１、琴派之命名
近代梅庵派琴家徐卓（立荪）先生在讨论琴派时说：“天地之道，曰阴与阳。阳刚而阴柔。易大传云，刚柔相推，而生变化。音乐之道亦然。”（徐卓，1937：45）认为琴乐流派的产生最初应归于“刚柔”之别。另有明末清初蔡毓荣在大还阁琴谱之序中曰：“…地分异派，人各异传。以至川与闽异，楚与秦异，浙与吴异…”（《大还阁琴谱》，明？1673，1982：蔡毓荣序）。认为琴派的产生是由于“地域”及“人”的差别。中国地域辽阔，各地之地理、气候各不相同，因而孕育了多种气质不同、审美不同的地域文化。如中原大地的淳朴端正，吴越文化的温雅清丽，楚地文化的绮丽浪漫，巴蜀之地的奔放洒脱等等。进而，音乐也自然因各地文化的不同而生差别。另一方面，虽然音乐会因地域而差异，但每个琴人对音乐的演绎又各有不同。“音之起，由人心生也。”（《礼记？乐记》，1997：1527）正所谓“地分异派，人各异传”，“地域”和“琴人”是构成传统琴乐风格、流派的两个关键因素。
在历史上众多的古代典籍中，最早关于琴乐流派的记述出现在宋代。宋代朱长文的《琴史》中有关隋末唐初的琴家赵耶利 的记载中曾说：“吴声清婉，若长江广流绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激流奔雷，以一时之俊。”（朱长文，宋代，1987：45）“吴”，指今天的江苏一带；“蜀”，指的是今天四川一带。两地由于地理、气候和人文环境的差别，音乐上形成了各自不同的风格。赵耶利称之为“吴声”、“蜀声”。 《琴史》中另一则与琴乐流派有关的史料出现在对唐代著名琴家董庭兰（唐开元、天宝年间人，公元713-756间）的记述中：“天后 时凤州参军陈怀古善沈祝二家声调，以胡笳 擅名。怀古传于庭兰……”（朱长文，宋代，1987：51）其中所说的“沈祝二声”应该是在唐朝天后年（公元684-690）之前流传的由两位著名的琴家所代表的个人琴乐演奏风格。然而，关于“沈祝二声”，宋代《琴史》或其它的文献资料都没有相关的记述，所以其具体情况就不得而知了。
因而，根据上面这两则史料我们可以猜测：早在唐代，不同风格的琴乐演奏已为人察觉，这应该是琴派产生的最初情况。此时，琴乐的风格大是以地域来划分，小则以琴家为代表。
追溯古代琴乐发展史，我们注意到，隋唐之前的琴乐主要多是一些关于个别琴人以及有关于他们演奏的琴曲的记载。如先秦时期的虞伯牙与他所弹的《高山流水》、《水仙操》等；汉代时的蔡邕和他的《蔡氏五弄》；魏晋南北朝时期的嵇康与他的《广陵散》、《嵇氏四弄》；阮藉的《酒狂》等等。这说明在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰的派别，或者说那时的琴乐风格主要是以代表人物（包括代表琴曲）来区分的。这与一些其它艺术形式中风格派别界定的方式是一样的，如以中国书法中王羲之为代表的书体、日本筝派以创始人来命名、中国戏曲旦角的派别分别是以四大名旦的姓名来命名等。这种界定方式一般主张保持创始者的姓名和他的艺术风格不变。所以虽然从理论上说，实践中的艺术是绝对不可能完全重复的，但是从某种程度上讲，这一类的艺术流派较其它的流派更具有或更强调对原创者艺术风格的摹仿，且风格相对比较统一。创始者的经典之作往往被奉为神圣之物。所以，隋唐之前的琴乐还只是停留在个人音乐风格之上，而有一定规模的、音乐风格相近的琴人群体还并未形成。
随着琴乐文化的发展和演变，尤其是唐代减字谱的发明和运用，对琴派的形成起到了深远的影响。在减字谱未发明之前，琴乐主要是依靠口传心授的方式传承，有的或用复杂的文字谱记录琴乐。北魏时期的琴家陈仲儒、隋末唐初的琴家赵耶利都曾编有各自的“琴用指法”和“弹琴右手法” ，后唐代曹柔创作减字谱，以简化的偏旁、部首合并成一字，并徽、弦、指为一体，使记录和阅读都变得简单和方便了。从此琴谱因此流传，并一直传延至今。琴谱的广泛刊行和使用，使得琴谱的编撰者们可以将自己对琴乐的认识、指法的审美及运用等等写入琴谱，并可以流传；同时琴谱也成为这些编撰它们的琴家们树立自己的琴乐风格、标榜自己的审美取向的手段；再者，琴谱还可以使不仅是同一时期内的，甚或是不同朝代里的琴人，其音乐风格逐渐的接近成为可能。因而，琴乐文化也从原来的口传心授，发展为兼用书写资料及乐谱的传承系统。这对琴乐风格的相对统一、琴乐流派的形成起到了一定程度上的促进作用。
