从这些斯特拉迪瓦里琴油漆的观察中可推论出一些结论：首先，我们面对的物质配方与瓜奈里杰苏时代之后的油漆配方是无任何联系的，也跟现代漆无关；第二，从审美观点看，克雷蒙纳的刷漆工艺程序最终产生了骨化层与油漆层相辅的综合效果；第三，这种工艺与以后时期所有制作家使用方法完全不同；最后一点，只有对克雷蒙娜油漆的效果、品质进行深入的研究才能揭开配方的秘密。从以上的结论人手，加上我们的经验和多方面的研究，得出一些结论，将克雷蒙娜琴置在夏天的阳光下漆会慢慢变软，这是因为抗热性低所致。如果用湿润的一块布擦拭表面，琥珀色就留在布上。有时甚至是十分红的色调，但这并不是真正油漆的颜色，在手接触多的部位漆被磨损使颜色变淡，音色改变。当琴背板中部碰到粗糙面会掉下一些非常细小如同粉状的颗粒，如果损伤部位继续受到磨损，其部位顺着背板的花纹越变越大，换句话说背板的漆从来不会一片片地脱掉，因为漆是坚固的，只会碰落一些粉状颗粒，这种现象是由于油漆的脆性，以及音板木材各部位吸收骨化液不同所造成的。油漆是不与骨化层混合的，受损的程度是由油漆与基础物之间的粘结机械强度所决定的。事实上，在音板颜色较浅的花纹部位，能固定漆的气孔少，所以漆容易掉；而颜色较深的花纹的部位情况相反，特别是在木纹切断的部位，有更多的气孔则粘结得更牢固。
油漆在显微镜下的碎片，边缘非常薄，像玻璃碎片一样锋利。但如果我们继续观察，几天后尤其在夏天，碎片边缘变软变钝了，这说明那时的油漆，特别是背板的中部绝不像现代的酒精漆或腊克漆那么硬、那么差。恰恰相反，油漆对琴的音色有非常良好的影响。一些人推测当年斯特拉迪瓦里已采用这种技术。值得注意的是，对制琴无知的人常常喜爱背板漆已被磨光的斯特拉迪瓦里琴，而不是漆膜保存完好的古琴。有时例外，琴上的漆掉下一大块，这时里面的涂层刚开始时呈不透明状，但使用一段时间后就逐渐发亮透明了。这说明油漆对骨化层是有粘结性的，有能变透明光亮的性能，而骨化层是不溶解和改变的。
在前期文章中我们了解，蜂胶作为意大利古琴油漆中的有机组成部分，已得到提琴专业制作人士的认同，在Bonanni珍贵的提琴文献中更证实了此学术观点的成立。15岁时，我对古典时期乐器制作家的提琴工艺产生了浓厚的兴趣。在罗马图书馆中，我找到了Bonanni的著作。在著作55页，Bonanni说道：“这种粘性、坚韧、新鲜时柔软，但随着时间延长会逐步变硬的物质被称为蜂胶，这种由蜜蜂采集的物质在蜂房中可找到，是制作提琴油漆很好的配料。在酒精和松节油内溶解的蜂胶，可代替我们使用的金黄色油漆，如加入乳香或山达脂效果会很棒。”今天的提琴制作师已经了解，自然状态下的蜂胶即可使用，但落叶松树脂则必须经加工后才能使用。这种从松树干流出的粘滞液体中提取的松脂含有萜烯和油，必须在水中低温煮沸至少6小时方可除去。低温水煮时必须不时更换水直至达到浓缩稠度。在换水时，最好同时用力挤压并捣揉松脂以加速凝结。我提出警告：为防止氧化必须用雨水或沉淀过的水。
