提琴制作是一门非常严谨而深奥的学科，属于尖端科学的范畴，赶超名琴的声音一直是世界上的难题，早在十八世纪初斯特拉地瓦利和瓜奈利就完美的塑造了提琴的形象和音质，他们死后没有留下任何文字资料，使这伟大的意大利秘密从此失传。
声音是乐器的本能，提琴声音的优劣相差极大，低级琴的声音与世界顶级名琴的声音相比就有天壤之别，在这里发表自己研究的理论观点和体会供大家参考。
提琴的声音要从两个方面去衡量：一。音量，二。音色，统称音质。音量就是声音的响度，好的琴发音敏感响亮异常。音色就是声音的美感，好的声音里面包含了很多泛音，泛音越多声音越美，这里的泛音不同于演奏乐曲的泛音，它是两个不同的概念。优质琴的音量和音色两者缺一不可，相互关连，一定是发音敏感均衡，高音亮丽而透明，刚劲有力，运弓稍加用力就会发出震撼力的响声。低音部分一定是非常浑厚圆润，宽宏而深沉。能够达到高亢使人振奋，低沉令人落泪的效果，琴弓离开琴弦还有回响，正如古人形容的那样，余音绕梁三日不绝。琴的声音好比歌唱一样，音质差的琴如通俗唱法，声音柔弱无力，人人都会，不需要什么技巧，引用著名钢琴家刘诗昆的一句话：“柔和不是好声音。”好琴的声音如美声唱法，音量大而音色美，具有强有力的穿透力，制作起来比美声唱法难度更高，是人们追求的目标。
演奏家手里的优质琴与提琴制作者有密不可分的关连，笔者也是业余乐团大提琴手和扬琴演奏者，经常看和听演奏家的独奏，他们都有高超的演奏和完美的技巧，但有些琴却不那么理想，总感到有这样和那样的不足，有的高音很好低音却较差，有的低音不错但高音却缺乏力量，满足不了乐曲的要求，也满足不了演奏家的心愿，只有优质琴的声音才能使演奏家得到完美的展示。
在提琴制作繁荣的今天，仿造名琴的外形和尺寸并不难，已经在人们的掌控之中，甚至工艺还可以做得更好，但是仿声音却异常的艰难，因为里面隐藏着好几项不为人知的秘密。
琴板的秘密，人们通常要求木材的产地，存放的年限，年轮和花纹要怎样，其实它们对声音并没有直接的联系。好看的材料对琴的美观起着决定性的作用，有很多琴材料非常好，工艺也不错，就是声音差，可惜了昂贵的好料，浪费了宝贵的森林资源。如果以声音来划分等级，很多高级材料的琴都要划到中、低级范围内。琴板的秘密在于面、背板怎样很好的配合，准确利用频率的特点，使其产生强烈的振动。
低音梁和音柱的秘密，常规要求木材的年轮。尺寸和位置，其实主要矛盾并不在于此，3.4两根弦的声音好坏，低音梁起着决定性的作用，音柱对1.2弦的声音更不能忽视，如果音柱不对它的传递功能将大大减弱，怎样才能将面板的振动不折不扣的传递到背板，这又有一种全新的理论。
油漆的秘密，被人们说得最多的是油漆的配方，各家研究的配方五花八门，对声音的说法没有一个定论，实际上油漆是起装饰作用，不管是那种酒精漆和油性漆对琴身的振动都有影响，关键是操作的时候怎样控制油漆的副作用，与白琴保持一致才能使琴箱得到充分的振动。
琴码的秘密就更复杂了！小小的琴码有极其重要的作用，人们普遍认为要那里的产地，什么牌子的琴码才好，实际上这是一个误区，好看的琴码和材质的软硬都不是主要原因。选择琴码要以琴而定，因为每把琴的性质不一样，选择的标准就不一样，关键是合适，价格高的外国琴码安在琴上不一定声音就好，价格低的琴码不一定就不好。琴码的修削也非常重要，修哪些会产生怎样的变化，修到什么程度为标准，只有合适的琴码才能够修，不合适的琴码修也不起作用，几句话无法阐明，必须长篇论述。
还有空气音和调试的秘密，对琴的后期调试非常重要，一点不能马虎，就算是琴箱到处都做得很到位，如果没有调试得当那将是前功尽弃。然而，通过调整却能提高琴的音质，发挥它的最大潜能。
