我们先来看看演奏家们对音阶说了些什么?
海菲兹：“小提琴演奏技术的基础就是音阶”、“我希望学生们拿出四分之三的时间来练音阶。”
柯岗：“我每天练音阶，就像每天要吃饭睡觉一样重要”。
柴可夫斯基比赛第一名的贝丽娜说：“坦率地讲，我既不喜欢练习曲也不喜欢音阶”。
印地安纳州州立大学教授古利：“假如只有半小时练习时间，我不练乐曲，而用相当慢的速度做简单练习……我每天练塞夫契克”、“我感到开始就练音阶和琶音是没有用的，因为音阶和琶音中包含太多的不同因素，采用这样困难的材料不能达到目的”。
多尼斯：“许多学生以练音阶作为开始，而不是先练手指练习及换把，这是荒谬的，在弓法技巧方面学习也是有害的，有几千种练习放在学生面前，使他们不胜负担并引向极端，在经过多年的苦练，在耗尽了他们心理和精神的精力，麻木了他们的音乐感，同时损害了他们的健康后，他们发现，当所谓技术困难出现时仍无法做到弓子的控制和获得纯正干净的发音”。
斯波尔汀：“练习音阶有三个主要要求：音准、节奏、流畅，如忽视这三项，你每天的音阶就不是提高质量，而是培养坏习惯”。
卡蒂姆斯：“在今天这样有限的时间里。我很少从音阶作准备练习，但我奉劝每个演奏者练习音阶和琶音，这是彻底熟悉指板的唯一途径”。
这里的几种意见是大相径庭的，有的认为像吃饭睡觉一样重要，有的却认为是绝对荒谬，还有的自己不练要别人练。在这里提出了一个问题，应该如何对待音阶?怎样练音阶才是有效的?
古利说音阶和琶音中包含太多的因素，让我们来看看音阶需要哪些因素：左手手指起落动作(对音准和节奏的控制)、流畅的换把技术、在快速音阶中要求左手成组的动作(即四度手型的建立)、在双音中各类上手指不同的搭配，如三度、六度、八度、指法八度和十度伸张及成组手指对音准和换把的控制，此外还要求右手均匀的发音和运弓、平稳的换弦换弓、双音音阶对两条弦平面位置的发音控制等。我们知道，在学习技巧的过程中，必须是一个动作多次反复形成头脑对动作的记忆并成为下意识的条件反射才能掌握的。如果一个换把还未能很好掌握的学生在拉三个八度音阶是在上行的三次换把中只要一次失误便导致全不准，而且无法纠正，再加上速度的要求，那么肯定是“重复错误养成坏习惯”了。
海菲兹也讲过：“练习音阶时要结合改进自己演奏中的缺点，如声音很细就应用长弓拉音阶以增强发音。”他的学生弗列曼说：“海菲兹并不是通过音阶来发展技巧，而只是用以保持那灵敏的技巧，他已具备他所需要的灵巧性，但是练习音阶使他感到放松，内心平静，增强自我控制能力”。连里奇(他一贯主张用快速度三度和指法八度增长手指力量的)也说：“现在一般练习音阶的方法肯定有某些错误，我们发现许多提琴家并不熟悉整个指板”。
如果在我们师生中进行民意测验，我相信喜欢练音阶的人不会是多数，有不少人是多少带着一种敬畏思想盲目练音阶的，有的则是为应付考试。通过以上的讨论能否得出以下的结论呢?
