4、突破了传统流派或多数流派节奏程式化、风格模式化的特点，也不同于传统流派在传承上无意识流变的形态，艺术意图明确。在明确的父子传承关系下，同一乐曲在吴氏父子两代短期内往往风格迥异。这不同于一般的流派传承模式，集中突破了模式化、程式化和无意识流变的传统形态。呈现主动的、意图明确的，以艺术追求为目标的艺术实践。
综上所述，虞山吴派并非一个传统意义上的流派，而实际上是一个学派，具有超流派特征。
第三部分 虞山吴派的艺术性
在确认了虞山吴派传统性的来源之后，必然导向虞山吴派在艺术性上的成功。古琴艺术从来不是泥古不化的某些传统技艺。我们也不能把近百年来处于传承低谷的水准，误认为是真正的传统风貌和艺术高度。传统性，亦即追寻优秀传统的高度，优秀传统应有高超的艺术性。这是以传统审美、器乐特征为立足点，以艺术性为本质追求和评价体系的属性。
在艺术性上，虞山吴派在音乐的旋律、节奏，以及演奏技巧、审美观念上都有所突破。比如，吴景略先生在学琴前曾师从周少梅广泛学习过丝竹，其后又在今虞琴社广交琴友，吸收各派，在音乐学院又面对着专业性的要求。吴文光先生除向其父吴景略先生学琴外，兼学其它民族乐器和西洋乐器，师从杨荫浏先生主修中国音乐史，其后又留学美国主攻民族音乐学等。这样的音乐专业背景对虞山吴派音乐技巧、风格和创造力、审美产生了重要的影响，有别于传统流派师徒间的单一授受。因此，在音乐艺术性上多年耕耘后，古琴在音乐学院站稳了脚跟，虞山吴派在古琴专业教育上积累了经验，并培养了一批人才。
正因为具有传统代表性和音乐艺术性的双重地位，虞山吴派才能产生深广的影响。
虞山吴派并非传统意义上的以地域性音乐风格为主要标志的古琴流派。其打谱曲目富有艺术感染力，有着丰富的技法、声腔、审美，开启了一种广泛的音乐艺术创造。这些打谱曲目无论从节拍、音色、旋律和丰富的音乐形象上，都展现了独特鲜明的艺术形象。如广为流传的《梅花三弄》《渔樵问答》，也有《梧叶舞秋风》《乌夜啼》《秋鸿》《离骚》《胡笳十八拍》《广陵散》等等，无不曲尽其妙。这些鲜明的艺术形象和丰富的内心世界，是通过线型节奏中丰富变化的强弱、明暗、虚实等对比，运用变化的力度、速度、幅度，以及音的结构主次关系来实现，无不呈现多样性的组合。从吴景略先生气韵生动、飞腾绮丽的风格，到吴文光先生瑰奇深邃、精光内敛的艺术境界，虞山吴派的艺术贡献有目共睹。
古人在古琴艺术性上所达到的高度，并没有录音，但却留下了大量的文字。从虞山吴派的创作能力上看，我们并不能证明古琴史上没有这一传统，而恰恰被现存的各传统流派所呈现的零星的多样性所证明。同时，虞山吴派的那些代表琴曲都能够紧扣琴曲的解题，其艺术形象及思想深度、审美情趣，都能够从古人的琴论和琴诗、琴文中找到与之相应的论述。对于这样的演奏和打谱，说是优秀传统也可，说是创新发展也可，可以见仁见智。因此，我认为这是传统的优秀生命力所在，是传统的继续。
所以，虞山吴派的艺术性既非无本之木，也并非信马由缰，我们可以从四个角度加以印证，即：
是否符合古琴的传统器乐特征。
是否符合传统指法及文献记载的曾经存在的技艺高度。
是否符合古琴艺术传统审美文献的审美范畴。
是否符合普遍的音乐学准则。
这四个问题，不仅是对虞山吴派的考察，也可以由表及里地对当代古琴艺术整体层面打开思辨之门。因为，离开了音乐艺术的学科属性，是无法形成能够传承三千年并取得如此崇高成就的古琴艺术的，也无法拿出合理的理论来应对现代音乐学的学术拷问。
第四部分 虞山吴派的学术贡献
正是吴氏父子在传统性、艺术性上的成就，在实践的推动下，理论思考的需求得以并驾齐驱，相得益彰。虞山吴派实现了理论建树的突破。笔者认为，其中的重点部分，在于发现和分析了琴学理论体系中最为重要、最为基础、最亟待解决的部分，解决、解释了百年来历史遗留、现实无法回避的理论难题。
那么，这些贡献是什么呢？