优质提琴的制作是一项综合艺术，要有科学的理论作为基础，理论来原于实践，这个理论与书上的理论相差较大，科学技术的研究绝不是常规理念，对传统的观点要进行洗脑，不然人们早就做出了名琴的声音。还要有正确的制作方法，每个部件都有它的振动职能，不要小看边条和黑白线与振动的关系，做得好就是锦上添花，做得不好就背道而驰。每道工序都必须紧紧的围绕声音这个主题，就连使用的粘胶都有考究，看得见摸得着的东西好办，技术秘密就隐藏在无形的东西里。几项秘密加起来就能达到世界第一流的音质，就能和名琴的声音媲美。当然，不是所有的名琴声音都很好，真正能在演奏家手里独奏的名琴也为数不多。
只要掌握了提琴制作的秘密，就等于掌握了其他各种乐器的核心技术，凡是木材振动的乐器都是相通的，把它运用到民族乐器和钢琴、吉他上都能收到非常好的效果，举一反三，一箭数雕，已经得到了多次证实，国内钢琴赶超世界名牌钢琴的声音也能办到。以上所言希望能起到抛砖引玉的作用。
说起来先从发音入手。好的小提琴，大家希望它的音量音色要好。音量判别起来比较简单，至于音色，用我的方法来说（不采用那些用谱线解读的方法，它在我国还不普及），一把琴的音色大致可以用两大类发音特性来决定。第一是它有一种和谐的共鸣声，打个比方就象管风琴那样的共鸣，这使它发音洪亮、高贵、醇厚；第二是有一种结实而有力度的颗粒感，打个比方，就象双簧管发高音时，或者是优秀的意大利男高音发声时的那种结实感觉。这使它发音明亮、华丽、激越。这两种感觉要同时存在，比较均衡，那样这把小提琴就有了很好的音色。再进一步说，大家一般认为：斯特拉德琴在同时含有两类音色的同时，它是略微向第一种音色靠过一点，所以给人以高贵的谐和感觉，有人说它音色象丝绒一样；而一般认为瓜内里琴就向第二种音色靠过一点，给人以明亮的光泽感和颗粒感，更具有穿透力。这两种音色在同一把琴里是要求同时均衡地存在，不可走向任一极端。假如琴的音色大多是第一种特征，那么这把琴就感觉音色非常“空”，即使很响，其音传不远。反之，其音色大多是第二种特征，那么这把琴就感觉音色过分“硬”发出象“划玻璃”那样的音色来。这儿人人都知道，小提琴的音色是会变的。这种变化，在不作任何修理改造的情况下，对于品质正常的琴来说，它是一种慢慢从具有第二种音色向多具有第一种音色来过渡。所以我以往一直说，买新琴，一定要挑发音偏“紧”一点的，以后时间推移，就会逐步变得陈化、谐和同时还能保持穿透力。从制作工艺来说，不管制作者掌握了什么奥妙，只要用新料制琴，那么其琴板一定要比制作者心目中的理想状态作得厚一点。那样，日后才可以保持其优美的音质。
那么，那些著名的意大利小提琴大师是否了解这一点，答案是肯定的。在300年前，科学没有现在发达，没有现在的仪器仪表，连电也没有，没有杨氏模量的测试仪，他们怎么判别作琴木料的好坏呢？根据现在可以查到的记载，主要是选料。他们只用一把斧子，在锯下的树干的根部猛烈敲击一下，然后很快跑向另一头，用斧子柄顶在树干头上，耳朵贴在斧子柄的另一端，听树干的余响，决定其好坏。说到这儿，那么我要引入：“小提琴文化”这个概念，在当时，制作者是完全了解他用的材料的，而现在，小提琴制作者很难了解自己用的料。由于现代社会的分工不同，供料是一批人，用料（制作）又是一批人。这是古今小提琴文化的不同。
然后说制作。古代大师是否了解琴板要厚一点？毫无疑问，到了斯特拉蒂瓦里和瓜内里的时代，他们都了解这一点。斯特拉蒂瓦里的琴，琴板现在测量还有3.5毫米的厚度，瓜内里的琴个别有4毫米甚至5毫米多的厚度，这说明，考虑到年代会使木料干缩，制作时大致还要放出0.5毫米的厚度。这些琴用油性漆，这非常重要，和后来（包括我们现在也是）的酒性漆又不同。油性漆会渗入琴板，酒性漆不会。这样，这些意大利古琴（或者后来其他古人作的琴）到现在就有了和新琴无法相比的琴板结构：
古琴琴板是复杂的4层结构：
1）最上面是比较软的油性漆膜层，它使噪音得到阻尼。
2）下面是渗入木料的油漆木材层，它比较硬，使琴声保持了光泽感。
3）再下面是琴板的主体木材层，古琴的木材层已经充分陈化，非常适合琴的振动。
