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从文学批评的角度看，中国古代戏曲中没有自由意志与命运必然性的激烈冲突，进而净化观众心灵的古希腊悲剧观念，也没有两个都是善的伦理实体之间的冲突，进而彰显正义秩序的黑格尔悲剧观念。因此很难说，中国古代存在悲剧，被现代人视为悲剧的诸如《长生殿》、《窦娥冤》最后作者都给予了美满的结局，善恶皆得其报应。
彼岸色彩明显的西欧世界，尘世臣属于天国，天国要比尘世更可欲。因此义人在尘世的失败，由于可以获得天国的补偿，自然显得微不足道，人们相信就算伦理实体在尘世遭遇挫折，也可以在诸神或上帝的苗圃中获得价值上的肯定和灵魂的救赎。
与此相比，由于华夏世界强烈的此岸性，彼岸附属于人世间，人们更在意现实生活中的幸福与美满，唯一构成竞争对手的佛教在宋元之后被儒教彻底击败，在尘世中获得伦理秩序的价值认同和归宿成为唯一旨趣，表现在文学中便是惩恶扬善，好人有好报。
这种此岸性的来源，李泽厚认为古代中国相对处于一个比较丰饶的环境，只要辛勤耕作按时作息就可以取得显而易见的巨大成果，从而对命运不可抗拒对上天极度敬畏的感情并不强烈。由是，人就具有相当大的主动性与相当高的地位，可以参天地，赞化育。再加上祖先崇拜，使神人同质，彼岸与此岸重叠成一个世界。
由是情感和理性均停留和发展在人际关系之中，十分重视历史经验。以亲子为核心的血缘宗族关系和世间情感的提升扩展而非上帝的命令去爱人，理性渗透在感情，而不是绝对主宰，但动物性情感又没有充分展露。因此，要求合乎情理，合情合理而不是绝对的理性也不是绝对的兽性来处理道德。因此，文化差异决定了适合大多数人的宗教性道德还是要从中国历史本源去寻求。
而戏曲敷衍的过程里，之所以要上演种种悲欢离合，是为了孕育故事的张力，吸引人们的注意力，为最后的良善美满的结局铺垫。故事过程越悲惨，最后的结局给人感情的抚慰便越出彩，越深刻，越能凸显儒家伦理秩序的完满。
我们不能忽略一点是，中国古代的戏曲作者，在写作时除了文学性外，还要考量文本的伦理价值，后者地位并不比前者轻上多少，很多时候犹有过之。人们在意此世的幸福，而作家们以笔为人们允诺，只要坚持传统的秩序，那么美满的生活必然会到来，哪怕会遭遇种种挫折。
古代文学史课上讲元杂剧时老师提过这个问题，这就是典型的中国式悲剧。说白了就是中国的观众群体就爱看这种结局，其他结局的不是没有过而是被观众自发淘汰了。
以非常著名的中国十大悲剧之一《感天动地窦娥冤》为例，在第三折时悲剧氛围已达最高点，此时收结全篇定可成为经典中的经典，却为何又添了第四折要窦天章为其女平冤呢？
这是有它的社会文化意义的，如若不能沉冤昭雪，那么三桩誓愿的存在意义何在呢？从接受者的角度来看，这是下层民众心中天道公平、果报不爽这一伦理信念的表达。作为小老百姓爱看这种大团圆式的悲剧，是因为现实生活已是如此，现实中的悲剧往往就是纯粹的悲剧没有团圆的可能。但看戏这种消遣生活的方式也要充斥着对残酷现实的深刻思考和探讨吗？不，民众是不能接受的，戏是演给百姓看的，百姓心中的寄托就是因果报应、天道公平，这是创作者必须要考虑的，作为剧作家很难从纯粹的悲剧美学出发，在接受者产生悲剧性恐惧与怜悯进而得到情绪的宣泄和心灵的净化之后就戛然而止，西方的作品大多有这种意识，所以西方的悲剧作品往往较为纯粹，不会在悲剧之后再有转折来个大团圆。所以也有很多学者认为中国古代是没有悲剧意识的。而中国的创作传统大抵如此，如果誓愿不能实现，如果结局不能惩恶扬善，那么饱受压迫的民众还要如何相信“天理”的存在呢？如果没有了“天理”这种道德伦理的约束，人性的丑恶大概会彰显得更加突出吧。没办法改变现实命运，心中还没点信仰坚守，日子就真的过不下去了。
王国维先生曾经说过：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心美矣。”
尼采在《悲剧的诞生》中曾经有过对于喜剧的论述，具体言语记不清楚了，大致的意思是 喜剧的本质是悲剧性的。喜剧可以看做是一种“人艰不拆”的艺术。他做了一个比方：当我们看太阳的时候看到的是无尽的光亮，但当视线移开时，原来光亮的地方会出现一个黑洞。 悲剧的震撼是如此的强烈，使得人们会不由自主的用一种更加“平和”“庸俗”的形式来掩盖悲剧的人生本质。
我理解的：任何艺术作品，想要打动人，一定是表现悲剧性的，就连喜剧也不例外。
所以中国的戏剧看起来结局很好，其实那都是写剧的人为了保护观众的玻璃心而 专门设计的一种平和美满的结局。人艰不拆啊！
另一方面，中国更加在乎现世的价值。对于抽象的轮回，彼岸，我们更喜欢用一种具体的制度，规则来使其具象化。在戏剧创作中，如果我们中国观众看到了最后，一个悲得不得了的结局，那么观众是很难继续思考之后的抽象内容的，因为在戏剧中，只有戏剧本身的内容才具有现世性。所以，市场决定了：一个大众都喜欢的戏剧，一定要在剧本中来一抹亮色，这才体现出现世的“美好价值”。
