笔者不是从事理论研究的，但也企图就乐曲的逻辑结构及其调特征一分析，如有不当，敬请指教。
乐曲的开始部分是以引子作为序奏的形式出现的。这里所采用的轮指，效果犹如琵琶的轮指弹奏，旋律以上行五度的跳进方式，加上渐强的律动趋势，有着飘逸、神秘的意境。从第十二小节开始，是乐曲的第一个段落，旋律在主题音素上铺陈展衍、婉然雅致，刻划出一个妩媚、善良的天女形象。很明显，这里的旋律因素是从江南水乡的民间音调中孕育出来的，有如美丽的天女手执曲笛一支，在缓缓倾吐对人间的钟爱，从而构成了全曲的点题音乐。在这个段落里，后半拍的节奏与跳音连续在宫音和羽音之间进行对比，使音乐明快、开朗，构成了以G宫为主的明亮调试，加上旋律中“tr”的反复出现，描绘出一幅田园山色的秀丽风光，这是一个情感丰富动人带呈示性的主题，全曲的主题思想主要在这里表现。它既是对自然景物的素描，也表现了作者对美好生活的讴歌，是作者内心情感的流露；伴随着左手旋律的过渡和速度的逐渐加快，为乐曲情绪的起伏作了铺垫，随即音区在第一段的半终止状态的基础上，进行了一个八度的大跳进入三十五小节，构成了乐曲的第二个段落。
在这个段落里，音乐充分发挥了手风琴双手的器乐特性，特别值得一提的是：音乐在四个地方使用了后半拍的节奏，并且标明了在演奏中使用跳音来演奏，使形成的节奏和音响犹如琵琶演奏中“的”的手法，使人仿佛想到了《春江花月夜》的意境，为乐曲增添了独有的民族风格。在整段音乐的节奏构成中，多处使用了十六分附点节奏音型——这样的节奏构成在《二泉映月》、《江河水》中都能找到原型；以此加强旋律的内在激情，这段音乐可以看作是与第一主题进行对比的第二主题，象是天女的倾吐更为炽烈，左手采用的是密集的节奏以衬托旋律的流动，双手进行形成鲜明的节奏对比，旋律分别在主音和属音之间交替进行，并且出现了两次升腾跳进，使音乐在流畅中又激荡起伏，又富有朝气和热情，使整个段落浑然一体，一气呵成。
第三段的速度开始转快，音乐的性质由呈示性变为展开性，开始向不稳定的展开部分过渡。在这个段落里作者大量使用了切分节奏，左手旋律采用不规则的跳跃进行，整个段落跌宕起伏，结构在变化中富有严谨，最后采用了传统音乐中过渡的段句形式，以轮指递进逐渐加强的方式将音乐推入全曲的高潮，这个轮指构成的过渡句是第三段与第四段的桥梁。音乐进入第四段之后，一种反传统的流动模式，进行着大胆的扩张、跳跃，开始了更大规模的展开，出现了大幅度的波动。在这个段落里，高音已不再是构成音乐的主要因素，而只是成了节奏、音量和织体的辅助物，织体本身也利用了改变和弦结构，使和弦运用从传统中那种狭小的自然三度中解放出来，成功的使用了非三度的和弦叠置突破了传统织体的方整性，音乐的浓度也由淡而浓，音响也由舒展而紧迫，形成了明暗交替，闪烁发光的音流，不断向前延伸，效果十分新颖、奇妙。从这一段的写作手法上看，基本是以十二音序列方式写成的，在节奏的处理上，前面的九小节分为一个节奏音型：即91—93、94—96、97—99小节，采用严格的音程跳进连接起来，以非三度的叠置音块，层层推进，紧接着又以四组节奏相同的音型将音乐以模进的手法引进出一个大幅度的滑奏，将四个音块作整体向上，向下的滑奏，音量进行强弱对比，忽暗忽明，似乎在揭示翩翩起舞的天女为人们勾划出了一幅色彩斑烂、奇幻多变的画面。随着音乐的暗淡，乐曲进入了第五个段落。
这个段落以一个欢快、明朗的音调进行着轻盈的跳跃，然后出现了四组渐渐加强的密集音块模仿递进，使音乐的线性状态转换为音块状，这里的节奏和调性特征与序奏的节奏和调性提示性质相互呼应，即：129—135小节。这是乐曲在结构安排上的独到之处。这时，音乐变得辉宏有力，充满了朝气，整个段落可以看成是第四段的延伸和发展，它们与前三个段的构成迥然不同，形成一种强烈的反差，增强了全曲的戏剧性和幻想色彩。
辉宏磅礴的第五段之后，音乐陡然消失了，只是左手在羽音上作缓慢低沉的颤动，宛若一缕游丝飘于苍穹之中，若隐若现（这里似乎可以看到柴金奏鸣曲的痕迹），突然峰回路转，出现了一串玲珑剔透，以羽音为主的音型，如古筝“花指”弹奏出的潺潺流泉，为人们引来了第一段中曲笛吹奏的音调，天女的形象再一次翩翩而出，向人们呈现出一个柳暗花明的意境，从而全曲在思想内容和曲式结构上在此形成头尾呼应，以统一的音乐形象再一次唤起人们对祖国大好山川的眷恋之情。随着一组泛音，全曲到此结束，万籁俱寂，一片空蒙，演奏虽已停止，但我们仍然沉凝片刻，依旧陶醉在天女为我们带来的幸福美景中……
《天女散花》以其独特新颖的创作手法，塑造了特定的音乐形象，整个音乐构成、布局出于传统却不拘于传统，创作技巧和演奏手法都极富特色，符合我国传统的欣赏习惯，给人以美的享受，这同时也验证了一条创作真理：民族的才是世界的。所以作品在国际手风琴同行中也产生了一定的影响，为中国手风琴作品走向世界迈出了可喜的一步。
天女翩翩寄深情，撒向人间都是爱。
载《手风琴园地》1988年第2期
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中国军旅手风琴音乐的审美视角
摘要：
手风琴作为一种西方文化的载体，在与中国本土文化相结合的过程中，衍生出了一种有别于其它任何一件西洋乐器的文化属性，从而构成了一种象征性的符号体系而与共和国的诞生相携相伴，其文化内涵与美学取向充满着浓郁的军旅文化色彩。
关键词：
军旅文化 音乐 手风琴 历史传承 审美视野
手风琴作为一种西方文化的载体，于十九世纪末期传入中国。当时的手风琴音乐只是作为在我国大城市的外籍人员自娱自乐的一种玩意儿，仅限于洋人们的社交圈内流传，广大的中国普通国民是无缘睹其“峥嵘”的。另一方面，俄国十月革命的胜利，使得大批失去家园的“白俄”涌入我国的东北 地区，为谋生计，他们中不少以买艺为生，他们高水平的手风琴演奏，使广大城市中的中国人在更多地了解西方音乐的同时，也认识了手风琴艺术。由此，许多大城市中殷实人家的子弟也开始接触手风琴音乐。作为一种文化的传播与传承，可以说，“白俄”们为手风琴艺术在中国的普及播下了第一轮艺术的种子。