4）再下面是木材在暴露在琴体内部的不上漆的部分，对古琴来说，它是一种疏松的腐朽层，由于它的存在，使琴板的实际振动厚度变薄，并且它也使琴板的振动受到优化阻尼，声音变得好听。（这也就很好地解释了：为什么有些古琴琴板那么厚，但声音又非常好的原因）。这又好比我国的二胡，一定要在下端琴弦和蟒皮之间垫上海绵，声音才会好一样。而现在的新琴完全不会有那么好的琴板结构，它很简单：上面是通常的酒性漆，它不渗入琴板；然后是木料；木料下面没有疏松的腐朽阻尼层。这是新琴和优质古琴的不同。我们再看巴格尼尼用的瓜内里“大炮”。它到巴格尼尼手中，已经作好了很多年，而且没有被好好保管。据记载，当时面板上已经有了裂缝，这从一个侧面说明：它的四层结构已经形成。而在此之前，此琴并未太为当时人所重视。这些事实，说了古琴和旧琴（旧琴是不完全的古琴）和新琴的物理不同。木料可以堆放陈化，但是这个四层结构无论如何是要做成后琴后经过多年陈化才会有的。
这样，我们就会遇到另一个关于小提琴文化的问题：在世界上，一些小提琴文化发达的地方，比方美国或欧洲，他们的市场或者说提琴店里，会有三个层次的琴：
1）优良的古琴，当然不是斯特拉德，这样的琴不可能随便买到。1900年前后的琴，已经可以认为是古琴。
2）一般的有较长时间的旧琴。这两类琴已经经过鉴定和淘汰（小提琴鉴定和修理行业美国最发达），发音不好的老琴不会再卖出。最重要的是它们的发音质量已经稳定。
3）新琴。这些琴中其中前两项价格不菲，而新琴价格相对便宜，新琴可能发音也很不错。但是没有人可以出个鉴定证明，说此琴日后必然成为优良的琴。因为好不好是要到了时候才鉴定的。这样，在这个社会的特定的状态下，我们可以说，鉴别一把琴的依据是：发音、工艺、年份。而其中年份不长的新琴，因为其以后的实际质量还不可知，即使现在似乎不错，还不能认定它可以优于旧琴和古琴。
在我国当前情况下，这样的小提琴文化还没有形成。按说我国小提琴制造也有70多年的历史，应该有好的琴留下来。实际上的确有很少的符合要求的好琴，但是我国制琴业早年眼光都落在制造斯坦纳式的琴上，这种琴即使是外国货现在也不能实用。到了约莫50年以前，才开始制作意大利式的琴。但是过去的方法几乎都只重视做出的琴就要音色好。那么，一把琴一开始声音就好了，拉了一两年声音会更好一点，然后木料开始干缩，声音开始变薄变空甚至变糙，最后，不能形成好的、质量稳定的旧琴。所以国内没有旧琴鉴别和修理这个重要的专业行业。旧琴一般也不上大琴行的柜台。这并不对，这个“文化现象”今后一定要改变，不然中国小提琴经不起年代考验，始终只能停留在中档的水平上。
那么怎么来形成这个优秀的旧琴资源？这就要求大家理解我上面说的整套情况：制作者要充分了解自己用的木料的性能，最好和原料方建立对口关系。同时，做一点立足于今后，即现在听起来似乎不是最好的，但是今后可能会变好的厚一点的琴。当然，因为“增值”是在今后，所以卖价现在不能高。这样的琴一定要有证书，记录年代，写明制作者。为了鼓励购买者“投资”，要说明此琴多少年后有可能以适当的价格，比方不低于原价（或者一个其他合理的价格），卖回给原琴行。在购买者也要适当投资这种今后可能会看好的琴。比方有条件的人，可以买两种琴：一是现在就声音非常好，今后也许继续好，或者不好了。但这是为了立刻用，是没有办法。二是再买一把现在似乎不那么音质好，但是今后会好的厚一点的琴，现在练习时也拉它。今后声音真是好了，那么一是可以考虑继续自己用，假如自己不搞小提琴音乐了，也可以价格高一点卖掉。当然传代也可以。这样，我国逐渐也会有象小提琴发达国家那样的旧琴、古琴货源，形成合理的小提琴市场。这样三、五十年后，我国就会变成小提琴制造强国。当然这是我的一相情愿的说法，好在这儿是自由讨论，大家自由发表观点。不过我说的东西，在一些发达国家已经存在，不是我胡编出来的。
综上所说，听音质是对的，看工艺也是对的，国外的“新琴不听音”，用量厚度的办法检验也是有的。一把小提琴本身很清楚明白，可是要说清楚它的全部好坏，就不容易。我的讲法多有欠缺，请大家多提意见。
