戏曲流派的传承是要“像”还是“不像”？欢迎讨论

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最初的戏曲表演源自模仿，但单纯的模仿并不会促进发展。关于流派传承中的“像与不像”，你怎么看？小编为大家分享一篇文章，欢迎大家留言，我们一起聊聊这个话题。

从近年来京剧舞台上所呈现出的京剧表演艺术的传承态势看，无论在戏曲院校的教学中，还是在京剧演出团体里，都表现出对京剧流派继承意识的重视与加强，这对于京剧表演艺术的传承乃至认识京剧本体价值的回归都是一件好事，然而从近年的流派传承的舞台展现上看，还存在着一些问题，其中尤为突出的表现就是流派艺术“特点”的凸显与夸张。如何看待京剧流派艺术“特点”的凸显现象，对于艺术“特点”凸显的这种继承京剧流派的发展方向及趋势，在京剧流派乃至表演艺术的传承中究竟应当值得肯定，还是值得商榷和讨论就变得很有必要。

所谓京剧流派艺术“特点”的凸显，是指流派艺术的继承者在就某一流派剧目和表演的学习实践中，有意识地以舞台呈现中“像”的表象作为衡量继承流派到位与否的标杆，这就使得众多流派继承者在学演流派剧目的过程中，为了达到“像”的要求而不惜放弃、改造自身的生理条件，刻意追求、模仿并突出表现在流派创始人身上的种种艺术特点，甚至有时一味追求开宗立派的宗师在晚年因各方面条件的变化与限制而表现出的缺点与毛病，并以此显示自己在流派继承中所取得的成绩。

毋庸讳言，无论是京剧演员，还是戏曲观众，更或戏曲理论工作者都十分清楚，学习流派首先要通过对流派剧目的学习入手，了解从习流派的声腔及表演风格。如何界定宗习某一流派是否到位，大家往往都会以一个“像”字作为衡量标准，换言之，作为流派的继承者如果在演唱和表演中能够尽量体现出更多流派创始人的风貌，那么，流派继承者的继承无疑是合格甚至上乘的。这样的衡量标准虽然不无道理，但是也暴露出它的片面性和局限性。例如前面曾经提到被誉为“长庚再世”的汪桂芬可谓是公认学“大老板”最像的传人，在“像”的衡量层面上看，与汪桂芬同时代的孙菊仙和谭鑫培在嗓音和唱腔上的确无法与之抗衡，这是不争的事实。但与此同时，我们又不能不承认，在京剧历史中最像程长庚的汪桂芬无论在影响上，还是在传承中，他的地位却又不能与“四海一人”及“无腔不学谭”的谭鑫培相比。从这个意义上说，在时代与艺术同步发展的进程中，继承流派的“像”并不能与艺术的发展简单地画等号。

既然如此，是不是等于说笔者反对学习流派要往“像”上学呢？当然不是。对于“口传心授”的京剧表演艺术而言，笔者始终认为，它应同书法学习中的“临池”有着本质上的契合，即在学习流派之初，必须要以踏实、务实的态度，孜孜以求的学习精神来对流派特点进行必要的“临池”和揣摩，这是“继承——创新”过程中不可忽视，更不能越过的一个前提和底限。模仿，尤其是分析、揣摩流派艺术的特点是必要的，但这却不是继承流派的唯一目的与终极目标，因此决不能拿感观（特别是听觉）层面上的“像”来衡量流派继承的“忠诚”和“到位”。

在学习流派“像”与“不像”的问题上，已故著名京剧表演艺术家高盛麟先生认为：

“作为一个京剧演员，当然是要认真学习和继承流派的，但不应以外形像不像来作为学得好不好的标准。我们开始学习某一流派时，自然有一个摹仿的过程，要尽量地按某派的风范去演，要尽量学得像一些。但是，不能以此为满足，不能停留在‘真像’上面，而应在学得比较磁实的基础上，有所改进，有所提高，有所创新，有所发展。要渐渐地从‘真像’到不完全‘像’。无论哪一派的创始人，都不是十全十美的，总有某些不足之处。如果我们以‘像’为原则，那么他的不足之处也得‘像’，这就没有必要了。再说我们自己秉赋条件也不可能与流派的创始人完全相同，想学得‘真像’也是做不到的。所以我们学流派首先要学流派创始人的创新精神和艺术精髓，而不单纯以摹仿为是，总是要由不像，又由像到不完全像，这是一条艺术规则。”

