由骨干音谱的骨干音备忘到演奏谱的精彩奇妙，是经过百年来无数玩乐者们不断的演奏、展开、将乐器指法化、器乐化的努力而成。通过笔者的对比研究，毓谱虽为传统“口传心授式的模式流传下来，却依然与骨谱在乐曲的句读、板眼、曲式结构上严丝合缝，“毓先生是一位以绘画为生涯的职业画家，他对音乐的理论和基本知识之甚少，他只是非常真实，客观地保存和再现了他在儿时学到的音乐，几乎没有主观臆选和杜撰之嫌。⑤可见，传统教学模式下的“口传心授在一定程度上是非常严谨、可靠的。
第三节 三弦曲谱《合欢令》的典型性技法
《弦索备考》中的乐曲流传于世几百年，能够有爱新觉罗毓峘先生的活谱传承和录音资料实属不易，通过录音资料我们发现，“弦索十三套中的三弦曲都具有非常高的器乐化以及指法化特征，其中技法的精妙程度令后人无不赞叹。
三弦曲《合欢令》的演奏技法非常丰富，笔者在学习、弹奏时发现，毓峘先生在《合欢令》中使用了许多极其典型、特征性的技法，这些精妙的技法设计是在戏曲、说唱音乐中不曾出现的，在笔者的学习的其他传统乐器、乐曲中也从未见过。笔者在采访谈龙建教授时她曾说：“当我第一次看毓先生用这样的方式演奏时，就立即被这精彩、绝妙的技法设计深深吸引。通过左右手交替发音而制造出一系列虚实结合的音响效果，这种独特的技法连接，只在《合欢令》乐曲中屡屡出现，而这种特殊的音响，也正是三弦曲《合欢令》独特的标识。
谱例2-3-1 毓谱《合欢令》身部1-4小节
谱例2-3-2 毓谱《合欢令》身部19-21小节
可以看出，这是一组非常典型的虚实音结合的加花处理，谱例2-3-1中，在第二小节右手滚奏之后左手借住弦震余音食指粘音后右手接弹，左手再次借助余音打出下一个音，在左手打音之后右手接挑。而谱例2-3-2中，第二小节第一拍中左手连续地打、带，据谈龙建教授回忆，她第一次见毓峘先生演奏《合欢令》时，所有的打音毓峘先生都是使用左手两个手指同时落下发声，在笔者的模仿、尝试中发现，这种打音方法不仅可以增加音量，更大程度上增加了打音技法厚重、古朴的音响色彩。第二拍中右手的双弹与粘音、挑与打音的连续使用，使音乐表达的更加风雅，听觉效果灵动、风趣，虚实结合相得益彰。在笔者的实际演奏中，每当演奏到此句，左右手连动、交替发音，给人有一种实中有虚，虚中有实，音乐倾泻而出的听觉体验。在乐曲《合欢令》中有很多类似这样的虚实结合处理，骨谱是无法记录在册的，幸而有了毓峘先生活态传承，使这独有的、几近失传的特殊技法得以流传。也为我们学习、挖掘“弦索十三套演奏艺术提供了极其珍贵的资料。
谱例2-3-3 毓谱《合欢令》引部第一句
如上图所示，这是毓谱《合欢令》引部的第一句，与前面几板连续几个八度装饰双音接滚奏的苍劲形象对比，连续的粘音使乐句在行进过程中愈发飘摇，随着粘音的进行音形象乐愈发灵动潇洒，有别与虚实结合，这是一种连续虚音的处理。因独特的合四工定弦（详见第二章第一节），《合欢令》乐曲具有极其丰富的泛音组合，句尾最后一拍，连续的3个泛音依次经过在一、二、三弦，而右手的连挑技法在一次臂重释放的过程中完成，运动轨迹在挑的动作轨迹基础上放大，音色协和统一，音量由强转弱，营造出一种渐行渐远的音乐形象。这个技法也是“弦索十三套所独有的，在三弦音乐的其他曲种中并未使用过。
第三章
三弦曲谱《合欢令》的艺术价值
《合欢令》曲意祥和，常被作为欢庆节日、亲朋相聚时玩奏的第一首乐曲，荣斋曾在《弦索备考》中备注此曲“诸器皆可用，不难想象，每当家人、朋友欢聚一堂时，众人使用各类乐器合奏《合欢令》，三弦、竹笛、碰钟、九音锣……丝竹声声入耳，金玉齐鸣，是何等的和谐美满！时代变迁，虽距今200余年，每当笔者聆听、弹奏《合欢令》时，曲中的雅致温馨仍令笔者动容。
《合欢令》是“弦索十三套乐曲中流传最广的一首，既有文人音乐的精致洒脱，又有市井音乐的通俗活泼，其演奏者、参与者、聆听者大多属于文人贵族，弹奏弦索音乐的“门先们也是被贵族供养在府内，“门先在封建社会复杂的社会阶层中是一个特殊的群体，他们既不同于走村串乡的三弦卖艺人，也不同于活跃在市井文化环境中以茶馆、酒肆、勾栏、瓦市为表演场地的民间艺人，他们多来往于民间百姓王公贵族之间,常把一些民间说唱、时髦小调带进王府中,供主子们取乐；与此同时,主子们舞文弄墨的词曲也就难免被他们学了去,带出王府流向民间。⑥正是“门先这一特殊的时代群体连结了王府与民间，使流传于王府贵族间的弦索音乐在一定程度上与市井音乐相互渗透，融合，从而更加提高了《合欢令》的音乐趣味与艺术价值。
