探究京剧唱的音符和简谱音符

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　　探究京剧唱的音符和简谱音符

　　1、谱子作参考

　　本文是在2010年针对票房的一些现象写的，近来感觉还有些问题需要注意，于是又进行修改在此贴出，愿能与朋友们共同探讨。

　　去票房玩，常听一些新老戏友唱的唱段其板眼、节奏、唱词全对,可就是听着味儿不对。要有京剧味儿除了板眼、节奏要注意以外，还有许多应当注意的事情，比如：吐字、字韵、字音、情绪及变化、抑扬顿挫等等。以上这些大多数老戏友都能说出个一二三，我想结合以上各方面说一个也许不太被人们注意的问题，那就是如何看待手中的京剧谱子。

　　现在，上年纪的戏迷识工尺谱的恐怕很少了，在下对此目前也是盲点。戏友中，除了一些（并非全部）年龄大的不太识现在常见的简谱以外，多数戏迷在学唱京剧段子时就想找一个对应唱段的谱子，作为学唱时的参考。

　　但是注意，只能作参考。

　　2、京剧谱子的特殊性

　　京剧谱子分为伴奏谱和唱谱，我们这里主要说唱腔谱。一般来说，找到一个对应唱段的谱子也不是很容易。实际上各位演唱者（这里指被戏友们视为角儿者、老师者，即学唱对象）即使演唱同一段唱腔，他们的实际发音与谱子对照，特别是在细节上并非是完全一致的，甚至同一位角儿的演唱，在不同时期都有可能有较大区别。从总轮廓来说，似乎应当严格按照音符的顺序发音，但是京剧谱子与演员的实际发音并不绝对一一对应。如果我们稍加注意会发现，这些音符往往仅仅是演唱者在演唱过程中的一个有标志性的过渡音。也就是说，我们不能把京剧唱谱的每一个音符像对待歌曲的谱子一样那么严格。为什么呢？

　　歌曲的谱子是作曲家编排的音符顺序和节奏。歌曲的唱谱是要求演唱者严格遵循的，他甚至标注了必须遵循的调式、速度、包括每一个装饰点音符（当然歌曲的谱子创作者在创作时也要试唱），这个谱子就是这首歌的发音“圣旨”。更简单的说唱歌时的音符变化，必须按照铺子的音符变化，即使是2度音程，他的变化陡度也很明显，变化近似于阶梯型的变化，当然歌唱家也讲究吐字归韵，不同的歌唱家会有不同的阶梯陡度。

　　而京剧的唱谱一般虽不是他人写的，却也不是演唱者自己记的，往往是演唱者唱出来之后由他人记录下来的。而京剧的唱腔是根据剧情创作唱词，按照演唱者的理解选取不同的板式（甚至修改唱词），基本按照中州字湖广音的字韵吐字并选择音符的高低。京剧一般是要用“说”的语气来“唱”（这也是“千斤道白四两唱”的缘故），因此唱每一个字所用的音符，一般是根据中州字韵和湖广音的发音规律，再加上感情成分来成韵、行腔，所以，唱谱中的音符往往有一些就只能是叙述中的标志性过渡音之一。因此，京剧的演唱时实际音符变化大多不是陡度较大的阶梯型的变化，只有在某些表达感情的类如拖腔、跺板、散板时发音往往有（仅是有，非全部）阶梯式的，而大多数陈述性唱段、唱句的音符的转变往往是随语言形式渐变或曰滑音过渡。有些小腔、小滑音、小依音在唱谱上甚至是不用标的，或者说，是记谱人不知怎么标的。比如在言菊朋唱的《法门寺》“眉坞县”这一段头一句唱到“心神不稳”的“稳”字的拖音就是表达一种感慨心情，在第三四五拍的3、5、2是分别断开的阶梯式的，最后的“2”长拖音也是独立的阶梯型发音。但对于这句唱中的其他音符转变几乎全都是渐变滑音过渡。跺板和散板的阶梯音例子较多，但在数量上仍是少数这里就不多说了。

　　再例如，大家熟悉的借东风“习天书”，如果您吧“天”后面的拖腔和“书”后面的拖腔，如果严格按谱子上的音符音准唱出较大陡度的变化就很难听，再按照渐变方式唱会有明显的潇洒感。特别是京剧在吐字上有时要按照字头字腹字尾渐变分音，在这样的切分时，有时音高同时又发生变化，例如在范进中举中“秋风”唱段一开始“秋”字由尖字的“ci”“yi”到“ou”过程就是一个滑音变化的过程，这一语气式滑音变化使得范进在秋风中无奈忍饥寒的形象立体化。如果按大陡度阶梯式的变化您会有明显的进行曲感觉，味道就会大大丧失。再比如卧龙吊孝“见灵堂”中“见”和“堂”后面的腔，只有滑音过渡各音符才能产生哭腔情绪的感觉，否则会是不伦不类的“歌”声等等.......

