三弦是我国独特的民族弹拨乐器，它具有悠久的历史，深受我国许多民族的喜爱，它世代流传，广泛用于各种戏曲、曲艺的伴奏和各种形式的乐队之中。现就用于民族乐队中的大三弦，小三弦谈谈我四十几年边演奏边改革的体会，以期达到抛砖引玉、交流学习的目的。
一.上世纪六十年代初三弦的现状和不足
1961年考入西安音乐学院民乐系，学习大三弦。当时使用传统长指板大三弦，用大指甲弹丝弦。教我的教师是四十年代流落在西安的北京三弦艺人张宝义先生，张先生用口传心授的方式教学，主要教空弦为151的梅花大鼓、京韵大鼓、京剧唱腔为主的三弦弹戏和京剧曲牌演化的三弦曲，还有各地民歌，也教空弦为515和563的河北民歌等。
上世纪60年代初三弦曲目和资料很少，唱片是李乙先生的“大浪淘沙”、“十八板”;白岩先生的两首三弦曲;还有云南张老五的小三弦曲。
上世纪60年代初，西安的文艺舞台异常丰富多彩，戏曲除秦腔、迷胡、碗碗腔外，还有京剧、评剧、越剧、豫剧，光豫剧就有两个剧团。我非常喜欢各种艺术形式，看过从北京来西安的京剧四大名旦之一荀慧生先生的演出，魏喜奎先生的曲剧演出，还有内蒙直属乌兰牧骑演出队的演出。总之三弦广泛地使用，三弦的振撼力和魅力使我久久难以忘怀，更增强了我对大三弦的关注和思考。
为了丰富三弦曲目，我不断搜集各种曲目和资料，我的原则是要拓展大三弦的表现力，第一要有古今中外不同的风格;第二要尽量适应不同的调式定弦;第三要借鉴更多乐器的特色、手法。我自己先从坠胡、琵琶、古琴等入手。
随着不同风格演奏，不同空弦转调，很多曲目用长指板大三弦，用大指甲弹丝弦实在不能尽如一曲为例，上世纪60年代要转三次调(由G-D-C-G)过去没有先例，指板长、把位大，双手不解放、余音短、共鸣差、高中低三个音区不统一就显得特别突出。我感到传统大三弦的不足有6点:
1.个性强，共性不足，较难控制力度;
2.指板长，难以演奏多种风格，多种调的乐曲;
3.左右手负担过重，容易紧张，影响演奏的效果;
4.大指甲不利于演奏细致，快速的乐曲;
5.丝弦容易跑弦、断弦，最好听的时候也是丝弦快断的时候(当然丝弦的韵味还是别具一格，无法替代的);
6.鼓皮容易受温度、湿度的影响而发生变化;
尽管采用了许多措施，大指甲小指甲换着用、代用钢弦丝弦换着用、改进琴码的高低、宽窄等等，但是共鸣箱不改进，指板长度不合理，总觉得是一块心病。
二.上世纪七十年代对三弦的改良和改革
1966年毕业后分配到中央新影乐团，这是我久已向往的乐队，《喜洋洋》、《紫竹调》、《马兰花开》、《翻身的日子》等乐曲享誉海内外，名家多、人才济济、乐队演奏风格独到，韵味浓郁，特别注重不同的地方特色。新影民乐队是五六十年代全国民乐爱好者，经常聚集交流学习的地方，其民族轻音乐曾带动过民乐事业的发展。新街口以西的东观音寺、柳巷、大后仓已成为老民乐人的美好回忆。
我注意观察，研究了许多乐器的结构，发声振动原理、余音的长短等。如:中国鼓、西洋定音鼓、手鼓、铃鼓、板鼓、琵琶、古琴、各种提琴等等。并向三弦老前辈陈宗乙先生请教，共同探讨三弦存在的问题，陈宗乙先生是乐队的元老，他曾在1951年把指板改短为75厘米，他很讲究三弦的韵味和音色。这在一些老电影中能听到他的声音。
