巴赫的三首小提琴无伴奏奏鸣曲（sonata）分别为第一号g小调奏鸣曲 BWV 1001，第二号a小调小提琴奏鸣曲 BWV 1003，及第三号C大调小提琴奏鸣曲 BWV 1005，此三首奏鸣曲与另三首组曲（partita）合而为“巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲”。
此三首奏鸣曲是巴赫依sonata da chiesa的形式而写成，sonata da chiesa又做churchsonata解，意即教会奏鸣曲，此类奏鸣曲为专为教会或教堂演奏而写，有别于组曲（Partita）的形式 —sonata da camera，意即俗世音乐。
巴赫依循着 sonata da chiesa 的传统，以慢—快—慢—快的乐章方式安排而成，每首以第二乐章之赋格（Fugue）为主轴。第一乐章为赋格曲的前奏，为慢板或极缓板；第二乐章之赋格曲为小提琴演奏艺术上的杰作，第一首的 g 小调赋格演奏技术被认定为三首中最为艰难的，第三首的C大调赋格则被认为最具艺术性，此三首皆被视为是小提琴家的试金石。第三乐章则有时借自组曲形式的舞曲乐章（Sonata No.1 – Siciliano），有时遵循奏鸣曲形式的慢板乐章（Sonata No.2 – Andante, Sonata No.3 – Largo）；第四乐章皆为炫技性的急板或快板。
这三首奏鸣曲不论是在曲式的严谨度，主题的充份发展，复音音乐在小提琴上的呈现，音乐思想或内涵上的深刻含意，和小提琴技术的成熟写作，皆使这三首奏鸣曲成为小提琴家们穷极一生追求的目标。每一位小提琴家的诠释皆不同，速度音乐的表现等亦皆因人而异，但这也是呈现小提琴家们在小提琴演奏技术上的掌握度，及个人音乐修养的最好展现；小提琴大师如梅纽因（Yehudi Menuhin，1916-1999）或西盖蒂（Joseph Szigeti，1892-1973）皆以巴赫的无伴奏曲为曲目，展开他们一天的练习。
第一号奏鸣曲
Sonata No.1 BWV 1001
第一号 g 小调奏鸣曲以一慢板（Adagio）作为整组六首无伴奏曲的开头，使这首慢板的地位格外重要。它仿佛是一扇慢慢开启的门，悄悄揭开这整组结构庞大的乐曲集。此曲的即兴意味极为浓厚，从第一句的第二拍即可见，这一串下行的音符就像一条巴洛克风格的装饰花纹，精巧之余又多了浓厚的宗教气氛，仿佛是在装饰精美但气氛肃穆的教堂中祈祷。第二乐章的赋格在三首赋格中最常为人所演奏，主题发展精简但气势磅礡，很能让人直接联想到管风琴在教堂中的演奏。小提琴家所需克服的除了要将主题从繁复的和弦中奏出外，还需将尝试将三音或四音和弦同时奏出，此二点为极大挑战。第三乐章的西西里舞曲为12/8 拍，巴赫在此成功的写作出西西里舞曲所应具备的摇摆感（模仿小船在海上或河上随着海波摇荡的韵律感），小提琴则以低音与高音声部的相对话，呈现出仿佛两支乐器轮流演奏的音调变化。第四乐章为急板（Presto），小提琴用单音奏出分解和弦，两段体的形式使本乐章有一气呵成的快感。
第二号奏鸣曲
Sonata No.2 BWV 1003
第二号 a 小调奏鸣曲的开头乐章为缓板（Grave），此曲比第一号的慢板更为缓慢，但多了庄严的气氛于其中。由于其缓慢的速度与复杂的节奏，使此曲在表现上更为困难，要兼顾到每一音的准确度与其流动性，为演奏者的大挑战。此曲的赋格主题较短，但巴赫用极长的篇幅发展它，此曲共有 289 小节，与第一号的 94 相较更为长（不过第三号的赋格为354 小节，为最长者）。本曲赋格的技术性不如其他二曲，但在背诵时常使人遭遇困难，因其发展段落有许多处极为类似，且旋律性不什强的缘故。第三乐章为行板（Andante），为一主要以二声部写作之曲。在演奏上小提琴家要面临的挑战为如何同时演奏出旋律声部的连贯性及另一声部稍断且重复之伴奏。第四乐章为一以十六分音符为主，夹杂三十二分音符的快板（Allegro），如何演奏的干净明确，且确实的表现出上列二种音符的交错为其困难度之所在。本曲与第一号的乐章形式相似，但速度上更慢，且赋格长度较长，故整首在听觉上有更为沉重的效果。
第三号奏鸣曲
Sonata No.3 BWV 1005