手风琴音乐成为革命军队手中的“武器”，是在“中华民族到了最危险的时候”的抗日救亡大潮中，在大后方，特别是在以红色革命根据地为中心的抗日救亡队伍中，许多进步的青年知识分子，他们以艺术作为鼓舞民众抗日斗志的武器。在那如火如荼的岁月里，全国各地掀起了一场声势浩大的抗日救亡宣传活动，这一时期涌现出了大批艺术性高、群众性强的救亡歌曲，如《义勇军进行曲》、《游击队歌》、《毕业上前线》等等。在这到处飞扬着革命歌声的环境中，手风琴以其携带方便、普及性强而成为这些救亡歌曲的伴奏乐器频频出现在各种宣传演出中。当年那些救亡前线怀抱手风琴的青年中，就有我们所熟悉的已故前中国音协主席李焕之，稍后还有李遇秋等。笔者曾见过一张在延安《黄河大合唱》首演式后的纪念照，其中就有一位怀抱手风琴的演奏员站立在乐队的行列中，正当笔者在撰写本文的这些天里，偶然翻阅著名画家陈丹青的《陈丹青音乐笔记》一书，书中插图就有一幅题为“晋察冀边区八路军在欢迎国际友人时举办音乐演奏会”的照片，其中也有一位怀抱手风琴的演奏员站立其中，时为1943年。这些珍贵的史料无疑为本文的命题提供了最好的佐证。手风琴为中国歌曲伴奏，这一过程本身便充分体现了一种文化价值取向：作为一种外来文化，它已开始与中国的主流文化相交融，并从其伊始就与中国的现实生活紧密相连，或许可以说，手风琴自传入中国并真正服务于中国军旅文化所奏响的第一组音符，就是时代的最强音，是与中华民族争取自由独立相联系的，其文化的独特价值也是在这个背景中体现出来的，这一文化特征同时也涵盖了老一辈军旅手风琴艺术工作者投身社会大潮，用艺术呼唤正义、呼唤和平的人文情怀。在早年八路军各军分区的剧社和其后解放军各野战军的文工团里都有专职的手风琴演奏员，他们用自己的青春和热血谱写了时代的颂歌，用自己激昂的琴声配合进军的号角，迎来了新中国的诞生。因此，李遇秋就说过：中国的手风琴音乐是在战争中诞生的，战争打到哪里，手风琴就拉到哪里。
正是传承了革命战争岁月音乐文化的光荣传统，建国后，解放军各大军区以及各军兵种和军、师乃至团的建制，都成立了自己的文工团（队），虽然在几十年的风雨岁月里，军队建制几经调整，但部队这种注重文化建设的传统却一直得以保存和发扬。在“上哨所，下海岛，服务官兵”文化方针的指引下，各种演出小分队纷纷活跃在基层军营，在这些形式多样的演出中，手风琴理所当然地成了频频亮相的“名角”。值得一提的是，自1952年在西南军区文工团乐器修理厂制作出了第一台手风琴后（又与军旅有关），我国的天津、上海、重庆、营口等地也相继建成了手风琴厂，手风琴也由以往稀罕的外国货变为国产化，这为它在中国的普及提供了坚实的物质基础。可以说，手风琴“在我国的解放战争时期、抗美援朝、和平建设时期，都发挥了它应有的作用。”①历经革命岁月的洗礼，部队也造就了一大批优秀的手风琴演奏员，他们在多年军旅生涯的熏陶下，积累了丰富的实践经验，在演奏技艺上更是形成了各具特色的表演风格。事实的确是如此，日后在中国手风琴艺术发展史上具有重要影响的手风琴作品，也多是出自部队文艺工作者之手，正是依据手风琴音乐的这种历史文化脉络，我们才肯定地说，一部中国的手风琴艺术发展史，也是中国军旅文化史的组成部分。建国之初，为了巩固国防，抵御帝国主义对新生政权的干涉，全军上下掀起了练兵的热潮，为了积极地宣传这一主题，群众性的歌咏活动也在部队广泛开展。群众性的歌曲是最能激发战斗力和最具象征性的一种文化形式，这些充满昂扬斗志的部队歌曲，用手风琴伴奏已成为一种最为时尚的群众性表演形式，深得部队官兵喜爱。吴守智教授在总结军旅手风琴音乐文化的这段光辉历程时这样写道：“五、六十年代，解放军部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地的巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有伴奏任务都由手风琴担任；同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了无数期培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地。”②历史性地看，手风琴作为一件外来乐器，它的性能是在西方文化的背景中产生的，因此在表现西方音乐方面有它的独自的特色，如演奏“波尔卡”，“圆舞曲”一类的纯西方音乐，那是许多乐器难以媲美的。随着新中国文化事业的发展、部队官兵审美取向的需要，军旅手风琴艺术家们已不满足于手风琴只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们开始寻求用手风琴来表现具有中国特色、能够表现部队官兵精神风貌的创新之路，至此，手风琴音乐作为军旅文化的重要组成部分，开始出现了创新性的突破，逐渐进行着一种兼收并蓄的艺术尝试。这一时期，军旅手风琴除了为歌曲伴奏或参加小乐队的伴奏，也出现了一些从民族器乐或部队歌曲中提炼加工而成的小型独奏曲。这样的作品虽然为数不多，但对于刚刚起步的军旅手风琴音乐创作而言，毕竟已跨出了第一步，这一过程，它促使更多的手风琴演奏员编曲能力的提高，同时也为手风琴器乐语言化的发展提供了可能。这些作品无论是在乐曲风格的构思或审美的文化取向上，都十分强调与军旅生活紧密相连，它们的存在为军旅手风琴音乐体系的建立翻开了新的篇章，这其中最具代表性的有张自强，王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》以及王碧云根据同名军乐曲改编的《骑兵进行曲》等。这些作品的编创都有一个共同的特点，就是作者都是专职的军旅手风琴演奏员，凭着对事业的热爱和对乐器性能、演奏技艺的熟悉以及他们多年艺术实践的积累和军旅生活的感受，编创的作品都能紧扣部队的审美需求，乐曲构思精巧，情绪乐观向上，努力在作品的内涵中刻画战士豪迈的精神风貌。如张自强、王碧云于上个世纪50年代初完成的《士兵的光荣》，就为这种军旅个性的张显开创了先河。这是一首当年在部队非常流行的歌曲，为充实作品的内涵，突出器乐化的特征，作者在服从歌曲战斗气息的同时，又在旋律化的基础上进行了器乐性的变奏，作品中不乏昂扬的斗志和乐观情绪的对比，刻画了战士多元的精神状态，表现了军旅文化积极向上的品格。在当时的历史条件下，这种将手风琴音乐的创作纳入革命化、民族化、群众化的自觉态度，在相当长的一段时期内都具有普遍的代表性。这些作品不单在部队，即使在当时全国的音乐生活中，都产生了极大的反响，成为许多演奏员的保留曲目。
