2、二十唱名与二十八唱名——古琴减字谱蕴涵的中华民族语言体系性特点。
本命题系上一命题全频音的亮化表征；同时，也是五声音阶及七声音阶唱名的细化表征，西乐有do、re、nd、fa、s01、la、si等七个唱名，中国唱名有上、尺、工、凡、六、五、乙等，为对比剖析，此处借用西乐唱名阐述。在弹奏古琴时，琴人一般都在默唱，上代琴人可能唱中国唱名，本代琴人可能唱西乐唱名。笔者以为古琴减字谱中所蕴涵的唱名远不止七个，而是五声音阶有二十个，七声音阶有二十八个。兹名为二十唱名与二十八唱名。这是中国语言由四声而构成的原因例如一个feng有四种读法即f——ng（丰），feng（逢），feng（讽），fflag（凤）。同理，do有四种唱法即d6，d6，d6，d6。在古琴左手指法的表征上就是律上音的本位音按音或散音、泛音构成do.而由本位音do的按音用左手指法而构成d6；由“绰”而构成d6；由“注”而构成d60同理，其他六个唱名的音亦复如此。所以古琴减字谱间接记录的音高系统中，五声音阶有二十个唱名，七声音阶有二十八个唱名。应当说明，这是汉语白话化与拼音化后的状况，在此之前，中国语言有上平、下平、上、去、人五声而非四声，则潜隐中国唱名将有二十五唱名与三十五唱名，兹不赘述。需要进一步说明的是在操作左手指法“忤”、 “绰”、 “注”时，要得到标准的d6、d6、d6需要有一定的操作规范，把握好分寸，不同的操作分寸会得到多种不标准的d6、d6、d6而进入更精微的全频音领域。西乐七个唱名以do为例，要把d石变成d6、d6、d6在五线谱或简谱上是无能为力的例如只可很粗糙地用装饰音lado来表征d6。而客观存在的音高物质性事实，lado并不等于d6，听觉也完全
可以辨别。从古琴左手指法上看，也很清楚，lado是左手在k这个音位的徽位按好，由右手弹弦出音后再上滑到do，在古琴的左手指法中叫“进”或“上” （按：上述k比do低小三度），这和“绰”完全不同，因为“绰”指不是从h音处按住再弹弦出音而上滑，而是右手边弹而左手同时在do音的低音方向边入弦同时运动而上滑到do音处而形成的d6。在这一过程中是找不到左手确切的触弦位置的，即找不到左手人指的具体标准霉位，而只有大约位置。古人称为“下指无痕”或“绰注无头”。中国琴家们惯用传统的人文语言描述古琴学，缺少理性方面的细致分析，容易被误为落后或迂腐。仅就上例而言，明明蕴涵着很精微的科学性内容，却鲜为人知，优点被误视为缺点。而采用上述方法，象做科学实验有如微量化学分析一样，进行完全平等的平行对比试验，就清楚地发掘出古琴减字谱中精微的科学属性，五线谱及简谱在其他方面尽管有优点，在此却显露出粗糙性与约略性的缺点。窃以为，二十唱名与二十八唱名，可能不仅仅是古琴音乐的专利，似可外延到整个中国传统音乐，例如琵琶演奏及戏剧曲艺甚至民歌中或多或少都客观地存在着。笔者以为仅仅只用西乐七个唱名来统驭中国传统音乐，因为没有反映国乐的客观实际，是一种粗化、简化、陋化国乐的方法，是用西乐之短来框套国乐之长，是削国乐之足而适西乐之履，因而是一种倒退，是反科学的。剔除国乐美女全频音中以二十唱名及二十八唱名为亮点肉血表征的大量律外音，而只剩下一把枯骨的律上音的方法，与腰斩西乐建筑中丰富多彩的和声声部而只剩下一堆钢筋的单声旋律没有什么本质的不同，其实质都因违背客观存在而是反科学的。
3、宽广的律学胸怀——古琴减字谱律制与中立音特征
