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古琴的游弦音/野韵

来源:网络  作者:佚名  时间:2020-06-05    提示:文中图片可全屏

  古琴的游弦音

  野 韵

  (一)

  古琴的左手技法,基本上有两大类:游弦音和触弦音。

  游弦音是由左手按弦指,配合着右手弹弦,在弦上移动以改变音频率而产生的,音色上是属于虚音层次。

  触弦音是以指磕弦或拨弦发音,包括了:罨音、扌舀起、爪起、带起、推出等。音色是介于按弹实音与游弦虚音之间的半虚实音。

  左手游弦音依其功能可分为三种:

  一、右手弹弦时,左指‘绰’与‘注’的上滑音和下滑音。

  二、右手弹弦后,左指在弦上向左或右移动,形成旋律音变化的‘走手音’。

  三、左指对按弹音或走手音作余振处理的‘吟’和‘猱’。

  从传世的琴谱可以发现,左手游弦音技法在明代琴风从‘声多韵少’向‘声少韵多’转变的过程中,逐渐发展充实的。到了严天池确立了延续至今的‘清微淡远’的古琴审美观时,左手游弦音已成为一整套极精致细微而又复杂繁琐的演奏技法,成了古琴音乐能达至‘清微淡远’意境的重要手段。

  左手的游弦音是靠手指在弦上移动而生的,它能自由地奏出细腻的微分音,音量虽然弱,却少了弹弦发音的紧张感;这柔和纤细的虚音正适合表现‘清微淡远’的意趣;而它那细腻的律动可能不只是在听觉层次上令人感动;相信还会超出可听音频之外,直接对人们的心脑引发共振,以至可以直入人心感人至深。这也是古琴音乐能发挥出丰富的内涵、特殊的意韵和浓郁的情感的重要原因。这些游弦音若从其音色效果来分析:‘绰注’和‘吟猱’是‘韵’的层次;而‘走手音’则还是属于‘音’的范畴。

  古琴音乐的一个特色,就是音乐的连续性。古琴的旋律,就像春蚕吐丝般的连绵不断;也像清溪小涧,不歇地涓涓而流。这连绵的旋律,基本上就是由左手的游弦音技法造成的。‘绰注’起着连贯乐音、乐句的作用;‘走手音’是串联按弹实音,将点连成线的手段;‘吟猱’ 则丰厚了音线,将它渲染扩充成面。

  (二)

  ‘绰’是在右手弹弦的同时,左手从需要按的音位左方半个音地方,迎着音往上滑到本位音上,形成了从低音滑入的上滑音。‘注’则与绰相反,按指从右方半个音处,迎着音往下滑到本位音上,形成了从高音滑入的下滑音。绰注可依迎滑的幅度,分为大绰大注(从上下一个音滑入),和小绰小注(从上下四分之一音滑入)。

  绰注是中华语言的多声调起伏在音乐上的反映:即上声上扬,去声下降;这本来自古琴为琴歌伴唱的技法,却习惯性地遗留在器乐化的琴曲创作中。绰注常用在乐句的开头音或乐句中的主音上,对乐句或乐音间有承前启后的功能(谱例一)。大幅度的大绰和大注则常有强调乐音的装饰性作用(谱例二)。至于用绰或用注,须依旋律的走势而定:上行用绰,而下行用注。

  〖谱例一〗〈忆故人〉 第五段,《古琴曲集》第二集,118页。

  〖谱例二〗〈忆故人〉 第一段,《古琴曲集》第二集,116页。

  绰注是个很自由的指法,即使是琴谱上没有注明,琴人往往都会不经意地用上,成了个人的习惯。虽然绰注是古琴音乐很具特性的技法,却要避免滥用;如果每个音都绰注,就会使乐音浮滑音线游移,从而影响了乐句的清晰,令人生腻。

  (三)

  走手音的基本技法是‘上’和‘下’。按弹得音后,左指不离开弦,向右移上一位,是‘上’;相反方向,向左移下一位,是‘下’。上下的运指须两头实中间虚,如书写‘一’字,有起有顿;这样得音才清晰分明。上下数个音位时,谱上都会注明徽分以区别:两个连上连下的,称为‘二上’或‘二下’;也有二上而兼一下,或一上而二下;二上复二下,更有三上或三下。不过,上下三四个音位后,弦的振动已很微弱,再走音已无音可得,聊作‘无声胜有声’而已。上下多音时,运指须劲挺,每经一位,指力一凝,然后再过他位;就如画竹,逐段成节,这样才音出实在,以免浮滑之弊。

  依走手音的功能,可分为三类:

  一、以按弹音为中心的回旋变化:这有进复、退复、二上二下等。进复是按弹得音后,左手指带音向右上一音位即‘进’,然后下回本位即‘复’;连原弹一声,共得‘实——虚——虚’三声。退复是进复的相反:下一位后,又上回本位。进复和退复的回旋幅度以二度、小三度为多;二上二下的四度或五度内的回旋偶尔也会出现(谱例三)。

  〖谱例三〗〈良宵引〉 第一段,《古琴曲集》第一集,226页。

  二、旋律音上行或下行:上下一个音位的幅度多以二度音或小三度音为准,偶尔也有半音或四五度的。上下多个音位的‘二上’或‘二下’等,常在四度和五度内。八度内的多音连上也有,不过常常配上空弦散弹的‘应合’音;而其音乐效果实际上是来自空弦散弹音,走手音因移动多个音位后,弦的振动已很微弱而无音可得,徒具形式而已(谱例四)。