作为新中国的第一代军旅手风琴艺术家，张自强、王碧云的创作实践，为一种新的手风琴音乐表现形式的形成开了一个好头，为中国军旅手风琴美学体系的建立，提供了具有历史文化价值的经验积累。1962年由李遇秋专门为手风琴创作的二重奏《草原轻骑》问世，作品虽然没有在当时的乐坛激起多少浪花，但它却是在中国由专业作曲家为手风琴未来的发展留下了富有意味的伏笔。要知道，这时的李遇秋已是由当年抗敌剧社的小演员成为在上海音乐学院学习了6年理论作曲的专业作曲家，这就标志着由于专业作曲家的介入，军旅手风琴音乐的发展在日后必将大有作为。
如果说，上个世纪50—60年代中国军旅手风琴音乐的创作还只能称做“小荷才露尖尖角”的初创阶段，并由于当时演奏技巧的局限和社会环境的制约，这个阶段的多数作品仍然只是局限于改编或移植一些小型的独奏曲，作品还缺乏艺术的深度，器乐性的表现手法也比较单一，仍然存在一种“歌曲旋律加和声、主题加变奏”的模式，形成一种功利性非常强的徘徊状态。也正是这个时期，中国出现了一场“革文化的命”的极左运动，出于意识形态的需要，全国再次掀起了一个群众性的歌咏热潮，在这种背景下，部队的演出小分队犹如雨后的春笋纷纷成立，受这种大环境的影响，客观上为手风琴在军营的普及提供了又一良机。在各式的演出场合，手风琴又发挥了它为歌曲伴奏的特长。在这种背景下，许多从事钢琴演奏的艺术家也纷纷背上了手风琴，在这种对手风琴“情有独钟”的背景下，军旅手风琴在为歌曲伴奏的艺术表现性上得到了极大的提升，达到了一种前所未有的高度，这种蔚为大观的局面的确使手风琴在部队文化中发挥了“小乐队”的作用。这其中如韦福根编配的《一壶水》、《连队生活歌曲六首》，杨文涛编配的《师长有床绿军被》，任士荣编配的《空降兵之歌》以及曾键编配的《胜利永远属于我们》和许敏男编配的《织网歌》等歌曲伴奏，这些紧贴旋律的琴声，因其独具匠心的配奏处理，与歌曲本身所蕴涵的美构成了绿叶红花的精妙组合，使这些歌曲插上了艺术的翅膀，成为军营内外的“流行歌曲”。而正是这些韵致别出，手法多样的伴奏谱，它同时还影响和哺育了整整一代现今仍然活跃于我国手风琴界的中坚骨干。要知道，在那横扫一切的年代，只有这些伴奏谱才是可以公开陪伴于琴童左右的启蒙教材。与此相仿，在此还有必要提及的是张自强编著出版的《手风琴演奏法》，自1972年出版以来，已先后再版了二十余次，此足以证明它对整个中国手风琴文化形成过程中所产生的影响。
由于“文革”的制约，部队的创作也多是以“样板戏”或“红色芭蕾”为蓝本，这个时期军旅手风琴除了为歌曲作伴奏乐器，其创作也只能更多地改编革命歌曲和样板音乐为主。如张自强改编的《学习雷锋好榜样》、《排山倒海 乘胜追击》，任士荣改编的《黄河组曲》，曾键改编的《飞速前进》等，实事求是地来看，在当时样板音乐一风吹的境况下，这些手风琴演奏曲并未引起人们更多的关注，更有许多的手风琴演奏员只能以一种无奈的心情随波逐流于现实的困境中。
也许正是经历了长久的等待和艺术实践的积累，上个世纪70年代中期问世的一首乐曲却打破了这种沉寂，为军旅手风琴音乐注入了一股新的活力，这就是曾键根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》，虽然这首乐曲也属改编之列，但它却是中国手风琴艺术发展史上的一枝独秀。作者立足军旅文化丰沃的土壤，以一个艺术家特有的激情去着力歌颂战士豪迈的乐观情怀，并借这一浸染着崇高精神力量的鲜活形象表现出了军旅文化的基本特质，作者大胆贴近现实生活，为作品的意蕴取向建树了新的人格力量。落实在技法上，其创作手法首先拓展了手风琴左右手艺术表现性的多样化，在功能和声的色彩处理上也带来了富有新意的听觉感受。最为可贵的是，其创作力求与舞台表演相结合，利用了扩音没施和风箱的功能来强化乐器对现实景物的模拟，形成乐音之流这一时间过程中有滚动的列车形象和远去的汽笛声响等，制造了一种视听结合的传奇效果。这种模拟现实音响的表演效果，从认知大众审美心理的立场来看，当时是符合广大战士审美取向的。正如作者在谈及自己的创作动因时所言，“作为一名部队的文艺战士，义不容辞的责任是应当尽一切努力去描写反映我军指战员的火热的生活”。③这首乐曲的成功与广为传播，为中国军旅手风琴风格的形成构成了强有力的支撑，也为手风琴在整个中国艺术舞台成为一门独立乐种的存在提供了实践和理论的依据。正是在上个世纪60年代末至80年代初这个不平凡的时代，中国军旅手风琴形成了一支人数众多、实力雄厚、影响重大的队伍，各地涌现出了许多具有代表性的手风琴演奏员，如北京的张自强、任士荣、杨文涛、闪源昌、王小平、姜杰、曾昭琨、王碧云、李春庭、宋志邦、董京安，广东的曾键、许敏南，辽宁的曲任荣，山东的李唯，江苏的吕学林，沈阳的牛中汉，四川的谢必忠、赵灼艺，云南的姚志明，新疆的张红旗等，在这些专业手风琴艺术家和大量笔者尚不熟悉的专业和业余军旅手风琴演奏员的努力下，一个集艺术表演、教学传承、作品创作的这样一个具有强大实力的“文化军团”，他们分布在祖国天南地北的各大军区，构成了一树多桠的一个艺术网络，使军旅手风琴的普及化达到了一个前所未有的辉煌境界，成为中国近代音乐史上一道耀眼的风景。
