林耀基教授感到，中国人在中国这块土地上教中国人学西洋乐器，如果全盘照搬外国的经验和成套的体系，肯定是不行的，应该有它自己的特殊规律。
在教学中，以通俗的语言精练地概括事物规律的本质，是很重要的一个环节。林耀基认为既然我国古代的音乐家们在古琴音乐的传习中，以及元、明、宿以来在声乐、器乐和戏曲科班的教育中，以艺谚、艺诀为载体，通过家传、师承和师友传习等方式，格各种音乐技能和心法世代相传，不绝如缕。那么“我生在中国这块土地上，长在中国这块土地上，为了教学需要，编‘要诀’辅助小提琴教学，是很自然的。而且行之有效，何乐而不为？”运用“要诀”教学传艺，在中国是各行各业都存在的，小学生算乘法就背《乘法口诀》。学算盘就用《九归九除口诀》；学中医要背《汤头歌决》；在武侠小说中，为争一本武林秘诀打得头破血流的例子比比皆是*说明“诀”这个东西十分重要。
多年来。他把一些关键性的演奏要领（包括心理上和技术上的指导思想、演奏观念），用诗的语言提炼出来，概括为便于记亿的系统化的口诀，让学生心中咏诀，手上运弓按弦，诀意与琴音融会贯通，就比用刻板的概念强加给学生更有作用。
他的这些要诀到底有什么特点呢？我们认为首先在于简练，它排除了某些提琴技术书上大量次要的东西，把最主要的内容合理化地联系起来并加以精练。例如，把左手技术难点归结为“三换’——换指、换弦、换把。这里确实“调掉”了一些左手技术，但是如果不合弃次要的，人们就不会把注意力集中到这关馒的“三换”上来。把复杂的内容简化为清晰的、互相关联的和有机结合的条文，显然比零散的技术知识容易记忆很多。例如，把基本功的起码规格概括为“匀、准、美”，学生在检查自己的演奏时头脑就明确得多。
其次，将它们赋于外在的音韵和节奏，编成朗朗上口的口诀，可增加趣味性，尤其是对炎黄子孙。具有任何外国小提零教学理论书籍所不能代替的独特效果。如：‘左手一把抓，右手分开拉。”我们的琴童既容易理解，又容易记忆。
再者，“要诀”设法把技术上的一些规则引导到学生的感觉上，让他们220;跟着感觉走”，这是最有效果、最能激励学生向航的途径之一。如把
快速、中速和慢速三种不同速度在不同础道上（即用不同接触点）的运弓，分别比喻为顺风、和风和逆风。学生在练习全弓时就很容易找到感觉。
最后，在这些要快中只提出总体模式，提供指南、方向和原则，避免了许多繁琐冗杂的细则，有利于把小提琴教学从传统里以传授韧识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动创造性学习为中心的轨道上来。
运用谚语口诀作为一种有效的音乐教学法国人的专利。有关总体要求的要诀“内心歌唱预先听，两手动作预先量；多余动作要去掉，紧张因素要扫清。” 这里提出了两“预”和两“要”的问题*
预一一古人说：“凡事预则立。不预则废。”斯特思和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行”的重要性。但是很多人拉琴。脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。
有些同学善于对发出了不准或音质不好的音做事后检查，尔后重来，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能只是停留在检查上，比如投篮，只是知道投不中重来，有什么用？有句老话讲“锅里有了，碗里才有”，套到练琴上来说，就是“脑中有了，手中才能有”。
林耀基教学时经常启发学生在发出音之前，脑子里应预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉之后，还有在双手动作时必须要预先“量”的问题。
对于右手来说，“量”就是分配弓子。包括：弓段（部位及长度）的分配；重量的分配，即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配（音量不变，则弓速与弓对弦的压力成反比；压力不变，则弓速与音量成正比）。
对于左手来说，“量”是在指板上找出反映正确的音程关系（包括律制）的距离，然后准确估计手指在空中是什么位置。要先量好，即在指板上方建立一个键盘（也就是要做好一个“模子”）再按弦，特别是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样。不但换把必须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动（换弦）也要预先设定。我想，这点与古代兵书的“引而不发，发则必中”的道理是相同的。
在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的大三度（用半音作为计算单位则主要是一到两个，有时是三个、很偶然是四个）；1—4指这个框架的音程关系通常是纯四皮，有时是增四度、减五度或是纯五度（例如奏同度或带五声音调旋法的句子），偶尔也有大小六度（如奏十度双音音阶）。我们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精确。到用时只须食上来装配就行了（当然还有超密集和超扩张的指法位置，但是较偶然，可不作为“常规武器”考虑）。
关于左手的“预先量”。还有一点要提到的是1指（食指）好比二胡的“千斤”，经常是“量”的标准，但3、4指如何舒服而又准确地按弦呢？关键在拇指。对拇指怎样放得更合理、更科学、更适合本人生理条件，前面已经详述，要倍加注意，因人而异。
在“量”好以后，我们应该用最简单、最科学的动作去达到目的。这就要说到两“要”的问题了。
要去掉多余的动作和紧张的因素，与前面讲到的要去榨多余的用力，概括起来就是一个R20;减”字。
左手的保留指、先行指，以及遇到纯五度的旋律音程时用一个手指按两条弦等，就是去掉多余动作酌办法之一。
有许多演奏者，心血来潮，喜欢层层加码，右手加压还不算，左手手指按弦又加压，再加上虎口把琴颈捏紧，这样就给演奏造成很多不利肋条件。从长远看，多余动作和紧张因素是要不断地去掉的。在简易技术阶段（如拉空弦）。动作放松了就合理了；随着技巧难度和乐曲感情幅度的增加，身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变化，又台出现新的多余动作和紧张因素。所以，他提出的“两要”（或者叫做“减”字方针）应该是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的方针。2.一个基本要求
