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在京剧艺术近200年的历史中，诞生了很多杰出的艺术家，他们用毕生心血缔造京剧、经营京剧、繁荣京剧，不仅使京剧成为了中国国粹，更使得京剧在世界戏剧交流过程中结出硕果。不同的京剧艺术家对角色的理解不同，这种不同通过唱、念、做、打的独特处理方式表现出来，经过长期的艺术实践和归纳，诞生了不同的流派。
余叔岩和言菊朋是在谭鑫培的直接影响下自成一派的老生演员，可以说“余派”和“言派”是“谭派”的支流。本文结合京剧老生“余派”、“言派”唱腔艺术特色，分析京剧老生唱腔的内涵和本质。
左：言菊朋、右：余叔岩《宁武关》
一、“余派”对“谭派”艺术的继承
早期，余叔岩经常同言菊朋、王君直等人共同观摩切磋谭鑫培的技艺，1915年拜谭鑫培为师后更是潜心钻研谭鑫培的艺术。余叔岩成名之后，仍延请曾经长期与谭鑫培配戏的王长林、钱金福对他进行指导，从而间接掌握了谭鑫培的技艺。余叔岩对谭鑫培的声腔继承尤为突出，对唱腔也是全盘吸收学习，从不乱改，“谭腔”与“余腔”在整体的风貌上可以说是一脉相承，足可见余叔岩对“谭派”的尊重和传承。
余叔岩早年唱腔的风格，可用“清刚”两字概括:“清”者，一尘不染，嗓无凝滞;“刚”者，峭劲挺拔，爽脆悦耳。余叔岩晚年由“清刚”转“醇厚”，醇厚的韵味和典雅的风格是“余派”艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小、中气弱的弱点。他使嗓音醇甜峭劲、清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合纯熟的气息运用技巧，做到高音清越、低音苍劲、立音峭拔、脑后音雄浑、擞音圆润，最大限度地获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，余叔岩尽量发挥长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭鑫培的浑厚古朴为清刚细腻，对于所扮演的人物有极好的表现能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。
“余派”名唱《搜孤救孤》中“白虎大堂领了命”的二黄导板接回龙腔，能够完全提起来唱且唱腔干净利落，韵味十足，而程婴紧张焦急及愤恨、痛惜的复杂感情又能自然流露。《王佐断臂》中的回龙腔也用提着唱的方法，却没有急迫的成分，显得含蓄从容。余叔岩对于大、小腔的尾音均多做上扬的处理，唱腔中多用软擞，但不显雕琢痕迹，这些润腔的技巧都是“余派”特有的。“余派”艺术在唱腔上的特色主要是以“韵”取胜，即韵味和神韵，使人回味无穷，可谓“余音绕梁，百年不绝”。
左：余叔岩、右：言菊朋《洗浮山》
二、“言派”对“谭派”艺术的继承
言菊朋号称“旧谭派之领袖”，他的唱腔绝大部分无疑是宗谭的，或者说是从听谭、摹谭而来的。
言菊朋的艺术发展过程，大致可以分早、中、晚三个时期。
言菊朋艺术生涯的早期，主要是对“谭派”艺术的忠实继承，在40岁(1930年)以前完全按谭鑫培的路子演唱，当时的京剧界称言菊朋为旧谭派，称余叔岩为新谭派。因此，前期言菊朋始终遵循“谭派”，规规矩矩，在艺术方面已经打下了很深的根底，并奠定了后来独创一派的基础。
言菊朋艺术生涯的中期，开始发展艺术上的创造，着重研究“四声”“五音”的准确运用来配合唱腔的创造，做到字字准确、句句清楚，既无倒字、更无飘音。在这个时期他又吸收其他流派精华以及其他剧种的唱腔融合在他的唱腔里，使他的新创造更是丰富多彩。如《卧龙吊孝》里的“空余那，美名儿，在万古流传”一句，“万古流传”的唱腔就是来自刘宝全的大鼓调。《打渔杀家》里“桂英，我的儿啊”一句，是从梆子腔里来的。以上例子是吸收了其他剧种的唱腔。
此外，还有吸收其他派别的唱腔，如《清官册》里“一轮明月照窗棱”是“汪派”(汪桂芬)的唱法。《让徐州》里“未曾开言不由人，珠泪滚滚”是花旦腔里来的。另外，言派演唱的特色之一是能够根据语音和声乐科学的道理，正确地处理字、声、腔的关系，遵循“腔由字而生，字正而腔圆”。
晚年的言菊朋，在唱腔上少了些中期的繁琐，精简了许多旧唱词，使剧本和唱词更精彩和完美。所以说，言菊朋在当时不仅是一个新腔创造者，更是一个京剧革新者。言菊朋的声腔艺术主要体现在“腔”上，声腔的“新、巧、怪”是其流派的主要特色。