同所有艺术创作一样，中国军旅手风琴发展的历史无不与社会政治背景紧密同步，在这种历史性的关照下，我们可以发现，上个世纪八十年代以前的军旅手风琴作品，多以现实的政治生活为主题，领袖为题材，以士兵为表现对象，音乐创作更多的是追求一种乐音造型的描述，强调艺术形象的具体化。这些审美的价值取向为当时军旅文化风格的形成产生了重大的影响，也就确定了当时历史条件下中国军旅手风琴音乐创作的意蕴特征。我们说，艺术的表现个性应该源于两个因素：首先是源于艺术家个体心灵对客观世界的感悟，另一方面他又必然限制于人文的生存环境，在这里，心灵的感悟表现出主体的人本精神 ，而人文环境却潜伏着一种集体的无意识，纵观这一特定的历史阶段，便足以证实这点——当时全国所有的艺术家都唯以超越时代，脱离现实生活去做天马行空的心灵独行，更何况军队这样一个特殊的部门。但是，广大军旅艺术家仍然以火热的挚情在有限的题材空间进行创作，许多作品虽然难以突破历史的制约、难以避免因时代的烙印便了无声息地消弭在喧嚣的历史尘烟中，但广大文艺工作者服务部队文化生活、鼓动作战斗志方面所作出的无私奉献，依然会因其真情流溢而透过岁月的尘埃而熠熠生辉。
如果说，特殊的年代制约了时代的发展，那么“三中全会”则带来了改革开放的新局面。活跃的音乐观冲破了大一统创作思想的约束，运用多元手法进行个性化创作 的热潮为军旅手风琴音乐带来了扑面的春风，开始出现了喜人的势头。这一时期有曾键的《吹起芦笙跳起舞》、杨文涛的《杨柳青》等新作问世，而真正在这条道上冲出来的“黑马”，却是本文的研究中久未提及的李遇秋。此时的李遇秋已是参与创作过《长征组歌》等一大批音乐作品的知名作曲家，凭着当年的“手风琴情节”和推动军旅手风琴事业发展的满腔热情和坚实的创作功底，从上个世纪八十年代初开始他陆续创作了包括独奏、重奏、组曲、协奏曲、奏鸣曲等多种体裁的作品数十首，这为他当年创作《草原轻骑》落下的伏笔续写了更为辉煌的乐章，这我们可以从他近二十年来出版的多种单行本乐谱和《李遇秋手风琴曲集》、《李遇秋手风琴新作品集》和《李遇秋手风琴精品集》中得到答案，仅从李遇秋这大量的作品中，军旅手风琴音乐之洋洋大观与二十年前相比，一个巨大的时代落差就明显地展现在我们面前。从这大量的作品中，我们可以发现其独具个性的艺术哲学观和深厚的传统文化素养使之已内化为作者心灵的激情，同时还可发现作者表现题材的多样化和作品大型化的功力，这已超越了以往军旅创作的定势，真正使一种外来的文化形式与本土文化相结合，闯出了一条具有个性化的 军旅手风琴之路 ，使手风琴的表现性和技能性也得到了带动。如完成于1984年的《惠山泥人组曲》就是一部表现世俗风情、充满人文意味的作品。它以江南的人文景观为背景，以乡土的音乐语言塑造了慈祥的“弥陀”，美丽的“天女”，憨淳的“阿福”以及富于戏剧化的“京剧脸谱”这一系列的形象。作品在音乐语言的运用上，与以往军旅作品强调阳刚的审美取向形成了对比，而以传统戏曲的行腔和江南丝竹为素材，在技法上借鉴了琵琶、古筝、二胡等民族乐器的技法，从而拓宽了手风琴的表现性，音乐意境既保留了江南市井浓郁的诗情画意，又为作品注入了现代的音响和时代的气息，以一种全新的手法描绘了一幅“柳絮轻扬，蛙声一片”的民俗风情画，此乃“乐者，天地之和”的妙境。我们再来看李遇秋时隔十年后创作的另一部手风琴曲。这就是他完成于1996年的《第一奏鸣曲——长征》。运用一种大型曲式手法从事创作并只用一件乐器来表现人类历史上这样一个宏阔厚重的题材，其创作的胆识对任何一个作曲家来说，都是一种挑战。《长征》的成功，再次证明了李遇秋把握大作品的功底和胸怀。作者在其整个的创作过程中，非常强调音乐的标题化，并把这种中国传统的美学追求始终贯穿于表现强烈的民族精神和深沉的哲理情思之中，乐音里蕴涵着阵阵宏富的情感起伏，时而高亢，时而低吟，乐音运动以调式音阶与无调性因素相结合的手法，并以鲜明的地域文化为依托，对少数民族音乐富有灵性的多声处理，编织出缕缕内省化的乐音结构，浩荡着一种震撼人心的英雄主义气概，从而表现出一种“键盘化”的整体完美性。这种具有作者个性化的情感倾注与传统的中国审美格调相交融的创作态度，为军旅手风琴音乐的形成树立了一杆大旗，是军旅手风琴音乐由幼稚趋向成熟的一个划时代的里程碑，它标志着军旅手风琴音乐在艺术上已经走过了单纯为歌曲伴奏或只是改编、移植作品的童年阶段，由此进入了成熟时期。
通过分析，我们可以发现，手风琴演奏方法的创新和表现性的拓展在李遇秋的作品中得到了更多的实现。在《惠山泥人组曲》“六子戏弥陀”的一段音乐中，为了刻画顽童戏耍大肚弥陀的意趣，作品以左手低音快速流动的音型，衬托着右手欢快的旋律，跌荡起伏，营造出一派人神同乐的世俗景象；而“天女散花”的音乐则在技法上借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族传统乐器的技法，但又打破了传统旋律在调式、调性上对创作的约束，使之在复杂而远距离的调关系上自由驰骋，展示了仙女翩翩自如的意趣；而为了刻画“阿福”憨态可掬的形象，作品模仿笙的传统和声构成，使右手旋律形成了许多四度、五度的和声结构与左手的旋律形成鲜明对比，其音乐听来分外亲切；在描绘“京剧脸谱”时，作者又兼收并蓄地吸收了戏剧花脸的唱腔、锣鼓节奏以及丝弦牌子曲中的基因，形成了对传统文化多样化的改造，获得了深厚的历史积淀与现代听众审美情趣保持一致的目的。再如完成于1994年的《前奏曲与赋格 》，音乐由欧洲风格的复调与传统的五声调式相结合，使这种探索既有中国的韵味又有现代的感受，这些创新手法的使用，促使整个中国的手风琴音乐都发生了一次重大的蜕变，极大地丰富了演奏的技法，表现性大为增强。与此同一时期，还有任士荣的《怀恋延安》，郑小提、蔚萍的《给妈妈的歌》，姜一鸣、张红旗的《美丽的夏牧场》等作品问世，虽然这些作品较之李遇秋的作品而言，平淡了许多，但他们仍以其各自的美学追求充实了军旅苑地的琴声，并以自己辛勤的努力加快了军旅手风琴音乐发展的步伐，使它在民族化、专业化上迈入了一条为世界所承认的轨道，这是中国军旅文化在整个中国近代音乐发展史上值得浓浓地书写一笔的贡献。
