直隶老派的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念，基本上是以直隶语言为基础，留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴，尚简练，不尚花哨；而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔，并重婉转柔美之趣，这种假声花腔北派演员多不喜用，趋于淘汰。南派之所以保留了此腔，这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中，却较北派更直隶化，很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别，两派的共同之处，还是多于不同之处，毕竟都是直隶老派。
山陕派
山陕派主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间，有较多的山陕梆子艺人（山西人居多）先后拥入北京，改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也是为了博得当地观众的欢迎，在登台献艺之前，必先经过短期的改弦更腔的改造，这种改造，当时谓之“治扭”。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子，自然与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但总是不地道，当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"（以山西蒲州语音为基础的韵白），坚持不改，并以此为正宗，这是山陕派在念白方面的显着特征。在唱腔方面，与直隶老派比较起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别，山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此，在表演方面，山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的，在这方面胜直隶老派一筹。十三旦（侯俊山）、十三红（孙培亭）、十二红（薛固久）、元元红（郭宝臣）、五月仙（商文武）、捞鱼鹳等山陕派代表人物，均长于此道。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了剧种的发展。
直隶新派
直隶新派，是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民初，它以迅猛之势风靡剧坛，席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法，山陕派退避三舍，淹没不彰，甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势，自此转为新派梆子与京剧之争。
直隶新派以女演员为中心，以唱功卓越着称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河北地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。
新派演员一般说来是以文戏为主，不尚武功，更绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。此外，新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统，大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期，承袭了由老派开拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。
新派在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取而代之，而且还创出了许多新的唱腔板式，如“大慢板”、“反调二六”、单导板、“长搭调”等，这些都是老派梆子所没有的。
艺术特点
唱腔分类
河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。
男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧，听来慷慨激越，淋漓痛快。
唱腔板式
高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，河北梆子的唱腔，属板腔体。唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼（记作四分之四板式），多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束，唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁，但也常常单独起板，自成唱段。
二六板基本分为两大类，一为正调二六，一为反调二六，均属一板一眼（记作四分之二）。
正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的，称为“慢二六”，特点是曲调性较强，唱腔从容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，称为“快二六”，特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六，是二六板的主体。后者唱腔平易流畅，兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。
