在二十世纪末，中国旅英小提琴家胡坤在英国灌制出版了一套有代表性的中国小提琴独奏曲的唱片，很受欢迎。究其原因，是因为这些曲目具有强烈的民族特点，而演奏得也很出色。那么，中国民族风格的小提琴曲比起欧洲传统的小提琴曲来有什么特点呢?概括起来有三点：
第一，是音调的旋法特点(调式体系的特点)。什么是“旋法”呢?让我们先看看建筑的风格，西谚常说：“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”。中国传统的宫殿庙宇、亭台楼阁的建筑风格与巴黎圣母院、威尼斯圣马克教堂，或其他哥特式建筑的风格，一眼望去，使人最容易感到的是它们的屋顶、屋檐的线条不同。而音乐的旋律线条风格和建筑的屋顶、屋檐线条风格一样，最能体现一个民族的特色。中国民族民间音乐最明显的特点是五声旋法，或者说是与西方大小调体系相异的五声调式体系。五声旋法并不限于五声音阶或五声音列，就是说即使一首乐曲是六声、七声，甚至是八声、九声的，但它的旋律进行的线条，运动走向的方式和形态仍是五声的，如：小三度常作为“级进”而非“跳进”，小二度无所谓“导音”及倾向性，等等。这就导致左手运指的规律有其特殊性(如伸指和换把的规律)。此外两条同向、平行的旋律所形成的双音及和声特色，也与五声旋法有关。
第二，是音腔的特点。欧洲诸民族的语言，大多数情况下，一个字音往往怎么读也只有一个意思，这样音乐中每个音的音高都是稳定不变的，而在我国(特别是汉族)，由于字调存在阴阳上去等所谓“四声”的不同声腔导致不同字意的自然要求，乐音在表现意图的过程中往往呈带腔的情况。所谓腔指的是音过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、节奏、音色)的某种变化。也就是说音过程中某些抑扬顿挫的变化。音乐学家沈恰曾指出：“音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐音体系区别于欧洲诸民族传统音乐音体系的最基本的特征”。就是说，后者音过程中的表现是直线状的音，而前者则是曲线状的音腔，那什么是音腔呢?“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的特定样式的音”。从一般意义上所说的带腔的音，当然并不是我国民族音乐所特有的，在欧洲传统音乐中，诸如滑音(glissando)、揉音(vibrato)都包含一定幅度的音高变化，也都是“带腔的音”。但在观念上，它“强调的乃是音成分的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制到最小限度之内”。这种论点对我们研究中外小提琴音乐之不同特征很有帮助。
无论在我们民族传统声乐还是器乐中，一音之出，其音头、音腹、音尾，在音高、力度、速度和音色方面往往具有或隐或显、或多或少的可变性。这好比中国的书法，十分讲究怎样下笔，怎样行笔，怎样收笔，或纵、或敛、或刚、或柔、或方、或圆、或断、或连……即使在一点、一划里也充满了韵律感。这是我们民族审美意识的一个鲜明的特征。在我们民族传统音乐中，音腔千姿百态、变化无穷、自成体系。每一个接触过民族音乐的人都能不同程度地领悟到包含在这些变化中的微妙神韵。
了解我国传统音乐体系所特有的音腔观念，对能否准确、生动地体现我们民族音乐作品的风格特征，具有非常重要的意义。但是，由于过去在体现音腔方面没有任何训练材料，所以对只受过欧洲传统方法训练的小提琴手(特别是外国人)来说，感到很难掌握。幸而古琴、琵琶等弹拨乐器，笛子、唢呐等管乐器以及经过千百年演变而现在已成为民族乐器的胡琴族拉弦乐器的演奏，已经积累了许多手段(指法、弓法和吹奏法等)来体现音腔。如果我们把这些难以记谱的、“只可意会不可言传”的微妙神韵，作出科学的规范，从而运用到小提琴演奏上来，就可以通过训练，在音乐实践中更加准确地把握和应用它们。
第三，是音律方面的特点。中立音程(或称微分音程)的存在，虽然不像在印度、阿拉伯音乐中那样普遍，但由于在我国某些地区或某些乐种中常常出现，使一部分小提琴曲的某些音在音律上出现了用五度相生律、纯律和十二平均律无法准确体现的情况(如150音分和350音分的音程)。如果我们对这种音高的微妙关系和音级感的生动性处理的不好，就会使听众感到“不入调”，当然，更谈不上此处所富有的强烈的艺术感染力了。所以，了解中立音程现象能够对我国民族民间音乐的传统审音习惯和特殊的调式色彩、特殊的唱腔韵味有更深刻的体验。
这本书的内容正是包含了中国民族风格小提琴曲的这三大特点：第一章是针对五声调式体系的特点，在左手训练中增加了手指的异形排列(伸张指法、五度手型)，换把的特殊规律以及五声音列中平行四、五、八度的双音进行等三个系列的练习;第二章是针对中国传统音乐体系所特有的音腔特点在小提琴上所需的滑音、装饰音、揉弦等特殊技术手段而设计的左右手配合训练;第三章是针对音律上的特殊现象--中立音程，来解决我们在演奏中国民族风格的小提琴作品时常常会遇到有关民族民间音乐旋律音高的准确性问题。
