土性”的呈现，主要集中在两个方面：以斯普灵噶尔为代表的挪威传统民间舞曲元素，不时在旋律演进之间穿插，体现出作曲家对于传统中值得珍视的音乐元素的承袭；作曲家受印象主义启发，关注声音色彩的浓淡与明暗，因此，当他以乐曲描摹北欧自然风情的时候，尤能借助不同种类的和声，呈现出风景在四时或四季中的微妙变化。而且，当我们将这种本土化的语汇，放入更具普适性且国际化的浪漫主义语境中审视，竟也找不到违和之处。