1972年春天，我去天津为三弦换皮时做了四点改良:
1、把传统琴鼓粗糙不规则的内壁
打磨光滑(实际已加大了鼓腔)
2、把琴杆插人琴鼓的一段(舌头)挖一条长的穿音糟，呈反向双喇叭口型;
3、指板缩短为70.5厘米;
4、试制三弦琴弦。
这里要特别感谢陈宗乙先生，他患有高血压，但经常陪我去试制琴弦，这是一件非常麻烦细心的事，经常听的头昏脑涨的。
我用这把改良琴为许多电影录过音乐，印象比较深的是文革中的纪录片《出土文物》中的“木俑队”一段三弦独奏，用管弦乐队伴奏;还有北影厂的故事片《红雨》
描写赤脚医生忆苦思甜时用的河南风格音乐，由坠胡和三弦齐奏。
我认为在保持三弦特色的基础上，要美化音质音色，就得增加余音。三弦属于次中音弹拨乐器，特别是老弦要浑厚，高中低各音区的声音过渡要统一有连贯性，切忌出现空、飘、发糠的声音。振动充分，共鸣好就会出现像好的古琴一样的金石之声。
1974年我拿出改革三弦的方案，团里没有试验经费，只有一次性购买三弦的机会，出现差错就得由我自己负责，为此只能绞尽脑计、反复思考、严谨推敲数据，来不得半点马虎。
我的改革方案是:(小三弦改革琴鼓内壁原理一样，规格暂不介绍)。
第一、指板改短为72.5厘米或73厘米，即不小于72.5厘米不大于73厘米。这个尺度是根据中等身材、中等臂长、中等手指长度的正常运动制定出来的;同时还考虑不影响三弦的独特演奏手法-滑音，特别是大滑的风格特点，这个长度琵琶、古琴、各种提琴等等。并向三弦老前辈陈宗乙先生请教，共同探讨三弦存在的问题，陈宗乙先生是乐队的元老，他曾在1951年把指板改短为75厘米，他很讲究三弦的韵味和音色。这在一些老电影中能听到他的声音。
第二、共鸣箱由于指板缩短后，相应地改变了琴弦的张力，声音振动情况也有所变化，所以在传统大三弦大号共鸣箱的基础上，再放大0.5厘米(实际直径大1厘米)，以求得和传统大三弦在发音上的一致。传统大三弦的结构不合理，发音硬而突出，为适当减弱其个性，能在乐队中较融洽的组合，采用了纵切面为反弧性的共鸣箱，横切面仍为椭圆形，只是两面鼓皮逐渐过渡到中部稍小，琴鼓内壁呈反向双喇叭口形:这样又扩大了正反两面蟒皮各0.5厘米(实际直径大1厘米)，皮面与光滑的内壁呈锐角而不是原来的直角。拨动琴弦时，声波在锐角部分的弹性振动很活跃，当声波传到琴鼓中部的咽喉地带时，声音得到聚集，之后借助于反向喇叭口把声波有力地传导给背面蟒皮，背面蟒皮的振动又使锐角部分的弹性振动很活跃，音波再次传到中部咽喉地带得到聚集，又借助于反向喇叭口把声波传到主振面，这样循环往复才逐渐衰减就产生了余音，这样的振动是充分而合理的振动。
三.七五型三弦经过了33年的验证
1975年初夏，我设计的反弧型共鸣箱改革大三弦共三把，由天津民族乐器厂韩书志师傅制作(另两把一为中国评剧院。一为吉林省某文工团)。我使用了4年后，1979年7月14日，新影乐团为我召开了改革三弦座谈会，受到与会的领导和弹拨乐器专家们的鼓励。
