从《香魂女》到《常香玉》——戏曲现代戏创作点滴
李利宏/文
要谈戏曲现代戏，我首先得从豫剧《香魂女》开始说起，因为这也是我和戏曲的“初恋”。
现代豫剧《香魂女》的创作、启动是在1999年冬天，2000年开始和观众见面，目的是冲刺第六届中国艺术节，这是当时的最高目的。然而最重要的背景，就是河南戏剧尤其是豫剧现代戏，在当时走到了一种困境。这除了自身发展的一种困境之外，就是在全国戏剧的发展道路上我们有些迟滞了，我们豫剧现代戏的旗帜飘扬得不如以往那么猎猎飒飒了。因为从80年代初开始，戏剧界对于戏剧观的大讨论促使了全国戏剧包括戏曲现代戏创作迅猛地发展，许许多多的好作品都如雨后春笋般地涌现出来。可是，河南作为一个戏剧大省，拿什么与全国戏剧前沿的优秀作品对话，当时确实是弄得大家都比较着急。在这种情况下，广大观众、业内同仁和领导对大家都有要求，所以说，《香魂女》当时实际上是一个突围之作，是一次冲刺的行为，因而从上到下，大家是在齐心协力做这个事情。我们就是在这种情况下开始创作《香魂女》，并把《香魂女》立上舞台，推向全国的。
豫剧《香魂女》节目单
但是，面对这个题材，该怎么做？当时领导问我们问得很直截了当，就是能不能拿全国大奖？这个怎么能保证呢？创作任务、创作过程和创作结果，有时候是一致的，有时候是不一致的。但是，我们强烈意识到必须改变河南戏曲的现状，来满足河南戏迷乃至全国观众对豫剧和豫剧现代戏的期待和时代要求，这一点我们是信心十足的。起码，我当时心里的概念和创作动机是清晰的，就是要通过《香魂女》改变河南豫剧的四个气质：一个是土，一个是苦，一个是粗，一个是俗。这四个字，是当时引起老百姓，引起业内人员，引起全国同仁对豫剧乃至豫剧现代戏诟病的主要内容或者说是主要指向。
明确了这个概念之后，关键就是看下面该怎么做。面对这个题材，当时我们牵涉几个突围。当然，这个话可能有点重，但当时我们确实是在突围。除了这个大环境，要完成这个目标和任务，要向观众证实我们的创作，要完成我们的目标。从创作内部来讲，我们必须面对的是，要在原小说改编戏曲文本的基础上，向电影进行挑战。因为那个时候，周大新的小说已经被谢飞、斯琴高娃、陈宝国这个团队拍成电影，并且早于我们好几年，在国际上赢得了许许多多的大奖和赞誉。电影《香魂女》实际上是那个时期中国电影的标志性作品，它和张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《黄土地》等，都是并驾齐驱引领时代的佳作。在这种情况下，我们还做不做豫剧《香魂女》？怎么做豫剧《香魂女》？能不能做过电影的《香魂女》？这是我们要面临的一个最大的问题。
电影《香魂女》海报
当时，我们首先是要分析这个形势。因为很大一部分观众熟悉《香魂女》，不是从小说开始的，而是从电影开始的。当然，我们也可以向电影借力，借它当时的成功之处和影响，在此基础上使我们的豫剧再上一个台阶，这是我们的优势，或者说是可借力的地方。但是，借它什么？想来想去，分析来分析去，不行，没有可借之处。电影有电影的解释，电影有电影的表现，电影有电影的语言，我们从艺术创作上借不着它的力，只能是借它的影响，借它的名声。就是大家听说戏曲也有《香魂女》了，可引起大家的好奇心来关注我们。这是我们最多的一种感觉，其他的确确实实没法借鉴。但是，有些问题回避不掉。其次，我们又分析了自己的优势：第一，我们是舞台艺术，是与观众直接交流的艺术；第二，我们有一个红旗团——豫剧三团，有《朝阳沟》的基础和社会影响力，有一个优秀的现代戏演出团队，有现代戏的演出传统和创作经验；第三，在那个时期内，我们面临在世纪之交的时刻，冥冥之中要求我们，实际上是21世纪在要求我们如何进行戏曲现代戏的创作。优势劣势分析完之后，除了增加信心之外，就是要具体到戏要怎么做。