1.练音阶不是目的，通过音阶熟悉指板才是目的。
2.必须先具备了拉音阶所需要的各项技巧再来拉音阶才能获得较好的效果。
3.练习音阶需有针对性，需解决所存在的问题。
对于练习曲有人提出了新的观点，如爱尔曼说：“目前使用的标准练习曲是很有价值的，它们在建立学生的技巧方面起了很大的作用，但是它们作为音乐作品的性质往往被人们忽略了……它们的音乐构思也能为建立音乐感打下良好的基础，这是今后学习其他独奏曲所必须的，它们的和声背景可以明显地感觉出来，要把这些清楚地告诉学生”。这里我们可以找到为什么经过150年这些克来采、罗德和顿特练习曲还是那么经久不衰的原因，从这些练习曲的音乐中可以找到与巴赫和贝多芬在音乐上的联系，而且一些音乐上较差的练习曲(如1774年出版的沃尔法脱和1748年出版的开塞)逐渐减少影响或被淘汰。但这些练习曲的价值是否永远不变?西尔弗斯坦认为：“我教年纪较小的学生拉克来采、罗德、顿特、费奥里洛等，但对大学年龄的学生很少教这样的练习曲，我感到他们需要用较抽象的方法去处理技术问题，以便把所学到的东西立即应用到实际曲目中去”、“当一个学生到了十八、九岁时他就不像小学生那样有较多的时间花在练习曲上了”。这是一种对年龄小时多拉练习曲的观点，而另一种观点则主张以乐曲代替练习曲，如施耐德是坚决主张用巴赫的急板代替克来采第二课，他认为任何一首克来采练习曲都可以用巴赫或柯来里奏鸣曲的一个乐章来代替。西盖蒂也说：“程度深的学生很少需要一般的练习曲，我们有许多三、六、八和十度的双音乐句，也有各种各样的弓法乐句，很大程度上取决于学生的创造性”。另一种意见是主张用基本练习代替练习曲的，如澳大利亚著名私人教师亨德里克森就是每堂课为每个学生设计基本练习，而基本不用练习曲。她的学生在学克来采练习时就象阅读小说一样从头到底，毫不费力，因为在她的基本练习中他们早已获得了各种技巧。
事实上，据我所知，所有的演奏家都有自己专门的基本练习(据斯皮瓦科夫的介绍，扬凯列维奇是一位能够理解每个学生的基本问题，并编写适合各个学生的具体需要的练习的教育家，中提琴家塞尔内也是针对学生困难很快设计一些特别的练习供学生使用的)。也有不少人在练习曲的编订指法上下了功夫，还有的是在原来的克鲁采等练习曲中大大增加了些难度，如苏联版的克来采即是。据我所知，著名教授金戈尔德对克来采、顿特都作了类似的改编。
从以上各人对待练习曲的情况来看，有一种倾向是明显的：即人们在承认这些优秀的教材同时又不愿做固有练习曲的奴仆，正如谭抒真在加拉米安“当代小提琴演奏技巧”的序言中写道：“小提琴的技术训练和体育训练有共同之处，早期的体育训练多半是以跑练跑、以跳练跳，缺乏科学而系统的训练方法，到后来技术要求越来越高，就发展了许多为提高身体素质、训练速度、耐力和弹跳力及为提高某种专项技术而设计的科学的训练方法”。人们也再不满足于旧传统的“师傅带徒弟”式的教学，而把目光朝着寻求科学的训练方法”。
多尼斯的许多新观点是很有启发的，他的基本练习与其说是一本教材还不如说是一种新的思维方式，他认为“真正的技巧训练不只是训练手臂和手指，更主要的是训练头脑及记忆，手指和手臂完全服从于演奏者的意图，为了在演奏时有能力完全掌握任何动作，为了实现这一目的，清晰的动作图像应在记忆中给予第一印象，然后在大脑的冲动下再现所需的任何动作，称作技巧的不是别的，而是一系列大脑动作的反映，其中的奥秘就是将这些动作图像建立起一种理性的、合乎逻辑的——称作技巧”。又说：“心理学家告诉我们，一种在心理图像的印象可能比较容易，如果这是前一种心理图像逻辑的继续的话，这就是为什么每个新技术的问题必须首先分析并引到理性上来”。如在他的练习中有为一、二指换把设计的练习，用装饰音的方法将换把动作加快了一倍。
加拉米安的“小提琴教学原则”是近年来比较全面的小提琴理论书，他指出现代教学中的弊病是：强制的规则、片面追求技术、应重视对头脑的控制。
在教学方面也出现了影响较大的以集体班形式，强调以模仿像学母语一样的铃木教学法，匈牙利又有从吉普赛小提琴家的演奏获得启示的哈瓦斯教学法，美国有以强调从人体动作学习为主的罗兰德教学法等。最近美国出版的西蒙菲西尔的一本“基础”包括了300个练习，这些都给我们以启示、以思考。
通过以上对小提琴教材的回顾和分析，我想表达这样的观点：
1.作为一个小提琴教师，我们应该学习和研究前人的教材，也要创造我们的教材，总结我们的经验。在初级教材中，我认为中国教师编写的教材有很好的经验和实际的效果。
2.教材的选用和搭配是一门艺术，因为这是建立在对小提琴这件乐器的认识和对你所工作的对象(学生)两者之间沟通的途径。教材选得好，学生可以上大一大步，选得太难就会把学生压垮，现在有人把考级曲目当教材，有的甚至盯着一套教材拉一年，这是很不好的。
3.作为小提琴教师(不论是教专业的教师或教业余的教师)，我们的任务是普及小提琴艺术，开发学生智力，同时也是为音乐事业发现和培养人才(包括尖端人才)。有才能的学生是一种资源，应当像国土资源那样保护，并持续的开展，而不应过渡开发，应该说比赛获奖还不能等同于人才。