另一个松树脂提取工艺是使用铜容器加热（铁容器不能用，因为松脂会吸收氧化物），当松脂熬制冷却后加工成粉质材料即告完工。低温水煮是为了消除树脂中任何存留的粘性化学物质，提琴制作家的通常做法是在低温中将松脂置入铜器再煮沸几分钟。采取铜容器加热方法时加入消石灰粉即可。原因在于化学和光谱分析证明斯特拉迪瓦里琴上的油漆含有明显数量的石灰。
我们知道蜂胶给予油漆一种金黄琥珀色。威尼斯松节油在提高油漆强度以及底漆的附着力成效显著，而挥发性的油和酒精作为溶剂对油漆的透明度则有帮助。制漆时按4／5的蜂胶和l／5的松脂比例，混合在酒精中低温溶解，然后用细滤布过滤，将滤出的溶液加温浓缩至糊状，这时加入挥发性油使它溶解。如果出现蜂胶质地不良时，原因在于蜂胶腊含量太小或根本就不含腊（这种情况极少发生，因为当时人们用的是团状或小球状的蜂胶而不是从蜂房壁上刮削下来的），解决方法是加入4％的蜂腊和氧化铅与松脂、蜂脂一起煮沸，氧化铅是催干、强化剂。
薰衣草油可溶解油漆内酒精或松节油不易溶解的物质，当溶解全部完成后，加入松节油可使油漆涂刷更容易些。薰衣草油虽然不易挥发，但它具有使油漆内各种树脂溶合的性能。所以，在涂刷多层油漆时，薰衣草油会溶解部分已刷好的油漆，从而给工艺操作带来一定困难。我们同时要注意油漆内不可加入太多的松节油，它会使油漆内不同物质分离，如这种现象发生可加入一些薰衣草油以恢复融合状态，最后加入未经加工自然状态的蜂胶和腊，它们所含的花粉和花蜜会给油漆带来一种琥珀色。直到今日，我们如果用酒精溶解斯特拉迪瓦里琴上的油漆时，仍然能够闻到蜂胶独特的芳香。对斯特拉迪瓦里琴油漆成份的化学分析时，我发现了氧化铁，油漆中的黑色是由它造成的。氧化铁的产生源自煮漆的容器，也可能是来自蜂胶。
斯特拉迪瓦里在他晚期作品的油漆内加入了与熟松节油同量的虫胶，这些琴的油漆较硬。由于蜂胶的作用，油漆上有微气孔并有不同的色强度，清楚地表明着色物质是油漆调制后，再涂刷到底漆（骨化层）上的。我细心地观察研究后得出结论：油漆里的颜料是不能溶解的微小颗粒，悬浮在油漆中反射时会产生两种颜色：金琥珀色和红宝石色，只有不溶解的物质才能产生这种效果。这种透光的颜料是提琴油漆的最佳选择，溶于油漆的染料使油漆混浊毫无生动可言。从全琴的油漆面积来说，这种微颗粒颜料的分布比例是很低的，但它却能形成不凡的色强度与鲜明夺目的色调。这种颜色必须经久不褪色，用于油漆配料里，并在光的作用下保持稳定的化学结构状态。斯特拉迪瓦里琴历经沧桑，但提琴的油漆颜色仍风采不减。当年斯特拉迪瓦里制琴时，会在瑕疵去不掉的地方堆积较厚的漆。直到今天，我们仍能看到整个琴体已呈桔黄色，但那些地方仍保留着鲜艳的红宝石色。没有任何树脂材料能产生如此的色强度。