当时，我给这个戏乃至我们这个创作团队的定位就是——坚实的现实主义表演与中国戏曲传统程式美相融合；坚定的表现美学与中国戏曲写意美学相融合。
这两点，在我后来的导演阐述里明确地告诉大家了。有了这两点作为艺术原则，我们就开始进入艺术创作了，从文本的切磋、修改，到声腔、音乐、舞美、灯光、服装以及演员的表演等各方面，都统一在这两个艺术原则的要求之下去进入再创造。
豫剧《香魂女》剧照
首先一点，在空间上，当时我就明确告诉所有的创作者，我要在前人的基础上，在中国传统戏曲写意美学的一桌二椅的基础上，要扫荡掉一桌二椅。这个戏，我连一桌二椅都净化了。我们的老祖宗把中国戏曲美丽到、简约到一桌二椅，但是我觉得，《香魂女》完全可以做到把一桌二椅都减掉。这是很清晰的一个思路，不是故意要这么做，是因为空间——是这个戏的自然空间、心理空间和情感空间——的需要，它的写意空间可以完全实现。《香魂女》的整体故事就发生在香魂塘边，它是中国的乡村。这个戏的空间，无非就是香魂塘和香香的家。空间很明确，那么我们就要把它实现得很清晰，很简洁，很干净。中国戏曲舞台艺术最大的优势和最大的与众不同，就是它的写意性，就是它的“意”。因为中国的哲学、美学与西方不同的就在这一点上，西方是写实的，我们是讲究“意”的，意蕴、意象、意境，乃至意思，所以要突出这个东西。
豫剧《香魂女》剧照
第二点，我们要化用中国戏曲的程式美，来为现代戏塑造人物来服务。所以，就有了现在大家看到剧中“墩子戏环环”身段的编排和创作，“二东虐待香香”的整个场面化用传统程式的身段编排和创造，尤其二东人物身上的那根拐杖的舞动，要求演员运用到得心应手，就像是长在人物身上的另外一条腿，要舞出戏曲的程式美，而且需要把戏曲丑角行当里面的玩意儿化用到现代戏这个人物身上。这个意识和要求我们很明确，也很坚决。当时扮演二东的演员为了练好这段表演，练坏了三根拐杖，胳肢窝都磨出了血泡，所以这才有了现在演出时的那样的纯熟和出神入化。有了戏曲舞台上那种美的东西，尽管他的角色是丑的，但通过我们的创造，实现了现代戏的戏曲美。这个意识一直是我们创作《香魂女》时一条明晰的脉络，一个明晰的美学观念。在此统领下我们做到了与众不同，与电影不同，与其他的戏曲现代戏不同，与《朝阳沟》不同。但它又是三团的，又是河南的，又是戏曲现代戏的。既是表现现实生活的，人物是鲜活的，情感是丰沛的，形式的美又是中国戏曲的。这些地方，都是费了许许多多的心思。包括“喜船迎亲”的群舞和“香香与实忠忆当年”的双人舞交叉成的四人舞的创编对戏剧氛围的营造和人物情感的外化揭示。还有“窑变”及“败窑”舞蹈时的钧瓷意象性的这种创造，我们融入了中国戏曲的水袖，把它作为一个象征性的形象，来延展香香的情感表达，我们完全可以把它融进来。像这些带有探索和创造性的努力，都是我在创作《香魂女》过程当中的一些做法和收获。是我本人在创作《香魂女》当中对中国戏曲美学的体认、体会和实践，也是对戏曲现代戏怎么跟中国戏曲美学中程式美的化用、结合的一次成功对接。它使得我在戏曲现代戏的创作上获得了更多的创造力和自信心。