减字谱是通过记录琴乐指法动作来描绘音乐的一种谱式，由于记录中节奏成份的欠缺，使得后人按弹时要自己界定节拍和速度，但同时也赋予了音乐一定的自由空间，使得历代的琴人们逐渐适应了对传统的继承和对传统的演绎这两方面共存的现实。一方面，琴乐的发展历来十分重视对传统的沿习和继承，因而大量的琴谱、琴论记载了详细的指法规则和音色审美理论。口头传承又保留了大量乐谱之外的音乐层面，从而与琴谱交相呼应，共同构成了琴乐的整个传统。另一方面，琴人们又总是在创造传统、重构传统。将自己的理解，甚至自创的旋律加入到传统琴曲中去，从而赋予传统的琴曲以新的魅力。再者，古琴的传统记谱法──减字谱也给琴人们提供了有限度地自由发展的空间和可能：“这种记谱仅仅是原作曲者所建议的，获得原作曲时情绪的指导，学生从老师那儿学到并保存下来的琴谱在学习过程中只是起次要的作用，主要用于帮助记忆指位和拨弦的方法，一旦学生达到某种程度的熟练、被承认为演奏家，他就会按照自己的喜好修改节奏、分句。”（荣鸿曾，1996：42）以至于一直以来，这种开放性的继承方式似乎总受到琴人们和听众们的推崇，使之成为琴乐发展的一个传统。
琴人们自我创作性继承的习惯使得琴乐的个人风格得以充分地发展，各有特色。然而，这些每个琴人的个人风格绝不能独立而存在，它同时还取决于每个琴人的师承经历、地域文化背景、审美取向、时代文化等多方面的影响和制约。琴人们的音乐会在不同程度上、不同方面具有相近或相似之处，尤其是生活在同一地区的琴人。因而，随着琴人间的音乐交流，以地方风格为中心的琴派逐渐产生。在隋唐之际的赵耶利就曾提到所谓的“吴声”和“蜀声”这两个以地域来区别的琴乐风格。但当时并不将其称为“某某琴派”。 明代蒋克谦《琴书大全》中引宋人成玉涧的《琴论》中之记载，“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”（蒋克谦，明？1590，1980：83）元代吴澄（公元1249——1333年）在《赠琴士李天和》序中曰：“以今三操：北操稍近于质；江操衰世之音也；浙操兴于宋，仅十有四传之际，秾丽切促，里耳无不喜。”（杨荫浏，1981：377）。这时所称的各“操”，已经不只是粗略的地理意义上的琴乐风格名称，而是拥有一群著名琴人和代表琴曲的名谓象征（见下文有关“浙派”的论述），从而已具备了琴派的社会意义。之后，“江操”、“浙操”这两种琴乐风格影响较广，后人将其称为“江派”、“浙派”。可见，由隋唐到南宋，琴派的发展和形成经历了几百年的时间。而这段时间同时也是减字谱从发明到定型所经历的时间。
唐代之后，琴乐风格逐渐统一为用地域命名，且逐渐形成了与当地地域文化一致的琴乐流派风格。如清代王坦在其著作《琴旨》中曾记载：“中州派高古端严、宽宏苍老，…浙派清和善俗矣，…金陵派之参序有节、抑扬有纪，可谓得古韵之遗，…虞山派，严氏之学，必体认清微澹远四字，得中和之用，应妙合之机。…”（王坦，清代，1987：758）虽然王坦没有将所有的琴派一一列出，但我们已经可以从中领略到琴派不同的音乐风格了。用地域来分别琴派、命名琴派的习惯，被广泛地认同并一直延用了下来。如后来的浙派、江派、虞山派、川派、广陵派、金陵派、闽派等等。