中国军旅手风琴音乐今天所取得的辉煌成就，完全有赖于几代军旅专职和业余手风琴工作者数十年的努力耕耘。更是由于军队特殊的人文环境，造就了军旅艺术家特殊的精神气质和创新的胆识以及他们率真潇洒的演奏风格，这一切素质已融入了军旅文化的方方面面，乐化为了一种军旅文化所特有的“军风军韵”。在这里，我们通过对军旅手风琴音乐文化发展轨迹的认识，也可透见一个时代的变迁，可以说，军旅手风琴音乐所能表述的文化内涵，早已超越了乐器本身，而更多了一层历史文化的意义。
注释：
①《手风琴园地》1985年第1期第21页，全国高等师范院校手风琴学会编。
②吴守智《中国手风琴探索与思考》第37页，四川文艺出版社1997年版。
③曾键《 〈我为祖国守大桥〉创作过程》，选自陈一鸣、史汝霞《全国手风琴教学论文集》第45页，青岛海洋大学出版社1991年版。
本文载《解放军艺术学院学报》2003年第1期
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对现代手风琴音乐表演的文化思考
谁也不曾想到，当公元1899年法国首任云南总领事奥古斯特·费朗索瓦（中国名字方苏雅）把手风琴这样一件乐器带到那神秘蛮荒的云南省城昆明伊始经历了一个世纪的时代变迁，作为一种西方文化的载体，它与东方文化相结合，发展至今，已形成了我国目前拥有众多演奏者和广泛社会基础的大众文化形式。其作品创作、表演实践和教育传承更是进入了一个新的发展阶段。纵观手风琴在中国的发展轨迹，我们可以发现，作为一种西方文化的表现形式，它不单能表达我们民族的感情，而且更能为我们文化的建设服务，这表现出中国文化精神中的一种包溶性和发展性，正是华夏文明中这种开放性的的特质，才使我们的手风琴音乐形成了今天这种繁荣的局面。
从手风琴学科自身的现状来看，自上个世纪50年代起世界性的手风琴艺术已经超越了以往由改编曲或演奏家从事创作的“业余”阶段，而是发展成为已有众多专业作曲家进行创作的格局，并出现了各种不同表现观念和思维空间的现代手风琴作品，这些作品的音乐语言在传统的基础上更为大胆无羁地融入了现代的思考，和声的色彩更加斑斓，器乐性的乐音意蕴更浸染着一种耐人寻味的哲理性，众多的成功之作把传统的演奏手法推进到了一个全新的高度。随着改革开放的进程，这些世界性的现代化手风琴作品于上个世纪80年代开始传入我国，一方面有力地推动着我国手风琴整体演奏实力的提高，拓宽了我们的艺术视野，另一方面这也向我们提出了挑战，即我们应该怎样以全新的状态去感知这些现代作品的“语法结构”，使我们的教学观念和演奏水平尽快融入到世界的行列之中，而面对一种新的文化范式，我们如何以东方人特有的悟性去领会由此带给我们的思维冲击，这是需要思考的。
作为人类精神文化的本体象征，任何一种音乐风格的存在首先是人本的体现，是反映人的精神，如《乐记》中所言：“乐者。音之所由生也，其本在人心感于物也”。因此，无论各路“前卫”的观点和技法走了多远，但它们的发端最终必然都连接着传统的缆索，这我们可以从上个世纪80年代传入的《前奏曲与舞曲》（保罗·克里斯顿）、《黑眼睛》（马格南特）、《仑巴的印象》（凡切里）到90年代初传入的《即兴曲》（列普尼柯夫）再到90年代中期的《拉斯布哈》（格里金），直到90年代末期的《冬季素描》（库夏柯夫）、《邦·契可夫奏鸣曲》《佐罗塔耶夫奏鸣曲》和《发自内心》等，直到新世纪传入的《期望奏鸣曲》（古拜杜丽娜）和《巴扬奏鸣曲》（那加耶夫）等作品为一个参照的坐标系，对上述各个时期的代表作我们稍作分析，就会发现一个有趣的文化现象，即现代手风琴艺术语言发展的一个基本趋向为80年代的众多作品是从声多韵少向90年代的声少韵多的逐渐过渡，若从演奏技法的变化来看，80年代以前的作品多以繁声促节的右手华彩段落将传统的民间舞曲提升到一种境界，如《前奏曲与舞曲》、《黑眼睛》和《拉斯布哈》一类作品的力度感和华丽性，乐音中充满着浓郁的地域风格和民族风情，审美特征富于多元化的形态。这些作品对传统的技法提出了更高的要求；90年代的许多作品在表现手法上则开始出现一种追求声少节缓的“跨文化”淡和的愁神苦思——当然，这种留有余地的淡和正是为了突出气势磅礴的英雄性，要不，怎曰“此时无声胜有声”？只是基于一种文化的考查，本文的研究视角不可能面面俱到。作为演奏的常规，我们常常会犯赵晓生先生所指出的那种毛病：“能弹很快的音，却不会弹较慢的音”。因此，本文的着重点将放在“淡和”的辨证关系上。回到正题，正是这种嬗变结果，才在双手的表现上进一步地进行了拓展，特别是自由式低音用琴的研制成熟，使手风琴器乐性的语言表现更加独特和自由，情感的表达始终沉浸在一种“发自内心”的哲理氛围之中，音乐的表达方式为崇尚东方式的非逻辑性的散板、慢吟、长拍休止等不确定的意象性，表现出一种探索性的个性化取向，如《佐罗塔耶夫鸣奏曲》、《邦·契可夫奏鸣曲》中的许多意境，其朦胧的韵味表达了东方文化中“攻琴如参禅”式的内省化，这种西方浪漫主义向印象派风格的过渡手法在《巴扬奏鸣曲》中也打上了深深的烙印。正是这些具有代表性的作品将现代手风琴音乐对宗教意境和审美韵味的追求融入到艺术的创作中，才不断的推动着学科整体的量变和质变。
通过这种历时性的考察，我们可以获得一种文化的启示：世界性的手风琴音乐在表现精神与哲理内涵上，与中国传统“曲淡节稀声不多”的审美观不期然地形成了一种同构，表现为现代手风琴音乐的立美格调更加接近中国“淡而会心”这种“心本体”的大自在，形成了一种虽然技法上是远离传统的，而意蕴取向却构成一种被传统改造过的新形态，焕发出一种文化的新精神和新生命。
正是现代手风琴音乐这种“尚韵求意”的文化现象给我们提供了一种跨文化互动研究的切入点，引领我们由此获得一种重新审视现代手风琴音乐的突破口，使这些新的文化形态能够为我们理解和运用，而不是我们被这些事物所取代。