  〖谱例四〗〈渔歌〉 第二段,《古琴曲集》第一集,104页。

  三、装饰性的走手音:左手运指还有‘撞’、‘逗’等装饰性技法。‘撞’是按弹得音后,左手指急上一个音,然后疾归本位,虚上实下,速度极快。这里要注意,速度稍迟,就变成两个音的‘进复’了。相反方向的‘撞’,叫‘反撞’。‘逗’是按弦的左指,趁右手弹时,即绰上半音或一个音,迎其音至本位。‘撞’和‘逗’很相似,差别在于:‘撞’在按弹得音之后,与本音分离为二;‘逗’在刚弹时,与本音混合为一。‘撞逗’在节奏上有活化音节的功能,能增添走手虚音的能动性(谱例五)。

  〖谱例五〗〈忆故人〉 第三段,《古琴曲集》第二集,117页。

  此外,还有一些复合性质的走手音如:‘往来’是双退复加下行;‘唤’是逗加反撞。而上下走手时,还可依据运指速度的缓急轻重,细分出‘引、淌、浒、硬’等多种区别。

  ‘引’是按弹得声后,缓引其音而上,由小半度以至一位;运指是先迟后速,先虚后实。

  ‘淌’是按弹得声后,随下大半度缓淌其音以至一位;运指是先速后迟,先实后虚。

  ‘浒’是按弹得声少息,走上一位,运指宜虚;妙在有意无意之间。

  ‘硬’是按弹得声,即速上一位,运指宜实;与‘浒’不同,得音即上,较寻常的上急速。

  (四)

  吟猱这两种技法的解说,众说纷纭,各师各法,在不同的琴派中有不同的处理。综合常用琴谱和近年来的论著中有关吟猱的解说,基本上吟和猱可定义为:

  吟——按弹得音后,在指所按本音位上和下四分之一音幅度内,先大后小,往来动摇五次,(旋律从低音上行进入本音,先下位左,转上位右,又下位左,又上位右,复归本位。旋律从高音下行入本音,先上位右,转下位左,又上位右,又下位左,复归本位。)然后以定吟收归本音。时值约为中板的一拍至拍半之间。吟的余韵效果是圆活完满。

  猱——按弹得音后,在指所按本音位上或下半个音幅度内,先大后小,向本位音往来移动三转,运指均向本位音用力,(旋律从低音上行进入本音,先下位左,转上本位,又下位左,复上本位,再下位左,复归本位,指力虚下实上。旋律从高音下行入本音,先上位右,转下本位,又上位右,复下本位,再上位右,复归本位。指力虚上实下。)然后以定猱收归本音。时值约为中板的一拍至拍半之间。猱的余韵效果是方折苍劲。

  以上定义仅是个约略的规范,而在实际的演奏中,运指的幅度、转数和速度,须依琴曲的内容和琴派的风格作适中的调整。

  吟和猱两个基本指法,还可以依运指幅度的大小有相对应的大吟、大猱(幅度加倍)和细吟、细猱(幅度减半)的区分。而不论吟或猱,按指的摆动须先大后小,最后以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱后,指下继续以骨节微微起伏,血脉动荡;是外观不觉的意中律动。

  另外,吟猱也可依运指的速度有急吟、急猱和缓吟、缓猱的区别;或依时值的长短分出长吟、长猱和少吟、少猱。长吟、长猱是吟和猱的加倍,按指摆动次数倍之,幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的减半,按指摆动次数和幅度也相应减半。

  吟猱常用在乐句的主干音上,有稳定调性的功能。乐句开头的吟猱有悠然适意之趣,在句末收音处则有圆浑顿歇之意(谱例六)。乐句中的吟猱,尤其是走手音中的吟猱,令人有顿挫之感,是具有节奏调节的功能(谱例七)。至于用吟或用猱,每个琴派都有各自的处理方法,没有固定的规则。不过,一般上猱多用在下准低音区,和一些需要强调或较强烈感情的乐音上。

  〖谱例六〗〈平沙落雁〉第二段,《古琴曲集》第一集,235页。

  〖谱例七〗〈水仙操〉 第二段,《古琴曲集》第一集,159页。

  吟猱技法中,还有些具有特殊效果的,如游吟、荡吟、游猱、荡猱等等;

  游吟:若本音是绰上,先退复两次,再加常吟;若本音是注下,先进复两次,再加常吟。行游而吟,有游鱼之势。

  荡吟:若本音是绰上,先下后上,再加常吟;若本音是注下,先上后下,再加常吟。两头用力,荡开后吟也。

  游猱:若本音是绰上,先退复两次,再加常猱;若本音是注下,先进复两次,再加常猱。

  荡猱:若本音是绰上,先下后上,再加常猱;若本音是注下,先上后下,再加常猱。

  游吟猱和荡吟猱都能起作深化描述、激动感情的装饰性的作用(谱例八)。

  〖谱例八〗〈潇湘水云〉第四段,《古琴曲集》第一集,183页。

  吟猱也是个很自由的技法,当代琴人都有多用吟猱的趋势:一般上除了琴谱注明的吟猱外,其他音都常习惯性的润饰以细吟、细猱或少吟、少猱。吟猱将余音回绕,将音提升到韵的层次,使内心细腻的感情变化,与微音振动相吻合;是能令人荡气回肠,以达到传神意韵中的。

  【附录】吟猱和撞逗等技法的图解。(从略)

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