除了以地域来分别琴派以外，同时另有一种以审美境界来分别琴派的传统，也被琴人广泛的接受和认同，即：山林派、儒派、江湖派。所谓山林派，多以用来形容文人寄情山水、超于物外，音乐恬淡洒脱的道家音乐风格；儒派则用来形容受儒家哲学的影响，崇尚“中正平和”的审美境界，其音乐风格大多用律严格、取音端正；江湖派则泛指一些不入格调、合俗而粗野的音乐。这三种以审美境界来区分的琴派，其并不指称一个相对的琴人团体，所以使得其只是流于琴人个人的审美去向之上。而另一方面又因为琴乐尚审美、境界为首位，所以这三种琴乐风格却一直不同程度的隐藏在琴人的审美习惯之中。
２、历史上所出现的琴乐流派之脉络
“古乐废，而琴独存。”（《澄鉴堂琴谱》，清？1718，1989：163）千百年来，由于文人们向道的雅好、历代琴谱的刊印流传以及口传心授的传承方式，使得琴乐一脉相承，其声不泯。而如果我们梳理一下历代所出现之琴派的延续、发展过程，那么各个流派之间的承继关系便显得更加清晰了。
浙派
唐代赵耶利、曹柔改革原来的古琴文字谱为减字谱，从而对后世的琴乐产生了深远的影响。琴乐继唐代的“吴声”、“蜀声”之后，在宋代逐渐繁荣起来。在表演上也出现了不同的琴乐流派：汴梁、两浙及江西三个显著的派别。（杨荫浏，1981：377）据明代蒋克谦《琴书大全》中引宋人成玉涧的《琴论》中之记载，“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”（蒋克谦，明？1590，1980：83）另有元代吴澄（公元1249——1333年）在《赠琴士李天和》序中曰：“以今三操：北操稍近于质；江操衰世之音也；浙操兴于宋，仅十有四传之际，秾丽切促，里耳无不喜。”（杨荫浏，1981：377）从中可见，浙派（今浙江一带）是宋代兴起的一个新的琴派，其风格质而不野，颇受时人喜爱。此派以郭沔（郭楚望）为主要代表，一时涌现了许多著名的琴家，如刘志芳、毛敏仲、杨缵、徐天民等。因他们主要活动在浙江一带，后人则称他们的演奏风格为“浙派”。而北派（宋时京城──今天河南开封一带）的音乐风格较为质朴，这一派应该发展为后来的中州派。再者为江派（今天长江下游，江西一带），其主要是以琴歌为主，多一字一声，配合演唱，所以易流于轻浮。后来江派逐渐衰弱下去，而注重古琴独奏的浙派则逐步发展成为当时影响最大的琴派。
浙派以纯器乐演奏为主，江派以琴歌的形式为主。因而，江派的琴谱多附有歌词，多一字一音，称为“对音”。而浙派则认为一字当一音为俗调，主张“去文以存勾剔” 的古琴独奏旋律，在音色上则追求“微、妙、圆、通”的“希声”境界。明代初年江派比较盛行，至明嘉靖初，逐渐衰弱下去。而浙派则一直盛行，后来的琴人多自居为浙派。清代钱泳在其《履园丛话》中就曾记载：“琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰‘徐门’”。（钱泳，清代，1995：180）而这里的“徐门”指的便是浙派琴家徐天民，直至明代的黄献、萧鸾等都仍称自己为“徐门正传”，可见浙派之影响极为深远。
自宋代浙派琴家杨缵编有《紫霞洞琴谱》之后，明代流传的浙派琴谱有：
《神奇秘谱》 ，明代朱权辑，明洪熙元年1425年出版；
《梧冈琴谱》 ，明代广西平乐黄献辑，明嘉靖二十一年1546年出版；
《琴谱正传》 ，明代杨嘉辑，嘉靖四十年1561年出版；
《杏庄太音补遗》 ，明代萧鸾辑，嘉靖三十六年1557年出版；
《文会堂琴谱》 ，明代钱塘胡文焕辑，万历二十四年1596年出版；
《藏春坞琴谱》 ，明代郝宁等辑，万历三十年1602年出版。
注：以上各琴谱参见查阜西先生《漫谈古琴》一文中关于历代琴谱的表格。《人民音乐》54/5，第38页。
虞山派