手风琴的演奏是一个非常抽象而精微的系统，对其理论的描述是非常困难的，我们只能立足一个基本认识论的支点，寻其表现性的规律，以一种普遍性的原理为核心，以此解构现代手风琴音乐的内涵，从而超越纯技能的作业层面，以中国传统文化的土壤为依托，使我们的演奏观形成一种理性的观照并在此基础上架构中西融合的审美理念，以推动演奏个性化的升华。
以中国传统的演奏观来概括，表演者的外部形态均是源于内心状态所决定的，是内心状态外化的一种直接呈现，因此，我国古代就有“内不得于心，外不应于器”之说，这说明，在演奏的全过程，能否对音乐注入生命活力，精妙地把握乐音的听觉意向，就成为表演者成功与否的标志，如此，著名学者徐复观就认为：“对乐章后面的人格把握，即是（表演者）自己人格向音乐中的沉浸、融合”。如果说，现代手风琴作品的演奏讲究一种超出乐音信息而面向未来开放的精神意蕴，那么，这种“情以物兴”的立美观正是一种人文素养在起作用。纵观大量的现代手风琴作品，其音响结构的最大特征就在其游离的调性和模糊的旋律，音乐内涵的抽象性无不引起我们的种种遐思，激发我们的想象力。如我们对《随想曲》中“于空寂处见流行，于流行处见空寂”的这种超以外象，得其环中的意境描绘能有所悟、对《发自内心》那种“清泠由本性，恬淡随人心”的冥冥意象能有所知、如果我们能领会《冬季素描》中那一缕淡淡的、俄罗斯民族特有的落叶萧萧冷色调中伏尔加河水静静而去的浩叹，那么这都需要我们突破个人原有的体验局限，在“意会”的空间自由地驰骋，同时，在基本技巧获得解决的前提下，形成一种新的审美姿态，由此使我们的演奏状态从物理的技法转化为生动的美感过程，使“音”与“意”的组合抵达“天地与我并生，万物与我为一”的妙境。
从理论概括的广度而言，为了更贴切地领会现代手风琴音乐的内涵，我们有必要在西方“音本体”的基础上再对中国传统的演奏论作更多的了解，从这个层面上讲，中国的古琴美学对我们认识形而上的提升大有脾益的。而古代徐尚赢著名的《溪山琴况》一文中对古典音乐美学的建构，正是中国传统美学达到及至的标志。〈溪山琴况〉对音乐中“音”与“意”的辨证关系作了具体的论述，特别对于形式美构成的对比作了详尽的剖析，提出音乐的表现应以“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速”这二十四种表现手法来揭示乐音中深层的内涵，这种高妙玄远的理论结晶犹如一株多丫的大树，分别从本体论、审美论、演奏观等几方面形成了一种跨时空的美学构建。作为一种在中国传统环境中形成的审美标准，它的立论虽然是针对古琴产生的，但作为一种宽泛性的审美理想，早以超出了古琴本身，其重精神、重情趣、重意境的追求，它对整合现代人的审美关系，对我们把握现代手风琴音乐的文化命脉，都具有可资借鉴的价值和实践的意义。那些个琴坛圣手，以他们敏锐的才情挥洒下一串串醉人的音符，却又留出更多的“空白”等待我们的思索和回味，引领我们的情丝在艺术的天地里畅游，这，便是美“念不尽之意而见于言外”的高妙了，余下的，就看我们手上的功夫。
（本文载《天津音乐学院学报》2003年1期）
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态度决定一切
—— 对当代中国手风琴若干现象的几点思考
手风琴作为一种西方文化的载体，传入中国已有百余年的光景，其间与中国的社会政治变革紧紧相连。或许可以说，作为一件乐中之器，手风琴所蕴涵的社会信息具有特殊的内涵：它是中国百年间许多重大事件的见证者，它与中国红色革命更是有着血脉的内在关系，正是在这样一种背景下，手风琴才形成了今天在中国拥有众多演奏者和广泛社会基础的文化形式，它根植于中国特定的环境，已衍化成为具有强烈“中国文化”气质和个性的艺术品种。
的确，手风琴在几代人的不懈努力下，取得了很大成绩，最值得庆贺的，是在改革开放的环境里，我们采取“请进来，走出去”的方针，使广大同仁开扩了视野，增长了知识，更培养了一代新人、创作了一批独具民族风格的作品，对推动事业的进步起到了有力的支撑。对成绩，我们理当喝彩、肯定，但从另一方面来看，近几年手风琴在发展的过程中或曰学术建设的定位上，也出现了一些亟待解决的问题，此次全国同仁相聚乌市，且参会代表多是来自各地有影响、有学术见解的专家，因此，借此良机把我的一些想法提出来，与诸路豪杰探讨。
这里我不打算更多地陈述我们业已取得的成绩 —— 在我们的学术生活中，如果只有一味的吹捧或只是轻描淡写的几点“不足之处”这样无关痛痒的学术批评，那么只能导致我们缺乏学术反省的勇气而误了事业发展的前程。
我们知道，作为一件艺术个性非常强烈、参与性和携带性都非常方便的外来文化品种，手风琴正是因其上述特征而获得了中国民众的普遍认知。正如李遇秋先生所言：中国的手风琴是在战争中产生的，战争打到哪里，手风琴就拉到哪里。顺着这条思路我们不妨回顾一下上个世纪五十年代至七十年代的情景，那是手风琴普及的极盛期，这无不与手风琴自身的文化定位相关联，直到上个世纪八十年代到九十年代初，手风琴在中国的土地上仍然具有广泛的群众基础，这可以说仍然是上世纪五、六十年代热潮的余波。进入九十年代后期直到目前，社会性的手风琴热潮开始大幅回落，而这种现象还是在各地院校艺术专业纷纷上马，手风琴专业教学日渐普及的形势下出现的。这样一种文化剪刀差的出现，个中原因非常复杂，它有其社会多元变革带来多元文化选择的客观原因，但更为重要的是，这与我们业内自身对手风琴的理解出现了价值取向上的偏差和在对手风琴发展定位中产生的文化自悲心理具有直接的关系，由此导致手风琴音乐与广大听众的距离越来越远，形成一种与现实生活相剥离与疏远的现状。
出现以上问题，究其根、朔其源，笔者认为这当归咎于以下三个主要“弱化”点。
一、片面追求考级曲目的技巧性，弱化了业余艺术教育中情感陶冶的宗旨。