我们知道，世界上有多种律制，不管哪种都以数理计算为依据，弦乐器以弦的振动发音，各种律制上计算出来的音高全部可以在某乐器固定弦长中找到分割该弦长的切分点。而古琴减字谱正是记录弦长切分点的记谱式，它不直接象五线谱那样记录音高，而是用“徽位”记录着实际演奏中所振动发音的那根弦的弦长，因而从数理角度不管什么律制的所有的音古琴减字谱都能记录。当然也包括中国国乐中的不在律上的音——中立音，另外还有微分音。这是古琴减字谱的特异功能，极其科学的特异功能。远非五线谱所能及。之所以用“数理的角度”为前提乃因理论计算的霉位音高，在实际演奏时，因为琴弦与琴面之距离、琴弦之粗细等参数造成的张力而略偏高。这属另一命题，兹不赘述。其实，各种律制由数理计算出来的音，其音高或表现为数字值，相互间有相同的音也有不同的音，甲律制中不同与乙律制中的音，其实质就是乙律制中的律外音，反之亦然。因而本命题，包括中立音和微分音在内，其实质也是上文律外音、律上音、全频音之命题的又一亮化表征。减字谱的记谱功能尽善尽美地体现出上述特点，在所传的历代琴谱上也实实在在地记录着各种律制乃至中立音和微分音，并为历代琴家演奏所实用，只是由于历史的变迁，律制审美的易味，时尚音戚的染化等诸多原因，而造成不同时期各种琴曲的差异。其实这正是百花齐放与不断发展的表征，当为今人打谱时不可不察之变与不变之间的辨证关系。
4、美妙绝伦精微深远的乐音色彩——古琴减字谱中极其丰富的音色库。
元明间冷仙的《琴声十六法》与明徐青山《占山琴况》的二十四况，一般都被理解为人文审美方面的精晶，十六法为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”，二十四况为“和、静、轻、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。二者有“洁、轻、古、淡、疾、徐”六项类同。三十四项不同。笔者无意否认古人这三十四项独到见解，但就客观存在的事实而言，要在中国文学宝库的文字分库再另外找三十四项乃至百项以上形容古琴音乐的高深雅广精微秀俊当非难事，乃因中华文字之精微与数量可谓取之难尽，冠于古琴音乐亦当之无愧。但是不管我们如何陶醉于这三十四项的立意与文采，乃至在这方面再做多少文章，在具有大量理1生分析并科学化的西乐面前，古琴音乐也难免被人囿见为落后乃至要灭亡而成为博物馆艺术。窃以为，这是我们乐界特别是琴界，很少具有说服力的阐论，在中西乐两者的平行点上，进行精细入微的科学分析所致，倒如，上述三十四项，暂从人文的自美中，从可意会而难言传的朦胧中，相对清晰地抽出其包容的可比陆的内容，即视作是对古琴音乐极其丰富的音色的描述，难道不也是十分恰当而又科学的吗！谈到音色就进入到乐音的物质与物理属性，与西乐中的参照系例如钢琴等，就很容易对比了。音色，物理学中又称音晶，系由谐音的多少与相对强度而定。一个乐音，其频率若为F，实际上是由2F、3F……许多音复合而成，F称为第一谐音，又称基音，2F、3F.…—称为第二、第三谐音等等又称为泛音。为说明方便，笔者姑称这种与基音同时并存的泛音为含基音泛音。而如果用某种方法抑制基音的振动，而使2F、3P…·当中某一个泛音特出，则称该泛音为去基音泛音。例如古琴十三个霉位上操作出来的泛音即为去基音泛音；而古琴上另两种音即散音与按音，都是由基音与含基音泛音共同组成，与霉位上操作出的泛音大不同。《占山琴况》等以上三十四项，可以说项项都蕴涵着对音色的描绘，结合物理学对音色的界定，不妨分析一下古琴音乐的音色状况。其一，古琴音乐进入全频音领域，而全频音有无数个，即有无数个音高，因而音色也有无数种不同的品味。在全频音领域，古琴音乐有极其精微细致而复杂的近于规范化的演奏操作：因而在这无数不同音色的衔接、递进与组合中，更显有机，有机到什么程度，则有《占山琴况》等以上三十四项以及中华文库取之不尽的形容。这是钢琴乃至提琴类乐器所难比拟的。其二，古琴减宇谱记录的百余种左右手指法中，除去上述不同音色的衔接、递进与组合外，即便单个不同指法奏出的同一音高，其音色也不相同，例如左手指法中的“抓起”和“放”， “罨”与“虚罨”，右手八法中大、食、中、名四指各自的人弦与出弦发音，都有不同的音色。大指的“擘”系纯指甲发音，而“托”则由指甲音与指肉音融合而成，古人称前者音坚，后者音润，前者纯为阳刚，后者刚柔相济；其实质就是音色不同。即便大、食、中、名四指分别奏出的擘、挑、剔、摘四种音，虽然都是纯指甲音，但因四个手指长短粗细、指甲的坚硬强度以及用力方法与角度的不同，其出音的音色也不同。从音色丰富与否的角度出发，当今琵琶古筝等因为假指甲的使用，而大量减少指肉音的份量，可视作是一