“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；
基本要求匀准美，胆大心细精益求。”
这两句口诀的前半部是讲内心歌唱与动作的主从关系。当我们演奏一首乐曲，应当如何表现、解释它，心中要有预先的构想。由此出发，去把所有的“零件”组装成一个完整的艺术形象（或称“意象”）时，就必须通过内心不断地歌唱来带动。林耀基还说过：“双手好比两条狗，跟着主人命令走”。主人是谁？就是演奏者内心的歌唱。
哲学上有所谓“整体大于部分之和”的说法。而在音乐演奏时是否用内心歌唱来“率领”两手，则不只是大于小于的数值的差别，而是有无生命的质的不同。当然，从另外—方面看。也只有“零件”被磨得符合标淮了，两手才能“顺从跟着走”。但是，歌唱对动作的“率”的作用，是—个应当引起高度重视的问题。
美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和M.格连主张：不但在演奏时要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所要演奏的音乐，他们说：“学习一切技巧的主要途径应当通过唱（包括默唱）。在唱时，机械学被限制在一个绝对最小的限度。而且它的技巧同直接的音乐感觉几乎是一回事。因此我们相信，有一个战胜我们在器乐中发现的技巧困难的办法，……就是通过唱来开始建立运动神经对音乐的感觉和理解。”（《音乐教育心理学》，章枚译）
当林耀基感到学生演奏发“白”的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：“小提琴首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是要唱出味道。”正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船装水运来。”
小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于“唱”。林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱有各种唱法：有抒情的、戏剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静的等等。比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情色彩，但绝对不能激动。练一个曲子。按标准速度时要唱，放慢三四倍时同样要唱——很美好地唱。
在一般情况下技术好而琴拉不好的原因，就是因为不会唱。音与音之间没有联系。
口诀的后半部重点是强调“匀、准、美”。
匀 是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏（律动）及音色、力度等各方面的内涵。同时，̶0;匀”也是乐器与人的身体动作达到协调平衡的表现形式。
有人会说这只是古典主义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是，在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要精通各个时代各个流派的作品，必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”。例如，用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一，音长要相等，音色要一致等等，这是基本的要求。又如演奏长弓，有时由于艺术上的需求，要掌握“快——渐慢——再加速”的运弓技巧；但是如果连等速运弓都做不到。就谈不上这个层次了。
准 主要是指昔高和节奏的难确性；它还包括速度节拍的掌握（拍律不能有随意性），发音时接触点的选择。弓法名称于其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制（五度相生律、纯律及平均律）的正确选择及“综合平衡律”（见前文）的正确运用。节奏方面还包含左右手配合的准确等等。
美 在此处仅指发音要美。即还不是指音乐艺术层次上的美。而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。
匀、准、美三者之间，是有其内在联系的。例如，单音准了，各空弦的泛音产生共鸣；双音准了（纯律），产生差音（即双音底下的第三音，其频率为二音频率之差）。这都能使音色更美。又如，有了“匀”这种自如的动作形式，真正的“准”才有保证；反过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障；等等。
然而。匀、准、美仅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化；再往前。可以考虑色彩对比（虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊），表情幅度对比（例如，不同幅度的渐强渐弱变化）和节奏对比（疏密有节）等等向音乐和艺术过渡的手段；但是首先要有这个基础。再谈谈“胆大”和“心细”的问题，胆小不敢拉，白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车？演奏、考试、比赛时老抱着220;当被告”的心情怎么拉得好琴？必须要有主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝（艺术上的）的思想境界才行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已。但是胆大心祖，肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认为一次安详的、专心致志的，因而是成功的慢练（即使他的成功是在教师的帮助下取得的），也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”。不要掩盖矛盾。在慢练时，思考必须敏捷——预先听和预先量，并聚相会神地找到正确的感觉，然后“一次成功”。能够做到“慢练、轻拉、快改”，这就是心细。