《合欢令》既可弹奏7个部分，又可在既定的7段结构中，无限反复其中的“身与“合尾部分，这种看似随意的“即兴式演奏，实则彰显了中国传统音乐独特的审美趣味与魅力。
通过前文对爱新觉罗·毓峘先生传谱《合欢令》的一系列整理、分析、研究，不难看出，毓峘先生的传谱与《弦索备考》中的骨谱有着一脉相承的血缘关系。其结构逻辑严谨，技法丰富多变，可见在200年的演变中，三弦的音乐审美与演奏艺术逐渐达到了相当高的程度。毓峘先生传谱的《合欢令》对三弦演奏技法、器乐化近现代进程都提供了丰富详实的一手资料，有着极高的演奏、研究价值。
三弦是一种用途很广的弹拨乐器，在很多艺术形式、各类说唱曲种中，都充当着必不可少的角色，例如京韵大鼓、天津时调、福建南音等等。在少数民族中，更是有着极多不同的风格呈现，例如蒙古族三弦，云南拉祜族小三弦等，而毓峘先生活态传承的“弦索十三套三弦曲，丰富了三弦传统曲目的积累，填补了弦索音乐在历史传承中的空白。
结论
这篇文章经过在2016年12月初步定题，查找资料，采访传承人，直到着手创作已经过去了四个月之久，《合欢令》这一古老、神秘的弦索音乐慢慢在笔者的整理搜集工作中，逐渐显现出它昔日的夺目生辉。笔者通过研究分析，得出以下几点结论：
1.爱新觉罗·毓峘先生的活态传承谱与荣斋编著的《弦索备考》中“工尺字谱（骨谱）在乐曲结构、板眼节奏、旋法方面保持了高度的一致性。
2.爱新觉罗·毓峘先生的活态传承谱填补了《弦索备考》中三弦谱《合欢令》的缺失和空白。
3.爱新觉罗·毓峘先生的活态传承的三弦曲《合欢令》的演奏技法变化丰富，具有独特性、典型性的风格特征。由此可见，自《弦索备考》1814 年手抄本至毓峘传承谱的200年间，《合欢令》历尽流变，在此过程中三弦的器乐化水平、演奏技法以及音乐审美逐渐达到了相当的高度。
4.爱新觉罗·毓峘先生活态传承谱《合欢令》的调高、定弦与《弦索备考》中“卷六工尺字谱目录中记载的调高、“卷三弦子谱目录中所记载的定弦具有很大出入。由于没有更多的文献资料以及音响资料佐证，两者之间为何出现差异的问题还有待进一步的研究。
注释：
① 谈龙建《弦索音乐在恭王府的承袭》清代王府及王府文化国际学术研讨会论文集 2005 年
②谈龙建《关于<合欢令>三弦传谱的辨析》中央音乐学院学报(季刊) 1999 年第 3 期
③谈龙建 关于《合欢令》和《将军令》的定弦问题 台湾《乐览》1999 年第 2 期
④谈龙建《关于〈合欢令〉三弦传谱的辨析》载于《中央音乐学院学报》1999 年第 3 期
⑤谈龙建《从毓峘三弦传谱看弦索音乐流传的》器乐艺术 1999 年第 4 期
⑥谈龙建《弦索音乐在恭王府的承袭》清代王府及王府文化国际学术研讨会论文集 2005 年
参 考 文 献
按以下顺序排列：著作，论文，乐谱。
一、著作
1. 《弦索备考》 荣斋（1814年）
2. 《弦索十三套》 曹安和、简其华译谱，杨荫浏校对 人民音乐出版社（1955年）
3. 《三弦余话》 陈凤威 台湾学艺出版社 （1979年）
4. 《曲式精要》 范乃信 中央音乐学院出版社（2008年）
5. 《工尺谱入门》陈泽民 华乐出版社 （2004）
二、文章
1. 《<弦索十三套>的三弦演奏艺术》 谈龙建 中央音乐学院学报 1987年第3期。
2. 《五本传统琵琶谱》 林谷芳 中国音乐1987年第2期
3. 《清故恭王府音乐爱新觉罗·毓峘三弦传谱》 谈龙建 人民音乐出版社 1988年
4. 《关于<弦索十三套>的传谱》 赵沨 中央音乐学院学报 1988年第3期
5. 《我国古代乐谱简介》 曹安和 人民音乐1989年第1期
6. 《<弦索备考>曲式结构研究》 吴晓萍 中央音乐学院学报 1996年地3期
7. 《关于<合欢令>三弦传谱的辨析》 谈龙建 中央音乐学院学报 1999年第3期《从毓峘三弦传谱看弦索音乐流传的》 谈龙建 器乐艺术1999年第4期
8. 《关于《合欢令》和《将军令》的定弦问题》 谈龙建 台湾《乐览》1999年第2期
9. 《从毓峘三弦传谱看弦索音乐流传的》 谈龙建 器乐艺术1999年第4期
10. 《<弦索备考>与传统琵琶谱同族曲目之比较研究》 吴晓萍 中国音乐学 2000年02期
11. 《骨干谱—琵琶流派形成的基础》 张伯瑜 中央音乐学院学报2013年第1期
三、乐谱
1. 《弦索备考》第五卷筝谱、工尺谱《合欢令》 荣斋（1814年手抄本）
2. 《三弦套曲——弦索十三套三弦谱》爱新觉罗毓峘传谱 谈龙建（2014年9月中央音乐学院出版社）