种倒退，尤其是琵琶，不少演奏家喜欢用不缠尼龙的纯金属弦，其演奏效果，一片钢暴之音，有失传统刚柔相济阴阳调和之美，即使与钢琴称名“钢”之琴相比也大大不如，乃因钢琴音槌粘有缓冲绒布，又有琴体音箱似的几层过滤，其音色丰富虽不及古琴，伹已绝非钢暴之音而甚清纯。其三，古琴天生而具的散音，按音及泛音即去基音泛音。古人称之为“三才之音”而法象天地人。其实质就是这三种音的音色各具特点而不同。仅就古琴中去基音泛音而论，就有119个，这当中即便相同音高而属不同琴弦所发出者，其音色也不相同，也远远超过钢琴中88个音；更何况琴界目前尚未发现者，古琴中去基音泛音远不止119个，例如弦长l／7处的泛音就与空弦音高成转位后的下行大二度音程等等，此属另一课题，当另文论之；而钢琴由琴槌击打的金属弦所发之音，其实就是散音，没有按音与泛音，其音色比古琴单调得很多。综上所述，可知古琴减字谱记录的信息量，仅就音色一项，就极其美妙绝伦、复杂浩繁而精微深远，价值弥珍。
5、进入化境的节奏观——古琴减字谱中全频音暨丰富音色的时值及强弱特色。
武术上有太极拳、少林拳、八卦拳、形意拳等等，均有套路，然而进行对阵交手比胜负，却什么套路都没有而灵活运用，高手比武称之为进入化境；植物山石盆景，按园艺师的设计制作成一定模式是美的，原始森林自然山水天生状况又是一种美，称为巧夺天王；一帧音乐作品，无非抒情写景，即使有作曲家称自己的作品为“抽象”或“无所表示”，那他即为抒“抽象”或“无所表示”之情。自然界的一切，包括人的思想情愫，驰骋于浩渺苍穹与你我他的心灵深处，难道必须服从某种特定的例如西乐的节奏模式吗。对以上世界上客观存在的事理略作了解后，再来审视中西乐自然也包括古琴在内的节奏问题，就容易获得一架比较客观、公正而相对准确的天平。已见有专论中西乐节奏体系性异同的大作，从强弱、整散、弹性、韵律等方面例以中国戏剧、曲艺为主而剖析，指出猴皮筋式与数字式的弹1生变化是中国与西乐节拍弹性变化的区别，十分精彩。笔者以为，此乃建构中国音乐节奏学的重要理论之一。同时，我们也需看到，具有几千年历史、三千多首传存古琴曲谱以及极为宏丰浩瀚琴论的古琴音乐，不仅应当是中国音乐节奏体系中的主要组成部分，并肯定有其一定的主导地位。兹论如下：（1）古琴减字谱为何不记录标准音高的精确时值。如前所论，古琴音乐除了有律上音外，还使用了无数个律外音，而进入全频音的领域如梅庵派琴曲《凤求凰》中有从古琴九霉到五霉的左手指法在音高上经历了一个八度的全程音含十二个律上音和无数个律外音在弦长上经历了有效弦长的l／3即约38cm时值上大约一秒钟，相当于一拍，形成了极具特色的复合音，这一复合音并非同一时间的有限数音和声纵向复合，而是瞬时但又绝非同时的无数个音的非和声横向复合；而左手指法“忤”在构成这个复合音的过程中，有其下指与收指等内容在内及其时间长短上的规范有严格的音戚要求。这是因为无数个律外音，虽然都有各自的标准音高即频率特性，但世界上却没有无数个音名符号来记录与表征它们，既然这无数个律外音的音名都无法用音符表示，它的时值长短也就无法记录。由于古琴音乐太重视律外音了，如果没有律外音，没有指法上精微、细致而复杂的律外音与律上音“贯通律吕”的操作，将不成其为古琴音乐将是一个不能打仗的独臂独腿式的将军。因而，选用指法来间