从上个世纪八十年代末期在全国兴起的青少年业余艺术考级活动，到今天，这一活动已成为广大青少年业余生活中的另一门功课。诚然，考级作为一种检验社会业余艺术教学水平的手段，为琴童提供一种舞台实践的机会以及促进练琴的积极性和教学规范性上，它都具有积极的一面，但如果在考级中片面追求技术的难度，把业余教育与专业教育相等同，那就是一种教育观念的本末倒置。站在这样的立场，势必会出现轻视业余艺术教育中情感陶冶的宗旨。主办者虽然怀有一腔促进国人整体手风琴演奏水平的美好心愿，但客观上却使考级活动变成了应试教育的“第二课堂”，如此这般，势必挫伤了琴童的积极性。仅以最具权威性和指导性的中国音协手风琴专家委员会选编的考级教材为例，其内容无论在“量”与“度”方面都定得太多太难，以致全国各地在自编教材时，也都据此效仿，唯恐同行指责本地区教学水平太低，其结果是定出了一些不切实际的标准，最终偏离了“业余”二字中“快乐学琴”的理念。琴童在练习中难以体验到音乐给他们带来的快乐，剩下的只有力不从心的技术环节，长此以往，谁还愿意再背琴呢？尽管多数同仁对这一弱化现象已有认识，并在相关场合表明了自己的观点或撰文提出了各自改革的思路（如北京的余继卿、辽宁的冯家齐等），但作为“应试体制”的一种社会惯性，手风琴考级活动中存在的“重技术训练，轻情感陶冶”的偏离现象，仍然没有在业内形成一种全局性的反思和实质性的改变。以笔者所在地区为例：在过去的十年里，我们每年均有上千人应考 —— 当时的从业教师比今天少得多，而在现今专业教师普遍增加的条件下，我们的考生却只有三百多人了。虽然我们的考委在现实面前终于达成了共识，即时调整了曲目的难度，降低了门槛，但失去的生源已难以唤回，最终只能落得“门庭冷落车马稀”的景象。与此形成对比的是上海地区。由于当地学会能够保持一种平常心态，一开始就把定位朝着琴童倾斜，在他们的教材中，我们能够感受到一种面对青少年的人文取向。据李聪会长介绍，手风琴在上海的回落现象并不是十分突出，这就说明，即使在经济、文化发达的地区，只要引导有方、培植市场，手风琴同样能够像其他任何乐器一样，继续拥有广泛的群众基础。
与此相一致，由于片面强调手风琴音乐中的技巧层面，由此引发了我们艺术生活中的第二个“弱化”点。
二、 片面追求乐器的工艺性，弱化了艺术活动中情感表达的地位，更脱离了中国大众现有的物质基础。
实事求是地讲，手风琴直到今天，其制作工艺和演奏技法仍然不能言说形成了完备的体系。首先，虽然都叫“手风琴”，但键盘式（accordion）与键钮式（bayan）在乐器的制作工艺上就各自分属不同的体系，两者在演奏方法上更是大相径庭，甚至乐谱符号都难以互换。其次，即使同属键盘类，但在左手的结构上又可分为传统型（120BS）、自由低音型（185BS）和双系统型（120BS），而双系统中又因前东西方意识形态的影响，还分为B、C两类不同系统。正是这种工艺的差异，无疑使手风琴的教育传承带来了诸多的不便，加之不同型号，不同品牌间价格的巨大悬殊，我们要在短期内实现乐器全方位的“更新换代”，这无论在我国现有教学能力或社会消费承受力上，都是不现实的。
应该承认，无论是键钮式还是双系统手风琴，它们在技巧的表现上无疑是胜过传统键盘琴的。随着科学技术的进步，制造业的发展，手风琴一定还会在不久的将来出现更新的什么装置、什么系统，它们的技巧表现一定会比现在更胜一筹 —— 问题恰恰就出在这里！如果手风琴总是在忙于“紧跟时代的步伐”，总是在追求工艺上带来的技术更新，这对手风琴艺术传统的建构来说则是大忌，甚至是违背艺术发展规律的。试想一下，我们把二胡与小提琴作个比较就会发现：二胡的两根弦把弓夹在中间，它的技术表现性是绝对不能与小提琴的四根弦和它获得充分解放的弓相抗衡的，但我们决不能因此把二胡的弓解放出来、再为它配上两根弦，为的是与小提琴在技术上达成抗衡。现实中这样的文化喜剧不是没有发生过。想当年，为了增强所谓的技巧表现性，有人为唢呐、葫芦丝装上了金属键，名曰“加键唢呐、加键葫芦丝”，把大胡变成了如大提琴般的“革（命）胡”，在这种文化自悲心理支配下出现的违背文化生态学的产物，其生命力是必然短命的。此番历史的影子之于手风琴的“革命感”似有雷同之处：多年来，手风琴一族常常流行一种群体无意识的自悲心态，认为手风琴的音域不如钢琴宽广，音量不如钢琴宏大，在这种心态的支配下，键盘装置也由以往的41键变成了45键 —— 随着下一代体格的强健，或许键盘数量还会继续增加下去吧！
同理，在这样一种心态的支配下，我们就听到了一种引为欣慰的话语：自由低音手风琴是手风琴发展的方向，它极大地扩展了手风琴的表现力，在一定程度上能和钢琴、管风琴相媲美①。事实上，不同乐器作为不同文化符号的物化，它自有存在的意义和价值，根本谈不上艺术表现特性上的可比性。钢琴有它的表现特征，手风琴也有自己的艺术个性，只不过钢琴艺术发展了三百多年，因此拥有浩瀚的曲目文库，而迄今只有170余年的手风琴，说不准啥时多了几条好汉，它的曲目也会丰硕的，我们完全没有必要为此而自悲。文化人类学有一句名言：文化没有高级与落后之分。在艺术领域，追求心灵的袒露和思想的展现才是它的崇高目的，艺术的真正价值应该是能够最大限度地满足人们健康的精神生活之需，以实现人的最后自由。
提倡创新是对的，但为了创新而认为过去的、旧的，就是落后，是要抛弃的，未来是进步的、绚丽的，这种新旧对立的二元思维，表现出审美价值取向上的态度问题。大家知道，皮亚佐拉被奉为阿根廷的民族骄傲，就因为他独具艺术个性的音乐影响了整整一代人的精神生活，同样，张国平早在八十年代即名声大振，在中国，正是他的个性表现影响和带动了那个时代一大批爱好者。这说明听众需要的首先是音乐，他们不管难度级别，不懂作曲技法，只要听着高兴快乐就行②。正如海德格尔所说：世间除了最基本的词语，其它都不过是些喧嚣而已。中国听众接纳手风琴最根本的原因，正是它的通俗化和平民化倾向，这就像曹雪芹笔下的林妹妹，在宝哥哥眼中她是天上掉下来的美人儿，可在焦大眼中她不过是激不起爱意的娇小姐而已。