第三首的 C 大调奏鸣曲通常被小提琴演奏者及欣赏者，视为在三首中最具艺术成就的作品。此曲有别于其他二曲皆为小调，本曲调性为大调。 C 大调在西方 24 个大小调中具有宏大平整的特色，故于本曲开头的慢板时，可听到巴赫用小提琴演奏出具有建筑物架构般的音乐语言。此架构感来自于几个因素：从一开始的附点单声部主题，到二声部，再至三声部，甚至四声部，这种缓慢且堆叠的效果，令人联想起构成建筑物的柱子，继而墙壁，进而看到整个建筑物的整体架构。本乐章除了有此宏伟的音乐呈现外，还因其调性（C 大调）与节奏（以四分音符贯穿全乐章）的特色，有着庄严肃穆的气氛。因此，下个乐章的赋格曲受此乐章的感染，全曲在令人感到有机且深具规则的曲式中展开。本赋格曲的主题较其他二首具有旋律性，故较少引起听众机械式发展的印象，再加上它延续前一乐章以四分音符为发展的庄严性，使本乐章除了最具旋律性外，亦在规模上最具有庞大的特色；当然，此庞大感一方面也从小节数多寡而可见（354 小节）。第三乐章的最缓板（Largo）以其优美缓慢的旋律为著称，许多小提琴家乐于使用本乐章作为全场音乐会终结的安可曲，多因本乐章兼具歌唱性及巴赫音乐中特有的宗教性，相当适合用来做类似完结祷告的曲子，且也容易让演奏者及听众在激动兴奋的情绪中平和下来。最后一乐章的甚快板（Allegro assai）以相当有精神的主题奏出，全乐章除了主题有二个八分音符的加入，其他均以十六分音符为主，全曲曲式为二段体，最后在其 C 大调的主题中以光辉灿烂般的色彩结束。
在众多小提琴曲目当中，不乏各式各样被小提琴家接受并且一直不断被演奏的经典之作 — 协奏曲、奏鸣曲、随想曲、音乐会小品等等，凡称得上是作曲家的，除了几位特别的人物（专心谱写歌剧的瓦格纳、威尔第、普契尼；专心创作交响曲的马勒、布鲁克纳，还有不约而同都写了大提琴奏鸣曲的萧邦和拉赫曼尼洛夫）之外，几乎都为小提琴谱过曲。然而，如果要小提琴家从当中挑选出能陪伴自己在荒岛上渡过一生的曲子，恐怕只有两派答案 : 一是帕格尼尼《24首随想曲》，另一个就是巴赫的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲》。
帕格尼尼代表的是小提琴演奏技术的经典，纯粹音乐则不是他多所著墨的部份；而巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲，就个人观点而言，却是音乐和技术的经典。我怀疑帕格尼尼是否曾得知这套曲子，在他的第14首随想曲可以看出复音音乐在小提琴上的发挥，然早在公元 1720 年，巴赫已将之发挥到了极致，往后以至于今天的近300年间，仍无人能出其右。
1717年巴赫离开威玛（Weimar）到柯登（Köthen）担任宫廷乐长，当时年轻的李奥波公爵（Fürst Leopold von Anhalt-Köthen）相当喜爱音乐，常常混在乐队里演奏小提琴，且和巴赫走得很近。他特地为巴赫组成一支包含17位音乐家的乐队，其中有一部份来自普鲁士国王腓德烈·威廉一世（Preuβischen König Friedrich WilhelmⅠ）的宫廷乐队，这些具备优秀演奏能力的器乐家们为巴赫提供了最好的创作后盾，也就是巴赫怎么写，他们就怎么演，没有技术上的障碍。在这种情形下，且无须写宗教相关曲目的巴赫，毫不客气地创作了如今我们所知大部分的管弦器乐曲，包括了独奏（小提琴无伴奏、大提琴无伴奏、直笛无伴奏）、二重奏（小提琴大键琴奏鸣曲、长笛奏鸣曲、Viola da Gamba奏鸣曲）、三重奏鸣曲、协奏曲（小提琴协奏曲、《布兰登堡协奏曲》）、管弦乐组曲等，同时也为了报答李奥波公爵送他一台新大键琴，而写下我们熟悉的《半音阶幻想曲》、《法国组曲》、《前奏与赋格》、《二声部及三声部创意曲》，还有那著名的《十二平均律》钢琴曲集第一册。
小提琴家们当真该为巴赫替小提琴写了这么多音乐而心存感激，每首乐曲各有独到处，并容入各式不同的异国风情，不论是对演奏者或听众都可说是享受，这当中，充满舞曲趣味的无伴奏组曲更是当中的翘楚。在14及15世纪的欧洲，流行许许多多因节日或值得庆祝的日子而产生的许多不同的舞蹈，这些本来原为一般平民间的舞，经过了15 世纪中以至16 世纪末文艺复兴时期的洗礼，演变为巴洛克时期（1600-1750）贵族们的社交舞，源自欧陆各国的不同曲风节奏的舞曲，自然也成为作曲家必需的创作。而巴赫在巧思之余，将这些舞曲以不同于当时习惯的组曲模式，透过一支小提琴，崭新且大胆地向世人展示！