豫剧《香魂女》剧照
现代豫剧《常香玉》的创作可以说是命题之作，也可以说是典型的“主题先行”之作。缘起就是常香玉大师2004年6月离开她为之倾注毕生精力的豫剧事业，驾鹤西去之后，大家都在缅怀她，学习她，国务院授予她“人民艺术家”的光荣称号，中宣部、文化部和中国文联号召全国文艺界向她学习，河南省委、省政府还专门组织了宣讲团到全国去宣传常香玉大师的感人事迹。河南戏剧界也紧随其间，尤其是省豫剧一团和三团，几乎是同时投入创作力量，用较快的时间，先后拿出了两三个不同版本的豫剧《常香玉》剧本。当时，我正受命于省委宣传部和省文化厅，封闭在省委二招参加省里组织的“常香玉德艺双馨事迹报告团”的材料整理、撰写和演讲辅导工作。盯完报告团在省里的试讲之后，就接到省豫剧一团领导的电话，邀我加盟豫剧《常香玉》的创排工作，并担纲该剧的导演。同时，还有一个附加条件——因为豫剧一团演员阵容强大，尤其是旦角演员相对比较集中，佼佼者居多。要充分考虑和利用这一资源优势，让大家都能充分发挥作用和施展才华，都要给她们提供有用武之地的机会和平台。而且要充分考虑这个团的两个领军人物，一个王惠，一个李金枝。一团领导明确告诉我，她们两人都要饰演常香玉这一角色，不是一替一天的轮流出演，而是二人必须同台出演常香玉，联手完成全剧的演出工作。并提出一个明确的建议，让她俩一人演半场，李金枝演前半场，从青年演到中年，王惠演后半场，即从中年演到老年——我听完之后就傻了，这岂止是“主题先行”啊，这是“主题先行”加“主角先行”啊！这个“命题”作业不好干，但我同时又觉得这个“命题”特刺激，颇有“巴布申卡历险”的味道，我当场决定迎接这个挑战，接下了现代豫剧《常香玉》的创作任务。可我又清醒地知道，不能按一团领导所规划的演员蓝图去干，我明确地告诉他们，我会充分考虑他们的意见和建议，尽量利用好人才资源优势，尽量想办法实现让王惠、李金枝同台出演常香玉这一要求，但是绝对不能一人半场这么演，这么演的结果，“常香玉”这一艺术形象肯定是一次断裂的呈现！这不是我们的创作初衷，也不是我本人的创作追求，更不是大家期待的戏剧艺术作品。但怎么解决这个“主角先行”的难题，当时我也没招。接受任务之后，我因这“主题”加“主角”的“两个先行”食不甘味，寝枕不安。终于想出了“心灵絮语”这一结构形式，让病榻上的常香玉在生命的弥留之际，回忆她的一生。这是何等自由的一个心理时空啊！“现在进行时”的老年常香玉在医院的病房里，思想自由地驰骋，想想到哪儿就想到哪儿，想到自己人生的任何一段，这个段落的自己和与自己相关的人物就可以“过去进行时”的方式出现在舞台上，这样不就可以实现“两个常香玉”同台演出的创作要求了吗？不仅同台，还可探索同场次、同时空的演剧形态，探索人物/角色的“自我”和人物/角色“自我”的“心理自我”的演剧语法和语汇。带着这样一个令人兴奋的构想，找到了剧作家杨林，我把“两个先行”的创作要求和基本构想和盘端给了他，他听后与我一拍即合，欣然接受了这个富有挑战和诱惑的“主题”创作。而且在整个剧本创作过程中，我俩在这两个问题上相当默契，也相当一致。所以，就有了这个戏的艺术定位和美学追求——心灵絮语。