反调二六俗称“反梆子”或“反调”，既无起板，也无收板，不能自起自落，它的上承或下转，均须经由正调二六带入和接出，因此，不是一个完整的板式，却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。
流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水之分。整板流水节秦急促，字多腔少，几乎是一字一板，甚至一板二字，因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔的长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子，因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。
尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。
唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字，通常中同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但不多见。
表演程式
河北梆子的表演艺术，很讲究程式规范，对剧中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式来完成的。在表演中，也常常运用一些杂技技巧，俗谓之“绝活”，这在短打武戏中，比较常见。
河北梆子的表演程式，与京剧表演形式基本相同，只是在具体运用时较京剧更夸张、更奔放些，因之形成粗犷火爆、不尚蕴藉的表演风恪。高难特技的运用，无统一规范，因人而异。
行当角色
河北梆子分为生、旦、净、丑四行，在不同行当中，其表演艺术各有特点：
生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生（重唱功）、脆胡子生（重做功）、武胡子生（重工架）三种；小生分文小生、武小生、穷生、娃娃生几种；武生分长靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黄合演以前，河北梆子的武生行还没有独立，梆、黄合演之后，在京剧影响下，武生逐渐从各行中分离了出来，成为独立的行当。
胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物，念白讲究韵味，唱法是本宫（真声）与背宫（假声）相结合，以本宫嗓为主。除这些共同点外，各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生，俗称“肉头生”，不尚做工，在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功，其唱腔丰富多变，具有代表性。脆胡子生，因其表演上具有干净、利落、脆快的特点，故称。讲究做、念、唱并重，尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。
武胡子生，又名“架子生”，它与脆胡子生的区别在于一属武人，一属文人；一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《观阵》中的秦琼，当王周陪同他观阵的时候，表演上运用了兴足齐眉（朝天镫)、单腿行走（探海）、斜跨回望（回头望月）等繁难的工架身段，表现秦琼所处的险境和激愤的心情。这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。穷生，是小生门中最难演的一个行当。其表演特点，是抱肩、弓膝、缩胫、小步，以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直，乏婉转，多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态，颇具喜剧的色彩和特技。
旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣，又称“正旦”，在剧中多穿黑色服装，但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦，由于表现人物性格类型比较多样，因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分；武旦又分两种，挖掘靠架武生的，谓之“刀马旦”，具有短打武生特点的，谓之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，属丑行，有了女演员后，改由女性扮演。
青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”，其表演讲究端庄稳重，有三不露的规范要求，即行不露足，举不露手，笑不露齿。青衣极重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧，命运乘戾悲惨的女性，故擅演悲剧。花旦（包括各种不同类型），总体来说在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫讲究轻、快、俏。