接表征音高，达到人为能达到的谱式法来记录律外音与律上音的精确程度，因而形成了猴皮筋式的时值变化。一首谱载琴曲，看起来其中的音没有准确的时值，但是同一流派的传承，同一演奏家的演奏，都有相对固定的时值，其固定的程度也甚精确，这就是由口传心授而形成的千姿百态的古琴流派。有些琴人说古琴曲可“随意为之”，乃琴道太浅而成之讹传，其实每一琴曲只可“以意为之”而切不可“随意为之”。琴曲中的规律是随意不得的。曲中只有小自由而没有大自由，曲中明显的句逗、明显的段落、省、人慢等气口标志：音与音之间明显的内应力；向主音及关系音的倾向：变化音、中立音、微分音及诸律制不同个性的音融通使用，在打谱度曲时犹如荆棘而步步随意不得，还有更精微的规律更活生生地烙印在真正古琴家的心手之中。窃以为，这是古琴音乐进入化境的一种对自然界和人物内心的音乐描述。与近代崛起的先进的模糊数学及其在科技领域的应用在道理上有异曲同工之妙。一个美女，未必都要正面标准照才能描述其美，其侧面甚至背影等各种姿势均有表示其丰姿绰约的功能。而给人一看，就知其特点，琴曲亦然，各种流派所演奏的同名琴曲，一听就知道这是《高山流水》而非《梅花三弄》。说到底，五线谱记录的数学式时值关系的音符，只是人类记录“描述自然界及人性的音乐”的一种模式，这种模式有一定的优长，例如利于普及等等。但并不代表高深和唯一并非放之四海而皆准的真理，也绝不能以它来界定从另一个视角来记录“描述自然界及人性的音乐”的谱式就是落后的，乃因“自然界及人性”的本身就是千变万化的，既有宏观上的共性，更有宏观与微观方面的千差万别的个性，绝非某一种音乐及其记谱法所能框套。五线谱可以在世界音乐交流中当作一种工具，象英语一样可视作国际交流的一种语言，但无论如何也不能否认各民族自己的语种，不能认为英语先进，法语、中文落后。进一步讲从微观上进行分析，五线谱记录的曲谱，不管谁去奏唱，这两者，其音高上与声频测试谱表，音强上与声强测试谱表仍有较大的差异，可见最准确的音乐记录与传承应当是录音。可以预见，有可能发展的数字式电子模拟音乐记录，将由声音系统的原本记录而替代把声音系统转换为视觉音符系统，再由视觉音符系统转换为声音系统的乐谱记录法。这样就可以把无数个没有对应音符的律外音原本地记录与还原传承，这尚遥远。而不管记录如何标准精微，要转换成人的唱奏，都需要由人的口手实际操作，因而古琴减字谱用精微复杂而近似于规范化的左右手指法，来间接表征含律上音与无数个律外音在琴曲中的运动轨迹，这不仅是科学的，而且还没有不损坏其原有完整功能的替代记谱法。非主体匀速运动节奏体系，从物理学可知，物体的运动大体有如下三种： （a）匀速运动，即运动的速度为恒量；（b）匀变速运动，运动的速度不是恒量，每单位时间都增加或减少一个相等的数值，即构成了匀加速或匀减速运动； （c）变速运动，运动的速度在变化，但单位时间内增减的数值不均匀，不相等。任何一首乐曲，都可视作是乐音的运动，当然也含有一些非音乐的。剔除音高的概念，即形成节奏型，而五线谱所记录的乐音运动是以匀速运动为主体的，不妨称之为主体匀速运动节奏体系。在这一运动体系中，它的基本时值单位是“拍”，在一定的时间内或者说在乐曲的某一段落内，其每“拍”的时间是不变的。然后再把，某种音符规定等于一“拍”。例如四份音符为一拍，八分音符为一拍等等。并标出每单位时间如一分钟有多少拍。某乐段与其前后相邻乐段中乐音的运动速度之变化，则必须在该乐段标出新的单位时间“拍”的数目。五线谱设计了各种音符，用自然数中的1、2、3、4、5等或其倒数表征各音符间的时值互换，例如全音符、二分音符、四分音符、八分音符等等，其时值均为毗邻后者的2倍或为毗邻前者的二分之一。