豫剧《常香玉》剧照
一个艺术家的人生回望
一个豫剧大师的舞台回放
一个女演员的情感回味
一个奉献者的精神回响
这将是一首诗，而不是故事。
这是一次“戏剧蒙太奇”的实验。
全剧追求两个字：纯粹。
——好听，好看。好看追求新颖，好听追求地道。
剧作含纳了常香玉人生70年的跨度。戏剧本身的局限，不可能把她人生的70年穷尽，原则是截取常香玉各个不同历史时期最闪光、最动人、最富有个性色彩的人生片段，由常香玉晚年的生命之最后一刻的“回光返照”完成其连缀而形成“戏中戏”“人中人”的双重“蒙太奇”结构，双重形象，双重意向、双重心象的双重意义阈。也是心理现实主义与结构现实主义相互探索结合的双重意义阈。
——摘自现代豫剧《常香玉》导演作业
于是，便有了大家所看到的王惠和李金枝的同台演出，同场次、同时空的交流、对话、对唱的携手表演，便有了舞美以车台的前后左右运动对“推拉摇移”的镜头运动的效果转换，便有了舞台使用卷帘纱幕的上下运动产生的时空厚度和深度，实现了电影“蒙太奇”在戏曲舞台上表现“三维空间”和“心理第四维”时空的艺术探索等等。
豫剧《常香玉》剧照
由此可见，现在呈现给观众的剧中的两个“常香玉”同台的异质同构的人物形象和“戏剧蒙太奇”的演出形态，纯属是逼出来的。从另一角度来看，“主题先行”不能一概而论，在某种情况下也不是什么坏事。“主角先行”也不是什么难事，细想，古已有之。中国戏曲是角的艺术，因人设戏，为角写戏，为演员量体裁衣的搞剧本创作业已是中国戏曲的传统。关键是你去怎样的把握和铺排，怎样的认识角色与演员、演员与剧本和角色在剧作中乃至舞台上的结构关系。
如果说《香魂女》是一次突围，是一次戏剧观念突围的话，那么，《常香玉》就是一次植入，一次戏剧理念的植入。这个理念就是戏剧的心理现实主义对戏曲现代戏时空的拓展。《牡丹亭》是人鬼情未了，《常香玉》是自我与自我的精神对话，人与灵魂的对话，灵魂在现实和精神疆域间的自由活动。
拓展戏剧（戏曲）舞台的时空表现力和自由度是当下戏曲现代戏的任务之一。为演员表演和塑造人物提供自由与空灵的舞台时空是我们应当重视的艺术法则和导演修为。中国戏曲本来就是自由的，但我们现在在物质的堆砌和科技的炫耀泛滥的汪洋中愈发地不会自由了，或者这种自由只被理解和表现为狭隘的现实主义在舞台上的所谓的写意的平面自由。
现代豫剧《香魂女》和《常香玉》带着强烈的创新使命和探索意识，有效地尝试并创造性地完成了戏曲现代戏在新时期的现代化创作，在创作中，也有意识地以局部形态向戏曲的现代性逼近。可以断言，戏曲现代戏未来的发展，仍然面临着这两个问题：戏曲现代戏的戏曲化和戏曲现代戏的现代性。
本文原载《福建艺术》2018年第10期
作者简介
李利宏（1957-），著名戏剧编导。毕业于中央戏剧学院导演系、中国艺术研究院戏剧（戏曲）学研究生班，先后任职于河南省话剧院、河南省文化艺术研究院。作品及个人屡获中国艺术节大奖、文华大奖、文华编剧奖、文华导演奖，中国话剧“金狮”导演奖，国家舞台艺术精品工程精品剧目奖，中宣部“五个一工程”奖等。代表作品有豫剧《香魂女》、话剧《红旗渠》、豫剧《常香玉》、豫剧《红菊》、豫剧《秦豫情》、话剧《宣和画院》、越调《老子》、吕剧《百姓书记》、秦腔《楷模村》等。