从观察那个时代颜料使用的基本原则入手，我开始对所有颜料进行优选，并最终将注意力放在具有上述特性的物质上。在天然物质中没有该种物质，但我用植物产品经特殊处理后得到了该种颜料。这套工艺是经过化学反应生成得以实现的。有一种被人们谈论得很多的植物染料是来自马来西亚的龙血，但它被我排除在外。因为它不具有鲜明的色彩及优良的色强度。请想一想，如果是用龙血，为了得到艳丽的颜色就必须在油漆里加入大量的龙血，其结果是破坏了油漆的组成结构和透明度。因为树脂类染料会使油漆呈玻璃状。而当年正被使用的颜料仅加一点点即可，不会改变油漆的发送性状，所以说龙血是应被排除在外的。此外，龙血非常容易褪色，随着时间的推移，红色会渐渐失去。龙血溶于酒精，如果用一块布蘸上一点酒精擦含有龙血的琴漆，红色就会留在布上，但这种情况却不会发生在斯特拉迪瓦里琴上。在对斯特拉迪瓦里琴漆光谱分析后，我们发现了大量用于定色剂的金属，而龙血在自然状态使用不可能含有金属。在一些斯氏名琴上，我们发现朱砂被用作颜料，它在不需要定色剂的自然状态即可使用。但它缺少艳丽夺目的色彩，很容易被辨出。
在一些瓜奈里·杰苏琴中，另一类颜料被使用，更准确地说是“威尼斯红”，这种琴的漆面有些模糊不清。使用金属定色剂，我们可以得到与当年斯特拉迪瓦里琴相同的红宝石色与暖桔黄色，这也说明为什么当年这两种颜色会被大量使用。在被广泛使用的颜料，它是从茜草根提取茜红素而得成的。当将它置于碱气氛中（通常在石灰水中加钾）就反应成红宝石色。具体做法是先将捣烂的茜草根放在醋里浸24小时以清除胶质和糖分，然后将茜草根上的醋用洁净凉水冲洗干净、晾干，再放进酒精内水浴加温。当水温提高时，茜红素便被提取出来。将含有茜红素的酒精过滤，在水浴中蒸发大约1／5达到浓缩，然后加入碱性材料使其变色。当颜色变得合适后加入金属盐定色，例如铝盐、硫酸铝等等。再将酒精置入水浴加温，当茜红素结晶凝固后即可。最后将这些茜红素加工成微粉就可使用。注意所有操作都必须在玻璃或陶瓷容器内进行。如碰到金属特别是铁颜色会变得十分难看。
另外还有一种很好的方法：将茜草根打成粉浸入水中，将胶质糖分洗净，再用碱性物质混合过滤后立即置入硫酸铝水溶液中煮。定色材料是铝石或矾土，颜色则成为鲜艳的红宝石色。如加入锡，颜色则变为漂亮的暖桔黄色，加入石灰可增加色强度。此外，也完全可以直接在油漆内调色。将蜂胶和松脂放入酒精内溶解后加入茜草根粉在水浴中煮，所有物质融合后用布过滤，再放进水浴中蒸发浓缩，加入钾碱与之混合好后立即加入铝石或矾土。再煮时为了尽可能清除漆中铝石和钾碱的残留物，可在盛漆的容器中加入三倍于漆的水，在漆沉淀后将水倒出，如此水洗几次后，将沉淀的漆倒在一块玻璃板上摊开暴晒干透，最后制成漆粉，再置入酒精或松节油溶解即可使用。如果以锡替代铝石的话，制出的漆就呈暖桔黄色。如果需要更高的色强度，颜色更红的话则加入少量的少量茜红素。在斯特拉迪瓦里琴上，我们可以看到漆里有一些小颗粒，这是当年加工茜草根的方法与今不同所致。在煮好的松节油或松香内，斯特拉迪瓦里加入酒精、茜草根粉、钾碱和铝石或氯化锡（看要红还是黄色而定），用这样的方法得到的树脂含有小颗粒茜草颜料，如用纯茜红素来制作，则不会有这种现象发生。斯特拉迪瓦里用这种树脂给他的油漆着色就像当年的油漆匠一样，他用一支木棍来搅拌混合，颜色树脂不能完全溶解时就产生了那些小颗粒。在显微镜下那些小颗粒不同于纯油漆，它有阴暗的轮廓。