在第一次成功以后，如何继续“求”福呢？
“当局者迷，旁观者清”。用录音机把自己练习的音内录下来，再对着乐谱听听，然后把不满意的地方圈出来，再练、再录、再听。再练……，这是一法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。
所以林耀基有时候跟学生开玩笑说：“回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀基，”
“学习的本质在于创造”，林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上。比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人，在技术规格的要求应该越高。“东西南北中，四面八方通；脚踏地球中，顶天立地松；情爱我心中，箭发自弦中；祝君更成功，展翅游太空。”
古人说“他山之石，可以玫玉”。林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习，不管他们属于什么派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右；对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。
在古代，原始人的弓箭是用来射杀猎物的，而今，提琴家也要通过手中的弓来“射”，不过我们的“猎物”应当是观众（听众）的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样。我们的箭（音波）从弦中向演奏对象发出去。如果能把他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到达点，首先我们自己心中要有爱一一对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的爱。对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其量也只能使人惊叹，而不能令人感动。
爱是对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物（和精神）的爱，是一切好的艺术作品的内容和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面看到未来，在他的创作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱。从爱心出发，林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地抚摸琴弦。即使像拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗犷的旋律时。也不要忘了还有柔韧的一面象在拉圣—桑的《引子与回旋随想曲》尾声前的一连串短和弦时。也不要“砍”下去。而是用要把小提琴的病痛从它身上拔除的心情，把音乐从琴里面“拔”出来。
不但演奏要有爱心，在教学中，作为教师对学生也要有爱心。某些音乐学院的老师曾经为了“规格”，光是一味地“严格”，学生最后不想拉琴了，导致教学失败。这个历史经验值得我们注意。笔者认为R20;音乐感”是没法教的，但是对音乐的爱是可以引导的。只要引导学生爱上了小提琴艺术，并鼓励他（她）多听、多看好的演奏，他（她）对音乐自然慢慢有所感受，对自己要求的标准自然会逐渐高起来。
“展翅游太空”讲的是想像力。想像、联想、幻想，可以超越时间、超越空间，说少一点，上下五千年，纵横几万里，丰富一点，从保罗纪到未来世界，从宇宙太空到人们的内心世界。不但创作、演奏时需要想像力，欣赏音乐时更加需要想像力。例如在听一位优秀的演奏家拉德沃夏克的《大提琴协奏曲》第一乐章副部主题的时候。林耀基甚至感觉他（演奏者）简直像上帝怀抱着一个迷途朗羔羊那样，抱着地球歌唱。这就是想像力！
那么，想象力与技巧到底哪一个重要？林耀基的回答是：“诚然，技巧好，表现起来很自如；手段掌握得越完美，越便于体现。但技巧只对想像力丰富的人才有用，从这个角度来说，想像力比技巧更重要。你的银行存款再多，要是被永远冻结了，还有什么用？没有想像的纯技巧无异于机器演妻，技巧越高离音乐越远。没有对美的想像和追求。就谈不到音乐。谈不到艺术表现。”可谓：“一寸光阴一寸金。寸弓能敌万丈情；乐谱浓缩想象力，一曲音画美又新。”正如大科学家爱因斯坦指出的：“想像力比知识更重要。”
即使在练习的时候，也得要有想像，有意境：一段音乐按标准速度、力度演奏，犹如江河奔腾，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏时如暴风骚雨，练习时可像和风细雨。不但主题要有意境，任何技术性的片段都要有意境。例如一段跳弓，达到标准速度时有如冰雹垂落，放慢时可像雪花轻飘（当然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有时亦可二者结合）…… 推而广之，即使没有意境的、枯燥的手指练习，或空弦练习，也可以想像一个环境，例如，设想自己在一个很安静的花园里练声。这种想像的环境称为“心境”。良好的心境对练琴很有利。古人云：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上。或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平。方与神合，灵与道合。”可见古人是很讲究练琴的环境的。然而我们只须闭目想像，环境自成于意念之中。营造良好的心境，既比古人节约又收到实效。因为想象是无需代价的。