首先，为了应对现代教育和文化传播的需求，吴景略先生贡献出了《古琴教材》，为古琴真正地在高等音乐院校立足站稳了脚跟，古琴音乐专业的奠定，影响和扩大了古琴艺术的传承局面。而同样有广泛实践成果的吴文光先生，在古琴理论方面也获得了大的突破。实践与理论互为表里，才能真正确立其学科属性，达到可说、可解、可学、可信。完全不同于“江湖派”那些可爱不可信的玄虚美妙论调。
吴文光先生的《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》一文，摆脱了传统指法、声腔等等名相的束缚，全文并无一句古人陈辞，而将古琴线型音响的物理形态特征以现代角度进行了全面归纳，明确指出情绪与情感记录的区别，虽然全文极少引用人文角度的古代琴学思想，实则从微观角度解释了古琴文化养性论等文化现象的发生，是用微观解决宏观的精僻一例。
又如《中国音乐现象的美学探索》一文，同样极少引用古人文献，也极少论及古琴，笔者认为该文是近现代古琴学术论文之冠。该文超越了前人的学术眼光，在纯理性的高度上概括分析，对古琴艺术的科学性研究树立了典范。该文没有罗列那些离开音乐实证的玄虚诗化的文人审美话题，更没有用古人语汇去注解古人——那种在古代知识层面和思维方式从内部对古人理论进行注解的常见研究方式实则毫无发明。笔者认为，相关范畴的学术论文无一出其右者。作为一个宏观的理论研究者，作者超越了种种学术话语的历史局限，为古琴艺术真正在现代艺术学中安身立命奠定了学术基础，是琴学从古代学术走向现代学术的里程碑。
在音乐学普遍运用于音乐分析的时代，如果要以现代学术角度对这门古老而特殊的艺术作一次全面的诠释和疏理，就必须解决古琴艺术中那些无法回避的问题，比如琴有拍还是琴无拍的问题，虞山吴派的琴学贡献就解决了这一难题。琴有拍还是琴无拍的问题，笔者认为实际上是古琴是否是音乐的根本问题。答案绝对不可能是古琴不是音乐，然而论证这一问题却异常曲折。在梁启超的《中国近三百年学术史》中，也提到这一问题。在全书最后一章节时提到了杨时百的著作，梁启超对琴学的价值无从判断，他说“琴学是否如徐新田所诋‘不成其为乐’，吾不敢言。若琴学有相当价值，时百之书，亦当不朽矣。”在该书另一节中，梁启超引用了徐新田《雅乐论》“今之琴有声无节，先不成其为乐矣，何论雅俗！”。更早期的清代学者毛奇龄则在《竟山乐录》中说“今之琴多散声，无拍声”。这是清代学者对当时古琴艺术普遍无节拍的一种记录。对这一记录，笔者认为，不管当时的琴乐是无板拍，还是他们听到一种无法捉摸的板拍，板拍问题确实已经影响到了学者对琴学的自信，最终甚至发出了古琴是否还是音乐的疑惑和感慨。可见这一现象并非偶然，且已有三百年的历史，直到今天，仍有“古琴没有节奏”之说在坊间流传，或受诟病，或成为乱弹琴的护身符。因此，清代学者提出的琴有板还是无板的问题，的确是琴学无法解释的问题。面对几千年奉为圣贤之乐的古琴，他们竟捕捉到一个重大的理论漏洞。这个问题的确是一个无法回、必须解决的理论难题。
众所周知，古琴谱用指法音位记谱法记录了音高，但并不记录节奏，因此在减字谱上旋律和节拍并没有明确的介定。如何进行再创作打谱和记谱的问题因此产生。琴家依据他们的学养进行打谱，在节奏上基本依据各自流派的节奏类型进行。优秀的打谱者善于运用与众不同的节拍，如姚丙炎先生等。因此，全面的节奏能力和指法技艺可以说是古琴打谱、记谱以及审美实现的核心。
然而，传统观念中古琴无板或心板之说如何面对现代音乐学？一些优秀的演奏，如张子谦先生的《龙翔操》全曲散板，如何纳入现代音乐学理论体系去证明其合理性？因此，记谱的问题，并不是单一的记谱需求，实则是解释古琴节拍合理性所在的根本性问题！
所以，古琴板拍的有无、如何记录琴的板拍？如何将先验的正确性用经验加以数理分析，从而确认古琴节奏的合理性？这就是古今有关琴是否有板，琴是否是音乐，和打谱应如何运用节拍等等问题的根本所在。
从吴景略先生对节拍的探索开始，到吴文光先生对琴曲节拍研究分析提出采用“变拍速混合节拍”理论记谱，是虞山吴派在古琴“节奏史”发展到一定高度后，在理论上加以解决的重大贡献。