高盛麟先生这段关于流派继承发展的论述可谓深入浅出、耐人深思，他用朴实的语言道出了学习流派的方法与真谛。从某种意义上说，学习流派与流派传承中的“像”与“不像”，只是京剧流派继承、传承过程中的一个必由阶段，而非终极目标，学习流派的终极目标并不是单纯的模仿，更不是不懂取舍和盲目追求“乱真”的克隆，而是通过必要的学习与揣摩，对于京剧舞台表演艺术“唱念做打”中技法的全面继承，学习掌握流派表演艺术中具有流派特色的表演元素，并在此基础上对流派的特点加以分析和甄别，从传统中走出适合自身条件与确立相应艺术思想相结合，使流派在传承中立足传统，走向多元，最终形成新的表演风格甚至艺术流派，笔者以为，这才是学习流派艺术的最终目的。然而，从现实的流派继承与舞台呈现中看，很多青年流派宗习者都把学习流派的主要精力放在了模仿流派艺术的显性特征以及流派宗师的暮年风格上，有的青年演员更索性把学习流派的目标和意义锁定在了“某某（亲传）弟子”上，进行着或“只知有汉，无论魏晋”或“数典忘祖”式的模仿式继承，致使很多原本不属于或不真正属于某一流派的特点被无限地夸张和放大，进而在当前京剧流派继承中出现了种种所谓“特点凸显”的现实情况，这不能不说是在流派学习初级阶段的“模仿”过程中出现了不懂甄别、不知取舍、盲目模仿和过犹不及的“极端”现象，同时在某种意义上说也是流派继承者在继承传统道路上选择的一条本不该走的捷径。对此，刘连群先生认为“停留在表面模仿，抓住某个特点尽意夸大，不计其余，实际上采取的是漫画方式，又无法体现真髓，只能说是学出了毛病，走歪了路子，客观上则造成了前辈创立的美妙精深的流派艺术的扭曲。”

在此，我们不妨再参考一下著名杨派老生名家梁庆云先生的现身说法，梁先生“本来有一条天生的比较好的嗓子，音色很正，高低自如；用‘正宫调（G调）’唱一出《探母回令》绰绰有余”，却在“迷上‘杨派’之后，便下功夫学他（指杨宝森）的声音，改造自己的嗓子”，致使他“在很长一段时间内，连‘降E’调的5都够不着了”。用梁先生自己的话说“我的一个教训就是找宽音、低音过了头，把原有的高音、立音没有了，以至于后来因工作需要，又费了一番功夫，才重新把立音和高音喊回来”，这是梁先生自己承认“学杨走的一段弯路”。

梁庆云先生自称“学杨走的一段弯路”正是今天流派艺术传承过程中出现“特点凸显”问题的一个方面，不可否认，在今天生行中的“谭（鑫培）派”、“言（菊朋）派”、“麒（周信芳）派”、“马（连良）派”、“奚（啸伯）派”、“杨（宝森）派”、“叶（盛兰）派”，旦行中的“程（砚秋）派”、“荀（慧生）派”、“李（多奎）派”，净行中的“裘（盛戎）派”等各行当的各个流派传承中都存在着不同侧面、不同意义上“特点凸显”的实际情况，并且有些流派的情况相当突出，以致出现了“程派男性化，言派女性化”的倾向。这种追求表象、刻意模仿流派“特点”的做法与倾向，如果一旦转化成为流派继承的流行趋势，不仅不利于京剧流派艺术的稳步继承，更会把流派的传承带进流派发展的“原地踏步”甚至“倒退”之中。

我们知道，青年京剧演（学）员舞台实践机会匮乏，与此同时，戏曲教学环节中的师资力量也存在“会的少”的现实问题，缺乏舞台实践经验即走上讲坛且掌握教学剧目不过十几出的表演教师大有人在，这就形成了大多数青年京剧演（学）员往往是在学演剧目和舞台实践均极度匮乏的情况下学习、继承流派剧目，因此客观地说，再出现新生京剧流派的可能性并不大，如果在这种不利的实践与传承环境中，再去片面、过分地突出流派特点（尤其是可以被称为“毛病”的“特点”），不仅会使流派传承因“过犹不及”而出现流派“标签化”的负面效应，更会使京剧流派在“特点凸显”的“标签化”中渐渐失去它原有的魅力与价值，进而在对保护、继承（且不要说发展）流派的过程中得到事与愿违的结果。

因此，笔者呼吁今天的青年演员（也包括青少年学员，更包括表演教师）在京剧表演的学习过程中不要急于归派，先用不必归派的基础戏为自己打下“四功五法”的坚实基础，以继承剧目的数量作为继承流派的前提条件，用高于流派的行当的共性来制约流派剧目、表演中可能存在盲目、极端的个性发扬。与此同时，在不断的学习实践中培养并确立个人的艺术修养、审美取向以及艺术思想，根据自身实际条件“量体裁衣”地选择学习继承流派，而不应在片面的“像”与“不像”之间纠结、徘徊，一味削足适履地极力体现存在于流派表象层面上的显性特征上，最终使自己和京剧流派的路越走越窄。

张庚先生曾说：“流派的继承总是与向前发展革新分不开的，正因为后继者根据自己的条件发展革新了老师的艺术，才使得一百数十年京剧艺术越来越走向生生不已的兴旺局面。”如果说，当前京剧的生存发展空间还不足以构成流派发展的条件与环境，那么，作为继承者需要努力做到的应该是尽可能地对流派艺术全面、系统和深入的继承，而非单纯把“特点凸显”作为全面继承流派艺术的唯一标准，进而把流派艺术的学习与继承带入误区，最终以片面、夸张继承流派的方式“蛀蚀”那擎举着京剧艺术最后一片蓝天的支柱。

（刘新阳，《京剧表演理论体系建构——第四届京剧学国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社，2013年5月版）