交错互连的结构
巴洛克时期的组曲原则上由“阿勒曼德舞曲——库朗舞曲——萨拉邦达舞曲——吉格舞曲”组成，但巴赫显然从未遵循传统，在他所有称为“组曲”的作品里，只有多出几种舞，或把这个舞换成那个舞，之所以，后来的学者才有机会依其组成不同，将之命名为《法国组曲》及《英国组曲》，奇怪的是，巴赫是以意大利文的“Partia”来称呼他的小提琴无伴奏组曲。一般意式组曲第一首通常是一绚丽辉煌且和舞曲无关的曲子，可能是前奏曲、序曲、幻想曲、触技曲，甚至是一首交响曲（非古典时期的四乐章形式），而符合这种情形的只有E大调组曲的前奏曲，但其后的组成却是法式和英式的混合，用“Suite”来命名或许更为贴切。而这种在当时语言与文化交流频繁的时期所衍伸出的复杂性已非三言两语可以说明，不过我认为，巴赫可能是因为奏鸣曲“Sonata”一字源自意大利文（拉丁文）的“sonare”（发出声音之意），为了对照而用“Partia”一字，这也符合了这套作品俩俩交错且相互连结的特性，不仅在编排上如此，在调性上也是如此。
第一号组曲
Partita No.1 BWV 1002
现在要来谈一谈这三首小提琴无伴奏组曲。首先登场的第一首 b 小调组曲中所采用的舞曲，和巴洛克时期由“阿勒曼德舞曲——库朗舞曲——萨拉邦德舞曲——吉格舞曲”形成的传统组曲模式大致一样，只是巴赫用了一个“如布雷舞曲般”取代吉格舞曲。特别的地方并不在此，而是在每一首舞曲的后面都跟了一个 Double，这个好像是变奏的东西就像一面镜子一样，照出了每首舞曲的和声架构，且不像一个变奏那样，只是换个节奏罢了；这个 Double，呈现出更为纯净且更为深沉的音乐表现，如同将舞曲的外套脱掉，我们看到纯粹的内在。
第二号组曲
Partita No.2 BWV 1004
第二组曲，d 小调，巴赫依循了传统组曲架构，却又在最后放了一个〈夏康舞曲〉（Ciaccona），一首宏伟、有着完美比例的杰作。夏康舞曲本源自于拉丁美洲，于十六世纪流传至西班牙及义大利，特色是根据主题的和弦进行作为基础（顽固低音）不断的变奏，为一重音在第二拍上的三拍子舞曲，和我们所知同为顽固低音形式的帕萨卡利亚舞（Passacaglia）及佛利亚舞（Folia）最大不同在于〈夏康舞曲〉的顽固低音是可以被变形的，而且低音的进行是由主音走向属音。
第三号组曲
Partita No.3 BWV 1006
接下来的 E 大调组曲，特别在于它有一个华丽且错纵复杂的前奏曲，与其说这是为小提琴创作的曲子，不如说是把管风琴的谱拿来用小提琴演奏；忽高忽低的旋律线，听来好比在管风琴上用不同排键盘所弹出来的一样，甚至连低音脚踏键（Pedal）都用上，确实是小提琴复音音乐的极致表现。
后记：
舒曼（Robert Schumann，1810-1856）和门德尔松（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809——1847）都曾经为巴赫的这六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲加上了钢琴伴奏，理由是他们认为这几首曲子的内容丰富但低音进行不完整导致和声结构不清楚，大部分不适合单独演奏，但实际上是多虑了。在奏鸣曲的终乐章、第一组曲里的Double、第二组曲的阿勒曼德、吉格、第三组曲的前奏曲、布雷与吉格，这些由流动的16分音符谱成的乐段，巴赫以分解和弦的手法不仅兼顾了和声以及乐曲轻快的风格，另一方面由于和声的延迟，而使得演奏者及听众更有空间发挥想像。
在小提琴音乐四百年来的发展，巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲被视为小提琴家们的圣经，理由并非因为它的难，而是在历史变迁之中，它总能给予我们新的启示，并且在每个时代中找到存在的意义。如今，我们或许很难确知巴赫那个年代的人如何演奏及看待它，但可以预见的，在长久的未来里，人们会不断的演奏及欣赏，用他们的语言、美感、认知以及时代的精神为它下一个注解。