至明代万历中叶，家住江苏常熟（虞山）的琴家严澄（严天池公元1547——1625年），在虞山琴川 结琴社，并编刻了《松弦馆琴谱》，后人尊为虞山宗派（也称“熟派”）之创始人。严天池为明嘉靖年间大学士文靖公严讷之子，工书法，善鼓琴。他主张黜俗还雅，提倡纯粹的琴乐，反对一字一音的将琴乐对上文字。他在其《琴川汇谱》 序中说：“…声音之道，未尝不传，亦可独怪一二俗工，取古文辞，用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文，噫！古乐然乎哉？适为知音者捧腹耳。”《历代琴人传》中记载：“澄遇申太韶（名音）于京师，沉为当时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之。澄因以沉之长，辅琴川之道，亦以琴川之长辅沉之遗，而琴川诸社友，遂与沉作神交，一时琴道大振，声希味澹之妙，遂为宇内推重云。”（查阜西，中央音乐学院油印本：19）而沉太韶，浙江人，是当时非常著名的浙派琴师。从上面的记载可以得知，严澄之琴是得之于京师沉太韶，或主要受其影响。所以，显然，虞山派实际可视为是南宋浙派在明代的发展和延续。在审美上明代的虞山派宗师严天池在原浙派的基础上提倡弹琴运指“清、微、澹、远”，另一位著名的虞山派琴家徐上瀛（徐青山） 则更进而提出了“二十四况” 的古琴演奏美学，从而使得虞山派成为一个完整的琴乐体系，为世所宗。与虞山派相关的琴谱有：
《松弦馆琴谱》，明代严澄辑，明万历四十二年公元1614年出版；
《徽言秘旨》，清代尹尔韬辑，清顺治四年公元1647年出版；
《大还阁琴谱》，清代徐上瀛辑，清康熙十二年公元1673年出版；
《松风阁琴谱》，清代陈雄辑，清康熙十六年公元1677年出版；
《蓼怀堂琴谱》，清代云志高辑，清康熙二十一年公元1686年出版；
《德音堂琴谱》，清代汪天荣辑，清康熙三十年公元1691年出版；
《琴谱析微》，清代鲁鼐辑，清康熙三十一年公元1692年出版；
《诚一堂琴谱》，清代程允基辑，清康熙四十四年公元1705年出版；
《春草堂琴谱》，清代曹尚网等辑，清干隆九年公元1744年出版；
《琴谱谐声》，清代周显祖等辑，清道光元年公元1821年出版；
《二香琴谱》，清代蒋文勋辑，清道光十三年公元1833年出版；
《天闻阁琴谱》，清代唐铭彝辑，清光绪二年公元1876年出版。
注：以上各琴谱参见查阜西先生《漫谈古琴》一文中关于历代琴谱的表格。《人民音乐》54/5，第38页。
广陵派
于虞山派盛行之同时，扬州（广陵）琴人徐常遇 在扬州一带逐渐闻名，从学的弟子众多，“学者尊之为广陵宗派，与熟派并称焉。”（周庆云，卷四：徐常遇）传说徐常遇曾在常熟虞山学琴，但不知其师承。后回到家乡扬州，因善琴而著名。而扬州是古来文人墨客聚集之地，喜琴者众多，因而受徐常遇之琴乐影响，一时蔚然成风。徐常遇之子徐晋臣、徐周臣皆继承家学，曾到北京报国寺演奏，琴艺倾倒四座。后康熙帝曾两次在“畅春院”召见，听二人弹琴。而晋臣、周臣则被时人称为“江南二徐”。（周庆云，卷四：徐常遇）
虽然，后人将以扬州徐常遇为代表的琴乐风格称为“广陵派”，但实际上，徐常遇生活在虞山派盛行的时期，其琴必定受到虞山派很深的影响。虽然今天我们无法知其师承，但扬州和常熟皆属江苏，二城又相距不远，其琴乐之互相影响，交流之密切可想而知了。清代周庆云的《琴史续》中也认为徐常遇之琴乐“气味与熟派相近”，查阜西先生在编订《琴曲集成》的时候，对广陵琴派则有这样的论述：“徐常遇师承不明，但从其指法大部分抄袭徐青山、长子周臣参与《徽言秘旨订》谱校阅两点推看，实虞山旁支耳。”（黄旭东等编，1995：713）广陵派自继承虞山琴学传统之后，从康熙年间一直到现在，三百年来绵延不断、代有传人，且相沿有五大琴谱流传于世，是众多琴派中难得一见的现象。广陵派代表性琴谱有：
《澄鉴堂琴谱》清代徐常遇、徐晋臣辑，清康熙五十七年1718年出版。
《五知斋琴谱》清代徐祺、徐俊辑，清康熙六十一年1722年出版。
《自远堂琴谱》清代吴仕柏辑，清嘉庆七年公元1802年出版。
《蕉庵琴谱》清末秦维瀚辑，清代同治七年1868年出版。
《枯木禅琴谱》清末僧人枯木禅辑，清光绪十九年1893年出版。
上述三派：浙派、虞山派及广陵派，实际上是琴乐由唐代发展而来的三个最为重要的琴派，且三者继相衍传，传统不断。三派的音乐风格虽然会因时代和个体琴家的审美不同而不停地发生变迁，但在琴曲、指法以及审美等方面都有着很深的渊源关系和承继关系。有关上述三派的承继关系，虽与广陵琴派的出现有一定的关系，但并非本文探讨广陵琴派的重点，因此这里将不作详细论述。