附点音符为3倍与1／3关系，以及三连音五连音等均分音也都可换算。因而乐曲中表征每个音的音符及休止符都能按诸如J二60，J=132等标记算出其精确的时间长短。显见，这是以匀速运动为坐标的乐音运动体系，其基本功训练的机械操作就出现了节拍器。很清楚，五线谱要表征乐音匀变速运动及变速运动的前进模式，功能极为薄弱。例如某乐句中第一个音用一秒钟，第二个音用1.2秒钟，第三个音用1.4秒钟，以后每个音的时值都依次增加0.2秒钟，按等差数列递增，设共有10个音，在乐戚上就形成了一种梯度级明显的“准确渐慢”。在五线谱上虽然可用文字“渐慢”标示，但渐慢多少，是按匀变速运动还是以变速运动递进都无法标示。渐快亦然。不妨翻阅西乐交响乐及钢琴大量经典作品，记有渐快或渐慢字样与没有此标记的地方，其量比明显甚少。其为主体匀速运动体系是显而易见的。古琴音乐则截然不同，其乐音递进中匀变速运动的地方比比皆是，几乎所有琴曲起拍皆慢而随乐曲前进渐快，段尾与曲尾大都人慢，其每一拍的时值虽然有恒定的状况，但同时也有很多不恒定的状况，乐曲中间也常常随着音与音之间的应力关系，特别是律外音与律上音衔接处经常出现匀变速运动的乐音递进。乐段与乐段之间虽然也偶有象西乐常用的例如从／=60到J=132这帅“突变”形的速度变换但更多的是，由每单位拍的时值从第一拍开始就以级微弱的时间渐变到乐曲结束，或很长很长的一个乐段末尾入慢前才由仁80递进到J=96等例示的“渐慢”。因而西乐中乐音递进速度与时间的关系曲线其主体是方波形（见图中曲线B），而古琴曲亦可外延到国乐的曲线主体是折线形（见图中曲线A）。例如梅庵派琴曲《搔首问天》，其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之，更有不少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，若纯用匀速运动乐音递进，将甚乏琴味，亦有损主题。川派琴曲《流水》中的七十二滚拂，其一气呵成之妙，也绝非五线谱这种匀速运动功能谱表所能尽其详，其快慢变化之精微远非节拍器式的节奏模式，飞流涌瀑到涓涓细流这一极其复杂的“流水运动”本身，就绝非是纯匀速运动，而是突变和渐变有机交融而浑然天成。国乐中有快板、慢板、流水板、闪板、文板等等，故老相传，对节拍器式的节奏，古人称之为“死板”，反之则称之为“活板”。古人虽没有见到今日西乐的节拍器
，但这种模式则早就客观存在于世间。对琴乐这种不以匀速运动为主体而包容匀速运动，匀变速运动及变速运动三种模式的乐音递进体系，笔者称其为非主体匀速运动节奏体系。有专家称其为猴皮筋式的弹性变化，而称欧洲音乐为数字式弹性变化叫细微剖析，其本质就是乐音递进的运动模式问题古人对琴乐这种节奏模式，亦以似乎模糊的“以意为之”，切不可食古不化而认为是随随便便的“随意为之”。其实质就是非主体匀速运动的节奏体系， “以意为之”绝非无规无矩的代名词。在一个流派或一位资深琴家的手中，某一琴曲其乐音间的寸值比例戚是极其精确的，可谓差之毫厘谬以千里。国乐大师评论一些演奏家的演奏，时有“尚嫩”， “略欠火候”等评语，并称出于精工设计的美为“错采镂金”，出之天然的美为“芙蓉出水”。犹如专业作曲家刻意作曲的一些二胡曲与阿炳的《二泉映月》相似。也有点象主体匀速运动体系之乐曲与非主体匀速运动体系乐曲之比。以上评语，除了音韵以外，其音与音之间的精确的时值比例乃为重要一环。只是没有如此细微的科学分析而已。由于各个乐音的时值递进，由普通的易于普及和掌握的主体匀速运动体系，进入到很难的或者说很有机的非主体匀速运动体系，乐音的时值无法精确记录，而着重于口传心授或者说达到一定的境界即琴学水平，则能自悟真谛，这是古琴减字谱不记录乐音时值而进入化境的又一原因。