1979年7月30日，中国音乐家协会和北京乐器学会联合，在中央音乐学院为我召开了改革三弦座谈会，受到与会者的鼓励、支持、肯定。并建议:第一在琴弦上再下点功夫:第二在北京民族乐器厂工程师范汝武先生和做三弦的宋广宁师傅当场对我表示欢迎，自座谈会后我立即开始同北京民族乐器厂的合作。
1980年《乐器科技》杂志第一期，发表了我的改革三弦论文--“反弧型共鸣箱改革大三弦”;中国艺术研究院乐器研究所乐声著的《中国乐器》一书，在三弦一章中，介绍了我1975年研制成反弧型共鸣箱改革大三弦的情况和效果。1980年北京民族乐器厂制作我设计的反弧型改革大三弦36把。从1980年到1983年4年间，共生产由宋广宁师傅制作、我改革的大三弦149把，小三弦数把。我现在使用的小三弦由宋广宁做琴鼓，于德福做琴杆。这期间设计了三角形小琴托(支架)，安装自如便于携带。为保证三弦的质量，每批产生的主要过程我都严格把关鉴定，特别是三弦指板长度和琴鼓的制作一个个用尺子量;蒙蟒皮时一个个用铅笔敲;组装三弦时一把把调试，使每批三弦的声音差异都不大，受到全国许多使用者的好评。这个过程坚持了数年之久，光民族乐器厂的厂长就换了两三位。
在过去天津的三弦做的最好，从1979年8月开始，我把七五型大三弦引进北京民族乐器厂后，北京民族乐器厂的三弦开始引起全国关注，声誉越来越好，宋广宁师傅做三弦的影响越来越大。据宋广宁师傅讲，他已把我设计的琴鼓构造，陆续应用到其他多种三弦的琴鼓之中(包括戏曲、曲艺以及后来的改革三弦)。·
从1975年到今年整整33年，我一直在演奏实践中检验自己的系列改革三弦，并丰富不同风格、不同调的曲目。我为《西游记》、《红楼梦》、《苏三》等电视连续剧;为《少林寺》、《老北京的叙说》、《平津战役》等电影;为《故宫》、《离宫》、《古代歌曲》等音乐带;为总政的歌剧《党的女儿》;为中央交响乐团的《白毛女》;为民乐与女声《飘香送爽大碗茶》及小三弦为苏南吹打《暖融融》、《柳摇金》江南丝竹、广东音乐等的录音录像演出中进一步验证了，不论在民族乐队、在中西混合乐队、在电声乐队中的使用中，反弧型共鸣箱系列三弦已达到预期的目的和效果:
第一、在基本保持了传统三弦音质的情况下，一定程度上克服了传统三弦在音质上的个性过强，共性不足的弱点;
第二、余音长，音质比传统三弦纯净，便于控制音色、音量;
第三、高中低音区比较统一，为演奏上的进一步发展提供了条件;
第四、便于演奏古今中外多种风格、多种调的乐曲:独奏，合奏、重奏、伴奏(包括戏曲、曲艺)基本上都适用。
我在学习三弦，改革三弦的过程中，得到了许多良师益友的教诲、帮助、鼓励、支持，在这里不一一列举。但十位辞世的良师益友，我永远不会忘怀。他们是:西安音乐学院三弦恩师张宝义先生、琵琶教授杨少彝先生、二胡教授王佐世先生、陕西城固二中教师黄明君先生、西安秦腔三团三弦演奏家卢志刚先生、中央新影音乐编辑叶履冰先生、新影乐团团长徐徐先生、中国音乐家协会主席吕骥先生、副主席李凌先生、中国音乐学院古筝教授曹正先生。
是他们和许多良师益友成为我克服困难的动力，成为我长期坚守三弦阵地、坚持演奏、乐改、创作紧密结合的精神支柱，我非常感激他们。
今后我要继续面向基层，更多地扶持三弦事业的接班人，编创更多的三弦曲目，为振兴民族音乐、振兴三弦事业贡献余生。