同时，吴文光先生将他对“音的运动”和“运动的音”的理论成果，运用到了具体的打谱和演奏中，可以根据艺术需要将旋律音和装饰音选择性切换，再加上节拍类型和拍速的安排，就在不违背原谱的原则上，在微观层面对琴谱的音乐文本进行解构，并且创造性地重建音乐形象。其结果，在现象上出现了装饰音的旋律化、旋律音的装饰音化，再加上对音的时长和重音位置的选择，呈现了节拍的多样化和复杂化，以满足每一琴曲特殊的艺术性需求。这一点，契合了吴文光先生对古琴记谱问题的理论成就，亦即以变拍速的混合节拍记谱理论。这一理论论证和肯定了古琴艺术在人类音乐节奏发展史上的贡献，这是用科学精神来解析传统所谓心板、跌宕等节奏现象的成果。杨时百是误把所谓的古琴无拍硬性规范成有拍，从而导致了琴乐的程式化。吴氏则是从琴乐的存在中䌷绎出拍速変化的原理，做法和结果也就截然不同！
在古琴文化研究层面，吴文光先生近十几年来又提出了“述作”的古琴历史观。
这实质上是一个文化模式的问题。模式包含了传承模式和艺术特征。吴文光先生提出的“述作”一说，发现并解释了隐藏在古琴发展中多样化现象内在的统一理性，比如传谱再加工，比如流派和打谱。他用“述作”来命名这一文化模式，将古琴的传承、流变、流派、谱本、打谱，到完形转化，把琴乐的旋律和音响形式向其它乐种输出等等现象，从理论源头一以贯之！
值得注意的是，“述作”一词是来自中国固有的文化模式，符合文化背景的同一性。因此，述作观点的提出，是在古琴文化模式的层面，在以“变拍速混合节拍”解释古琴节奏和记谱问题的理论贡献之后，对古琴文化研究的又一理论贡献。其在文化研究方面的价值，并不亚于吴文光先生“述作”作品本身。
第五部分 虞山吴派琴学架构的完整性
最后，我们试将虞山吴派代表人物吴景略、吴文光父子在古琴事业上所从事的各个环节在琴学体系上排列其结构位置。吴氏父子从事古琴艺术的时间叠加接近百年，对两位吴先生的艺术经历的考察，我们发现可分为演奏、打谱、理论、述作四个递进的层面。
吴景略先生在演奏、打谱、教育、推广方面作出了开宗立派的贡献。吴文光先生在演奏、打谱、理论研究上作出了杰出的贡献。吴文光老师并不满足于这些成果，孜孜以求寻求放大古琴艺术价值的形式，走在了时代的前列。十多年前，他把精力放在让古琴艺术精神走出古琴圈子的“完形转换”、“器乐分离”的“述作”编写工作上，把古琴音乐这一代表中国音乐精华的美学形态，以完形转化的形式，保留古琴艺术的音色和节奏特征编写为各种西乐形式，让古琴丰厚的遗产得以向西方音乐形式输出、共享。
这样，虞山吴派对古琴艺术的理论和实践，就形成了一个整体，从微观的音的研究，到指法、音的形态、情感心理记谱、到节拍、拍速，到节奏、旋律，到宏观的打谱和演奏风格，到琴调到美学，再到剥离古琴器乐的古琴音乐新形式探索，形成了完整的架构。
总而言之，虞山吴派两代人物所做的工作，从实践到理论，涵盖了古琴作为一个完整学术体系的各个有机部分，同时回应了现代学术高度的诉求。其成果体现在《七弦琴教材》《虞山吴氏琴谱》《神奇秘谱乐诠》《溪山琴况探赜》等专著以及《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》《中国音乐现象的美学探索》等一系列论文中。他们虽然并没有明确提出建立琴学架构，只是在实践上主观地追随着自己作为艺术家和学者个人的兴趣所向。但是他们所涉及的古琴各个层面，显示了一种密切的关联性，具有严密的内在逻辑，其特征在于，在宏观与微观层面都对古琴艺术的复杂现象进行了解析和梳理，提出了理论和描述，并用实践为这一架构提供了实证。这是完全不同于某些凭空臆造，或仅从文字层面抽象研究产生的理论成果。
在以往中西方音乐的冲突下，在当前多元文化的潮流下，既沿着传统前行，又没有固步自封，并走出原来的局限，正是虞山吴派的可贵之处。因此，笔者认为，对于古老而又富有生命力的古琴艺术，无论从中国文化内部去认知，还是面对西方音乐文化的拷问，即在面对人类音乐文化的共性上，虞山吴派都从理论和实践上作出了深度的回答和展示。
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