斯特拉迪瓦里的有些提琴作品呈较黄或金黄色，这种现象被认为是其为了使红色更柔，不那么生硬。他在加入茜草根粉的同时，加入了姜黄粉和蜂胶。将一小块斯氏名琴的油漆放在显微镜下，我看到了茜草根粉和姜黄粉颗粒。姜黄使油漆更加生动并具有活力。在一种照射木材的专用灯的荧光下油漆呈粉红色。有粉状，这就是克雷蒙娜油漆的特征。
斯特拉迪瓦里用一根木棍或骨头将颜料粉与油漆在一块石板上搅拌成糊状，再加入少量薰衣草油调开后放人松节油溶解。他使用的这种颜料在油漆中没有完全反应稳定，所以直到今日如遇到金属盐在碱气氛下仍会产生反应。我曾经在修复一把斯氏提琴时，把一张碳纸临时贴在琴面板上取样，当我移开纸时，贴纸的地方变成了醒目的红色，这可能是纸上或胶水含有的碱盐所致。这种制颜料方法早在斯特拉迪瓦里制琴时代前就已存在，那时惟一不同的是油漆内颜料用量是很小的。瓜奈里·杰苏在他晚期性格暴燥反复无常，经常在漆内超剂量加入颜料。而斯特拉迪瓦里在他的油漆配制中，颜料用量却是一直保持稳定不变的。我们必须牢记在整个油漆或颜料配制过程中，金属容器和金属搅拌棍都有可能给颜料造成二次反应，从而给琴漆颜色带来深深的改变。例如蜂胶或煮胶容器内含铁量的多少，就能使油漆颜色产生不同程度的加深。这就是可以产生无数种漂亮色调的原因，如果这种油漆与底漆（骨化层）接触就会产生化学反应并变色。
所以，提琴制作师必须在上油漆前，在硅酸钾钙骨化层上涂一层薄薄的防护层。化学分析证明油漆内并不含蛋白质和糖，有证据表明这些物质可能是防护层物质组成的一部分。如果我们观察克雷蒙娜琴油漆磨损部位，特别是琴板中央可看到底漆上覆盖着一层发光的膜。我见过两把斯特拉迪瓦里颠峰时期的提琴作品，可能是氧化或底漆没被防护好而呈深棕色。此外，在一些颜色正常的琴体上，我看到在背板枫木纹理端头被金属刮片刮削过的地方，防护层磨损处呈现出像被墨水玷污的迹像。这种现像在鲁杰里琴中常见，他的有些提琴作品氧化十分严重，是由于油漆渗过防护层进入下面的木料所致。通过肉眼观察，以及化学分析过去工匠们的操作方法，使我相信这层防护层是由蛋清或蛋白质，阿拉伯胶或樱桃胶溶于水中，加入少量蜂糖以增加弹性，以及少量糖防止上述物质氧化而制成的。
经过前人多年的研究，发现过去的制琴师们总是聪明地利用各种自然物质。当年斯特拉迪瓦里为防止色漆渗入底漆，他在无色的隔绝层上刷第一道无色漆后才开始使用有色漆。事实上，我们可以在斯特拉迪瓦里琴漆表面看到茜草颜料的微小颗粒，这是由于油漆在阳光下暴晒后，漆中的蜡和树脂沉降形成漆膜时造成的。此外，我们还能看到颜色与第一层无色漆分离的现象。我们必须牢记只有等前一层漆干透后才能涂刷新一层的油漆，从而使漆层分明。底漆（骨化液和防护液）的涂刷可用刷子，但我估计斯特拉迪瓦里是用一块软布或海绵吸满了液体，向琴上揉擦，就像法国式擦漆一样，这样效果更佳。但色漆就必须用刷子涂刷，以便油漆分布均匀。考虑到油漆干得很慢，斯特拉迪瓦里每刷两次就会用软布揉擦一次。所使用的油漆刷形状像鳕鱼尾，被称为鳕鱼尾刷，它是用公牛毛制成的。刷毛挺直有弹性，毛梢十分柔软，可刷出均匀的漆面及指板边漂亮的阴影。那时琴头弦槽盒内和指板下都不使用刷子，以免弄坏毛梢。