　　3、谱子的“正规”性

　　“最正规的”恐怕就是一些现代新编历史剧或现代戏，他的谱子有些是由创作集体确定以集体名义发布。这种“最正规”的谱子仍然只能反映唱腔的主旋律。实际上这些谱子严格的说，有不少又分为：演变成京歌的部分和并“非角儿的艺术”新编戏。作为演出场次不多的那些“非角儿的艺术”新编剧，也就必然不成熟，那么演唱者临场的发挥，不同派别特色演员的细节表现，当然不可能在谱子上表现完整，有不少本身就是反传统“创新”而成，最后可能就只能演变成新的京歌。已经成京歌了的，它是像歌谱一样定型化的，至于唱成什么腔什么韵也就不必在意了。因为他已经是另一种打着京剧招牌的“歌”剧了。所以，“最正规的”反而可能是最不正规的，或者说就已经不是“正规的”京剧了。

　　更多的谱子来源是他人“记谱”，即由第三人或琴师或爱好者戏迷自己根据录音所做的记录谱。这种谱子更是区别极大。如果分门别类恐怕是五花八门。这里分：

　　不少老京剧前辈们、专业京剧演员、专业琴师和老师们根据多年的教学、实践经验的记录；这恐怕算较正规的了，

　　不同水平京胡琴师的记谱；

　　不同水平月琴琴师的记谱；

　　不同水平票友的记谱；

　　对同一唱段不同派别的记谱；

　　对同一派别不同演唱者的记谱；

　　对同一演唱者同一唱段却不同时期的不同场次的记谱。等等

　　网上流传的不少，其中也是良莠不齐。

　　4、注意差异

　　由于临场发挥的不同记谱都会有差异。即使是比较高水平的记谱对于同一演唱者的记谱都会有一定区别。

　　如前所述，京剧中各不同演唱者的细节上的各装饰音，在谱子上有时是不标注甚至很难标注的。比如有的地方在腔的开始或尾部下拖或上翘一个低或高一两度音，或在拖腔中有细小波动；像琴师在京胡上的上下滑音和揉弦一样迅速而干脆，这种音就很难标注或者不标注，有时我们会发现同一唱句的某一音符两个记谱人会用不同的方法、符号标注。这种音往往是一般初学者不太注意，然而又可能是最具有某种特色的标志。

　　例如梅派唱腔中在后面常有下滑小拖音，唱谱上可能就不标注。言派的一些唱腔中也有小的上翘和波动音，形成了一些特定的效果。比如，我这里有言派艺术研究会内部出版的《言菊朋唱腔全集》由贾钟生先生记谱，还有正式出版物《言派唱腔琴谱集》其琴谱是由周贝来先生记谱。这两个谱子集都对言菊朋的某些同一唱腔录音进行了记谱，都包括琴谱和唱谱而且显然是有区别的。仅举一例：在《文昭关》唱段“一轮明月”中“窗”字的第一拍发音在周贝来谱中记的是3，而在贾鈡生先生谱中是两个八分音符33，而且前一个3有前依音32。那么唱的时候如果拿着周贝来的谱子就不唱前依音吗？恐怕不行。因为这也许就是言菊朋的特点所在。那么您是不是说周贝来记谱不对？恐怕也不能这么简单的下结论，恐怕是仁者见仁智者见智了。而对于演唱者来说您要怎么唱？您依照您的理解唱，符合言派特色就对。对于专业的演员来说，就要看他的师傅是怎样交代的，他又是怎样理解的了。

　　因此还是那句话，唱谱仅是主旋律的参考，不能代表唱腔的全部特色，甚至往往不能体现某些特色，京剧唱谱不是歌谱，不是演唱者的圣旨。

　　5、注意误判

　　另外，还有的小音符、重要音符，关乎到发音的准确，或者对发音的认识。例如在《四进士》的“盗书”中有一句“数（或“几”）载未相逢”的“数（或“几”）”，是用“163”三个音符，其中“6”是低音，在马连良的一个录音中我听的是16滑过，没有阶梯，后面是“3”，那么听的效果上明显是“湖广音”，而那几位五十年代以后入戏校的或学戏的，例如张学津、冯志孝等录音，唱的都是“1”“6”独立，然后是“3”，有明显的阶梯式，如果忽略后面的“3”，就感觉是“京音”。显然，后面的“3”是不应忽略的。所以他们这个字唱的仍都是“湖广音”。但是有一个网上的谱子把“几”记成了“63”前面丢掉了短促的“1”，显然不符合原唱，就成了“京音”。

　　所以，戏迷特别是初学者切记，即使有谱子仍然要按“原唱”来唱，特别是要按照门派的初创人的原唱，而且最好是以五十年代以前的录音为基础。因为五十年代以后，“移步”是要“换形”的。在一些“革命”名义下的口号中，传统的老艺人已经逐渐的被“旧”字所压抑，不能主导某些学员“思想认识”了。即最好要听以前那时那段唱腔的老师让您怎么唱您就怎么唱。我们大多数戏友都是“拜”了录（音）老师，那您就注意录音是怎样唱的，老唱片时间长了，有些短小的依音听不清，一定要多听、常听、仔细听、仔细分析。谱子仅做参考，千万别“太”当真。

　　6、对好心的指点，要细心的把握

　　还有一种现象北京可能少些，因为那里的专业人士基本上都是各票房的核心。在一般无专业人士参与的票房里，琴师有时也是非专业的，甚至有一些琴师本人并不会唱，完全照谱子拉。但是，他由于伴奏的唱段多，所以很有自信心，往往对演唱的戏友唱腔的音准要求较高，这本意是好心，但是由于不能区别以上所述琴谱的实际意义，就会忽略在利用琴谱的上述注意事项。所以当琴师认为您已经唱准了时，有可能您还唱的不是戏味儿。甚至可能完全不是那么回子事。

　　另外还要注意，有些非专业琴师会用伴奏谱矫正您的唱腔，您可一定注意及时与琴师沟通，互相理解共同认识这一唱段、唱句。特别是一些特殊唱段，唱的人少。更要注意对照老师（包括录老师）的要求，当您觉得“学会了”时，千万注意听“细节”如上面所提到的短促的小依音、短促的小波动音、短促的小俏音、速度变化（特别是渐变、突变等）、用气、轻重（本文仅说音符。实际上还应当注意许多京剧特色、派别特色的发音吐字等等......）等。

　　总之，谱子是参考，多听老师唱，是戏不是歌，注意出味道，味道往往在细节。

　　在下浅薄之见，只做抛砖引玉。