净行分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。在大花脸行中，又分黑头、白奸、红头和净生（花脸老生）四种，每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生（净生），为河北梆子特有，扮相素脸、白满髯，近似老生，但唱念及表演程式却是花脸路子，如《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸，重做工，又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。
丑，又名“三花脸”、“小花脸”，分文丑、武丑两大类。在文丑中，又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“开口跳”，也是梆子、皮黄合演之后的产物。武行在做打上又分英雄将、斗将两类，习惯上称前者为上手，后者为下手。如兽形、四刽子手、四牢子等，都属武行应工。此外还有杂行，包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。
演唱技巧
吐字
宽落音：以丹田为气息支点，靠收缩小腹、胸腔扩充、控制气息，使气流有力地徐徐呼出，振动声带全部，以发出浑厚、响亮的长保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上，听出来慷慨悲壮，热耳酸心。
夯音：夯音是以丹田为用气的根基，在瞬间急促收缩小腹，胸廊猛烈支撑，使气息强烈冲击声带而发出坚实、浑厚、短促的强顿音，感觉好似大咳一声。夯音生、旦、丑行都用，生行用的最多，一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上，并常与下滑音同时运用。
硬上功：以丹田为气息支点，猛收缩腹部，支撑胸部，使喉头稳定，提高软颚，以发出坚实、挺拔的高音。多用于唱句开始时曲调“25”或“55”处。
发音
河北梆子讲究“以气带声”。意思是说，要用充实的气息冲击声带，使声带作出振动而发声。主要的发声方法可归纳为：
共鸣音：共鸣音指的是发音的不同共鸣位置。共鸣音大致分为胸音、喉音、口音、鼻音和脑后音等五种，是根据唱腔的高音和唱词的字音而区别运用的。
真嗓、假嗓和真假嗓——真嗓又称本功嗓，是运用气息，通过声门，使声带全部振动或使声带的全段边缘振动，发出音调较低，音色宽厚的声音。
假嗓又称背功嗓，是运用气息将声带的一段吹开，使其边缘部分振动，发出音调高而音色尖亮的声音。
真假嗓又称混合声，是单调和音色介于真、假嗓之间，既尖亮又具有一定宽度的声音。以《蝴蝶杯》里的几句唱段举例：倒叫我（假嗓）（真假嗓、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）为难。（为——难，真嗓——假嗓）（哪）（真——假嗓——真）男（真——假嗓）和女呀（真嗓）同（真——假）舟船（假嗓）多（真——假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真——假，指真嗓过度到假嗓）。
用气
河北梆子演员常以“先运气、后出声”，“要想唱的好，先要练气功”，“唱一辈子戏，练一辈子气”等话来强调用气对于演唱的重要。通常来讲主要的方法有：
丹田用气：河北梆子演员普遍讲究丹田用气。这种理论来源于中国的中医学，中医学认为丹田位于脐下，其部位相当于针炎的“气海”、“关元”穴。凡田用气的具体方法大致可解释为：在吸气的同时，小腹收缩，胸郭、肺泡扩充，膈肌下沉，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成负压，从而使气息充实，再根据发声需要，调节气息大小、急缓，以利发声。
气口：是演唱中吸气的方法的总称。气口大致包括换气、偷气两种。
换气：一般是指唱腔间歇中的吸气，特别是在拖长腔和起高腔之前，必先换气，以作好准备。
偷气：一般是指在行腔中的急速吸气。
音乐伴奏
河北梆子音乐，自这个剧种诞生以后，几经沿革变化，直到清光绪末叶，直隶新派梆子崛起，一跃而为河北梆子的主流，才最后统一了河北梆子音乐的基本特征，树立了河北梆子的新风格。
新派梆子的音乐，即继承了老派梆子的慷慨悲壮、苍凉凄楚之风，又根据河北人民的艺术情趣、民风民性和语言语音特征等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特点，较老派梆子唱腔更加刚劲、豪爽、激愤，伴奏也更加热烈火炽，很有震撼力。 [15]
河北梆子乐队由文场、武场两部分组成，河北梆子武场，是伴随着河北梆子的诞生而成长起来的。它虽来源于山陕梆子，但却扎根在河北大地，与河北地方的花灯会、吹歌会相结合，吸收了昆曲等剧种的精华，并经前辈乐师们不断提炼和创造，逐渐演化为后来的演奏形式。河北梆子的锣鼓点节奏鲜明，铿锵有力，有着独特的演奏风格，为北方地区许多剧种以及京剧所引用。如京剧的“马腿”、“流水”、“串子”、“双飞燕”（又称"九锤半"）等，都来自河北梆子。河北梆子武场对评剧的影响也很大，在清末民初时，成兆才创办的庆春社，曾聘请河北梆子鼓师做教师，并创立评剧乐队及伴奏形式，由此评剧的开唱锣鼓，如”安板“、”尖板“、”垛头“、”梆子穗“、”七锤子“等，几乎均沿用了河北梆子的锣鼓经。
河北梆子的传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。
常用曲牌
河北梆子常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦乐曲牌）主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。