作为一门学科，手风琴的表现技巧需要不断发展，以推动学科的发展，但前提应该是以艺术的表现为最终指向并面对中国的实际物质条件以及几十年教学传承的现实，片面强调乐器的更新换代，追求手风琴的“国际化”，这虽然能够满足局部的“接轨”，但忽略了整体的方向，其后果只会使广大琴童远离手风琴。现实确是如此！在目前众多的赛事中，似乎没有一件新式“武器”，就根本别想获得满意的评判；在许多评委的心目中，评判的价值尺度首先就是考查选手“武器”与作品的新与旧，因此，业内就出现了一种独特的现象，谁拥有一件新式“武器”和秘而不传的第一手资料，谁就拥有制胜的法宝。长此以往，势必把许多富有潜力，但尚缺乏经济能力的琴童挡在了门外。
传统琴与新结构之间没有不可调和的对立，更没有必要人为地强调某种结构就该成为主流而另一种就意味着落后，特别在提倡多元文化与人文精神并存的当今时代，我们更应该让手风琴获得社会更多的认同感，把握和处理精英教育与普及教育的辨证关系，使之形成一种互动协调、双重发展的空间：一方面在相关院校扶持精英人才对新武器的掌握，以适应这个世界多彩多变多元的游戏规则，另一方面，一如既往地面对听众，培养相对稳定的观—演群体，只有这样，手风琴才能获得可持续发展的后劲，获得大众化的回归。当然，传统琴也应该在艺术的表现性上作出新的判断和选择，改变单一的演出形式，除了现有的独奏重奏合奏伴奏外，还应探讨与其它器乐的合作和与其它艺术门类相交融，充分发挥手风琴的特点和表现力，从多种艺术中寻找与手风琴相融的新颖新鲜的题材，创作出多姿多彩的多种形式，如轻音乐、室内音乐等等③，自觉地与时俱进，以满足多元时代听众不断提升的审美需求。
如上所述，由于一种片面的导向，又出现了我们音乐生活中的第三个“弱化”点。
三、 重“技”轻“艺”，忽视“心性”感悟，弱化了学科建设的根基。
这是一个常提常新的话题，也是一个业内长期以来未予认真对待的话题。要知道，衡量现代意义上器乐文化是否成熟，首先要看两项指标：一是具有丰富的曲目，二是理论体系的健全。曲目的累计是与演奏技术的成熟呈正比的，是推动人才成长的基础，反过来，理论研究的深邃思考又能整合在实践中，为实践指明发展的方向，从而产生充满激情的实践理性，这种理性认识是可以超越音响层面的。随着各专业院校手风琴办学层次的提高，如何健全相应的学科体系来拉动手风琴整体教学特别是研究生教学水平的提高，以研究的成果对操作层面的技术环节形成支撑，就显得更为重要。
现实中，由于多数教师忙于日常教学或因长期业内氛围的影响，普遍缺乏一种高校教师应有的科研意识，因此出现了科研成果匮乏的滞后状。许多具有较高技能的同行对音乐的认识与把握始终只限于经验，对事物的理解难以激发感性向理性的升华，他们做研究往往只能是感觉与经验的描述，难以做出基于知识与理性的概括，娴熟高超的技能终不能直接转化为知识和理性④，许多研究变成了缺少指导意义的“一次性消费”。正是在这么一种“文化场”中，长期以来业内流行一种实用主义的价值取向，导致教学中对感觉和经验的重视，对知识与理性的轻蔑⑤，因此重“技”轻“艺”就成为必然。
作为手风琴技能的传授，它和所有技能的传承一样，必然需要一个面对面、口传身授的过程，这是一种师徒关系间在不断“行事”的耳濡目染中“养育”成的经验⑥，是获取技能层面的必由之路 — 但作为现代高等艺术教育中的手风琴教学，它绝不能满足于停留在技能传承的层面，在文化传播飞速发展的今天，音乐教育也是作为文化来定位的，这就改变了传统教育的性质，其音乐教育就不能等同于“歌唱教育”和“器乐教育”，从而提出了要以文化人类学为它的基础原理，如果不把音乐教育放在人与文化的定位上，音乐教育学科本身的价值将面临降低，只能处于教育中的边缘学科地位⑦。以上理念的引用，不能不引起我们同仁特别是各位高校同仁的思考。
学科的定位和理念的提出，都关乎我们有关“心性”的话题。
君不见，历年来我们举办了各种规格的比赛，获奖者层出不穷，金奖银奖常见诸报端，而时至今日，真正大师级的人物却难以寻觅，这种现状的成因固有多解，但至少有一个现象是与该文论及的所有“弱化”点相关联，即以技术论英雄和理性思考的缺位！我们且不论金奖银奖们含金量的真伪，但长期以来在手风琴的艺术表现领域，“心性”的空白是个不争的事实。
“心性”是指个体学识、才气、悟性等综合素养的积累。它是从艺者必备的“软件”或“天眼”，在二度创作中起着决定性的作用。表演者能否形成内心的体悟和外在表现的高度统一，这就源于“心性”的高低。 “音”是物理性的，“乐”才能反映作品中生命的形态和情调。“心性”太低，表演者就无法理解作品需要传递的意境，缺乏心灵的呼应，即使作品再好，也难以恰如其分地传递作品的深刻内涵。因此，从学科建设的角度来讲，我们业内人士素质的高低不单关系到音乐艺术刻划的成败，更关乎听众对“手风琴”这门学科、这种音乐文化现象的认识和看法。
以上议论，是我对当前业内诸多问题的思考。照常理，本不该如此直言不讳，但毕竟咱在这个圈里扎了几十年的堆儿，有感情，实乃 “爱之愈深，痛之愈切”是也，以致笔者做完这个选题，也不怕背上“落后”与“守旧”的名分，这正如文章的标题：态度决定一切！
认识问题的根本在于价值判断，中国手风琴的未来还有待重要人物的正确抉择。
注释：
① 引自《李遇秋手风琴独奏精品选》，文化艺术出版社2002年版。
② 王朝刚“呼唤手风琴大众化的回归”，载《中国手风琴报》第6期。
③ 王小平“全力打造一个色、香、味俱佳的精美大餐”， 载《中国手风琴报》第7期。
④ ⑤ 魏启元“美育与求知：20世纪中国音乐教育的反思”，载《交响》2001年第4 期。
⑥ 萧梅“20世纪的‘两本书’”，载《音乐研究》2003年第2期。
⑦ 管建华“全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位”，载《中国音乐》2002年第2期。
（此文为全国音乐教育专业委员会于2004年九月在乌鲁木齐市举行的全国手风琴、电子琴学术委员会成立大会上的专题论文。）