除了上面所提到的这三个重要琴派以外，历史上以地区为代表还出现了一些其它的琴乐派别。如，宋代以来的江派、川派、中州派、闽派等等。各派基本上都有相应的琴谱传世。另外关于近代产生的新琴派，如，梅庵派；以及一些历史上遗留下来的老琴派在近代的演变情况，如，川派、广陵派等，由于文章篇幅的问题，本文就不作一一的陈述了。
小结
综合上面有关琴派历史的考察，我们可以将“琴派”的特征总结为下面几点：
（1） 琴派具有时间性，大多要经过一个产生、发展和消失的过程。如虞山派在明代严天池时代兴起，徐青山之后兴盛，继而，由于清代康熙之后虞山一带无著名琴家和琴人涌现，虞山琴乐得不到发展，最终被扬州一带的广陵琴派强大的声势所替代。
（2） 历史上不同琴乐流派之间具有互相继承、变异的承继关系。如上文中曾提到的浙派、虞山派及广陵派之间的承传关系。近代的一些琴派之间也有这种继承关系：如诸城派和梅庵派 ；顾梅羹之川派琴风和山西育才馆琴乐 ；沉草农之中州及川派琴风和泛川派琴乐 等。
（3） 每个琴派中杰出的代表琴家对琴派音乐风格的发展和琴曲的创作、传承有着重要的意义。正如前文中所讲，每个琴派是存在于一段时间里的，并且会随时间的推移逐渐的消失。而其中影响琴派发展的决定性因素就是此琴派是否有杰出的琴家涌现。著名的琴家不仅在传承和演奏上担任着非常重要的角色，而且也经常是历代琴曲的创造和改编者。如浙派的郭楚望创作了《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》，毛敏仲创作《樵歌》、《山居吟》等，他们创作的琴曲一方面得到后来琴人的喜爱和重视，另一方面由于这些乐曲在音乐及审美等方面得到众琴人的喜爱，所以又被历代推崇浙派的琴谱所收录和传承，促进了其琴派音乐的发展。再如，虞山派创始人严天池提倡“清微澹远”的音乐审美，后被其派著名琴家徐青山发展为“二十四况”，从而完备和确立了虞山派在当时和后来琴坛中的地位。因而，一提及某某琴派，人们首先提到的将是它们中所出现的著名琴人和作品。
（4） 琴派的琴人之间，非常重视师承，且强调师承关系。南宋浙派形成之后，后人都争相称自己琴乐为浙派系统，如，明代编撰《梧冈琴谱》的黄献在跋文中指明是张助的原谱，张助学琴于南宋浙派的徐天民（南宋琴家郭沔的弟子）一派，称为“徐门正传”。《杏庄太音补遗》的编者萧鸾也称自己琴出于“徐门正传”，其上祖为浙人徐晓山。所以，一般而言，琴人若无某派的师承关系，是不能称是此派的琴人的。师承关系是构成琴派音乐风格、演奏曲目、审美思想等在琴人圈子（俗称“琴界”）中传播的基础。
（5） 琴人间对其审美思想、主张、音乐风格、指法特点、琴曲继承等等的维护，琴谱的刊行也是琴派在历史上、社会上延续的关键要素，并从另一方面体现了社会（特指“琴界”）对某一琴派的认可。如，明代严天池创立了虞山琴派之后，因为他弹琴运指“简缓安静” ，后人则用“清微澹远”来形容他的琴乐风格。以及后来的徐上瀛和他所提出的“二十四况”琴乐审美理想，从而使虞山派成为世人之宗，一直备受推崇。近代查阜西先生等人倡导、组织的“今虞琴社”也是意在继承明代虞山派之琴统。历代琴谱的刊行使得其中的指法、琴曲等等延续下来的事实就更多了，这里就一一例举。
（6） 琴社是琴派的社会活动场所，对琴人间的交流和琴乐风格审美的凝聚有一定的意义，同时也表现着社会（琴界）对琴派的认可。虽然，历代文献中几乎没有关于琴社的记载。最早关于琴社的记载是关于明代虞山派严天池在家乡常熟结社的情况，严澄（天池）与其社友一同与京师沉太韶研习琴艺，从而建立虞山派较统一的“清微澹远”的琴乐风格，一时扬名万里：“澄因以沉之长，辅琴川之道，亦以琴川之长辅沉之遗，而琴川诸社友，遂与沉作神交，一时琴道大振，声希味澹之妙，遂为宇内推重云。”
（查阜西，1959——1961：19）