剧本剧目
河北梆子剧目，约有五百余出，多数来自山陕梆子，也有一部分是移植京剧、高腔、丝弦戏、深泽坠子戏、哈哈腔的剧目；此外还有一百余出时装戏，是梆簧合演（两下锅）以来的产物，但多未流传下来。
河北梆子时装戏，始于光绪十六年（1890年）前后，约止于民国二十六年。大致可分三个时期：1890年至1910年，是河北梆子时装戏的初期，剧目多取材于当时的社会生活，如《惠兴女士》、《烟鬼叹》、《梦游上海》、《火烧第一楼》、《蚂蚁拿臭虫》、《耗子成亲》、《春阿氏》、《张傻子游街》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演，也多属玉成班自编。宣统三年至民国十五年，是时装戏的中期。由于受辛亥革命和"五四"运动的影响，时装戏的题材有所扩大，不仅有以国内社会新闻为题材的戏，而且还有一些改编外国着名小说的戏，像《茶花女》、《复活》、《拿破仑》等即是；另外也编写了反映近代科技的戏，如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年，是河北梆子时装戏的末期。这时以"三言"、"二拍"、"聊斋"等取材改编的戏大量增加，如《十五贯》、《庚娘传》、《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事，穿时装演出，所以也称时装戏。
在河北梆子传统剧目中，也还有少量的昆曲和吹腔的戏，但在演出上与梆子戏并不相杂，而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期之后从京剧移植而来。
传统剧目多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《江东计》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轿》、《双锁山》、《乌玉带》、《辛安驿》、《花田错》、《罚子都》、《喜荣归》、《赶斋》、《打柴得宝》、《观阵》、《作文》、《疯僧扫秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《芦花记》等。
传统剧本，词句通俗易懂，常有河北地方土语杂糅其间，具有农民生活气息。文字绝少有人加工，因之有些戏文失之粗糙。主体唱词皆系齐头句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。
代表人物
历代名家
河北梆子早期的演员有十三旦（侯俊山）、十三红（孙培亭）、十二红（薛固久）、元元红（郭宝臣）、五月仙（商文武）、捞鱼鹳、大金钟（韩金福）、童子红、魏联升等。
河北梆子历代演员为数甚多，响九霄、崔灵芝、小香水（李佩云）、金钢钻、韩俊卿、银达子、王玉磬、赵鸣岐、秦凤云、贾桂兰、刘香玉、金宝环、金桂芬、金紫云、高凤英、向月樵、孟翠英、冀桂云、田志中、冀宽、筱翠云、梁达子（云峰）等分别是其兴盛时期和复兴时期的著名演员。 后起之秀则有张淑敏、张惠云、齐花坦、刘俊英、裴艳玲、闫建国、王伯华、路翠格、李淑惠、张志奎、王瑞楼等
1949年1月，天津解放后，河北梆子演员队伍更加壮大。当时，青衣演员有韩俊卿、刘香玉、梁蕊兰、宝珠钻 、金玉茹、金香水、葛文娟等 ；老生演员有银达子、云笑天、王玉磬等；刀马、花旦演员有金宝环、金小波、张美华等；小生演员有杜义亭、武义文；花脸演员有胡满堂、马春奎；以及女武生演员红艳霞，琴师郭小亭、李寿山，鼓师王顺义、高满玉等。外地来津献艺的梆子剧团或老艺人流量增多。如小秃红、陶顺义、赵连祥、刘洪山、苗素珍、蓝立春等，均曾来津演出或授徒传艺。
河北省河北梆子剧院培养和造就了一大批优秀的专业艺术人才，其中建功立业的老一辈艺术家有裴艳玲、张慧云、彭蕙蘅、许荷英、王洪玲、刘凤岭等中国戏剧“梅花奖”得主；有陈家和、杨晓利、王新生、马海燕、魏青、苏根树等成就卓著的中青年编创人才；还有在国内外戏剧舞台获取各种殊荣的——张秋玲、王云菊、邱瑞德、吴桂云、陈宝成、毕和心、田春鸟等河北梆子表演艺术精英，从而形成了一支实力雄厚，令人瞩目的创作演出群体。
北京市的主要演员有刘玉玲（国家一级演员、首届及20届二度中国戏剧“梅花奖”获得者）、王凤芝（国家一级演员、第四届中国戏剧“梅花奖”获得者）、李二娥（国家一级演员、第四届中国戏剧“梅花奖”获得者）、彭艳琴（国家一级演员、第十八届中国戏剧“梅花奖”获得者）、王洪玲（国家一级演员、第二十届中国戏剧“梅花奖”获得者）、王英会（国家一级演员、第二十四届中国戏剧“梅花奖”获得者）、以及国家一级演员殷新泉、张四刚、张树群、丁立树、刘凤香、高德敏、蒋林燕、郭砚夫等。
梅花奖得主
中国戏剧奖·梅花表演奖（Plum Performance Award）是中国戏剧表演艺术最高奖，截至2013年，河北梆子梅花奖得主有（2009年，裴艳玲因新编京剧《响九霄》二度获得梅花奖，故不在此列）
界别
姓名
工作单位
第一届
刘玉玲
北京市青年河北梆子剧团
第三届
裴艳玲
张慧云
河北省河北梆子剧院
河北省河北梆子剧院
第四届
王凤芝
李二娥
北京市河北梆子剧团
北京市河北梆子剧团
第六届
雷宝春
河北省石家庄河北梆子剧团
第十三届
彭蕙蘅
河北省河北梆子剧院
第十八届
彭艳琴
北京市河北梆子剧团
第十九届
刘丽莎
石家庄市河北梆子剧团
第二十届
陈春
王红玲
刘玉玲（二度梅）
天津市河北梆子剧院
北京市河北梆子剧团
北京市河北梆子剧团
第二十二届
李玉梅
河北省保定艺术剧院河北梆子剧团
第二十三届
杨丽萍
天津市河北梆子剧院
第二十四届
赵靖
刘凤岭
王英会
天津市河北梆子剧院
河北省河北梆子剧院
北京市河北梆子剧团
第二十五届
吴桂云
河北省河北梆子剧院
