宝璧复原百年路 ——小议西贝柳斯《卡雷利亚音乐》的补全
刊载于2015年12月 《高保真音响》
前言
音乐史上，“卡雷利亚音乐”是一个有个多重意义的词汇。它最早是指西贝柳斯为卡雷利亚地区的爱国剧目所创作的一整套配乐，而因其规模较大，作曲家在后来避开了原有的想法，摘选了其中的一小部分（三个乐章）组成了著名的《卡雷利亚组曲》，方便音乐会演出。不久，出于复杂的心态，作曲家将自己的原始手稿焚毁了一部分，后不再过问。但后世音乐家秉承着刨根问底的精神，以拼贴、补全的方式还原了“卡雷利亚音乐”的基本容貌，并在上世纪末于BIS和Ondine两个唱片公司录制出版。百余年过去了，这一路走来坎坎坷坷，笔者觉得很有必要呈现给所有希望了解西贝柳斯的爱乐者。
历史背景
就地理论，卡雷利亚在较宽广的意义上是北欧卡雷利亚部落所定居的那块疆域，可以分为东卡雷利亚（在拉多加湖泊和白海之间，历史上从来也没有属于过芬兰），以及围绕着维堡、卡基萨尔米和索尔塔瓦拉镇（Sortavala）分布的西卡雷利亚，这几个地点组合在一起，就构成了历史上芬兰人概念里的、关于卡雷利亚的地理图景。
在过去的数千年里，西卡雷利亚地区发生了难以计数的冲突，主要是由东西两种文明，即罗马与拜占庭两种不同文化版块的冲撞所致。而卡雷利亚音乐的诞生地维堡是一个处在俄芬边境上的港口，当时属于西卡雷利亚。
在前一个新千年开始之际，瑞典的势力在向东扩张，而芬兰中世纪大大小小的城堡建立则是这一变化的证明：瑞典人首先在芬兰的西南地区建立名为“图尔库”的城堡，其次则是哈米林纳（今是芬兰三大古城之一）在图尔库东北处不远的建立。1293年，卡雷利亚地区的维堡城堡耸立了起来，该片城镇在随即一段时间后形成了规模。瑞典东部-芬兰和诺夫哥罗德共和国三者的疆域某种程度上由于1323年的和平条约而稳定了很长一段时间。此时，瑞芬边境仍处于维堡东面。不过之后就有断断续续的不安了，摧毁性的远征行动此起彼伏。
1495年的维堡攻城非常著名：俄国军队最终在瑞典军队面前逃之夭夭，可是这场战役的细节一直萦绕着各种谜团。在随后的一些战役中，维堡都被成功地守住了，比如1555年和1556年的两次。此时，拉多加湖东北部的那片区域仍归属于东卡雷利亚的范畴，但是根据1617年对瑞典有利的《斯托尔博瓦条约》，边境线重划，往东南推移了很多，事实上在两次世界大战期间它一直被认定为了瑞芬两国的边境线。
十七世纪，瑞典势力达到顶峰。甚至居住英约尔曼兰地区（距离圣彼得堡不远）的因格里马人，也都被瑞典人征服了。不过在此之后，大势有了转变。18世纪初期，俄国沙皇彼得一世征服了英约尔曼兰和卡雷利亚地区。维堡也就在1710年被攻克。这座城市俨然成为了俄国的西方前哨基地。在俄国1808至1809年间征服芬兰之后，那一片紧贴着维堡的区域（在俄国人眼里的“老芬兰”）在行政上也就与芬兰剩余的部分（即“新芬兰”）在1811年合并了起来。于是，那里成为了俄罗斯帝国的一个自治公爵领地，但是其立法力量和文化生活与西欧传统仍连在一起。
从此，维堡独特的多文化属性在那个疆域的许多城市里凸显了出来。人口的大部分由芬兰人组成，但是另外三支语言上的少数派也扮演着很重要的角色：瑞典语、德语及俄语母语者。1917年，当芬兰宣布独立后，维堡迅速成为了国内的第二大城市。然而好景不长，根据莫斯科与巴黎两次合约（1940、1947年），维堡、卡基萨尔米和索尔塔瓦拉镇及下辖的城市又划归给了苏维埃共和国，只有在1941至1944年间该区域由芬兰军队控制。
古代北欧的鲁恩歌唱文化曾经深深地遁入东西两面卡雷利亚的森林。芬兰西南部的原始领地可以说是芬兰民歌的真正库藏地。幸运的是，这些古老的音乐文化被很好地保留了下来，这要多亏一位名为伦洛特（Elias Lonnrot）的医生，他深入腹地，收集那些原始素材并将它们汇集为芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》，1835年问世了第一版。卡雷利亚地区的自然景致，从此环绕着一抹神秘主义的光环，而所谓的“卡雷利亚民族文化”开始在整个芬兰境内受到高度的尊敬，一直到十九世纪，“卡雷利亚主义”一词始终在北欧有所地位。
音乐诞生再毁灭的来龙去脉
让我们来到西贝柳斯的年代。
19世纪末，芬兰国内涌动着抵制“俄国化”的暗流——“俄国化”最初是被1890年所谓的“post manifesto”法令所推动的，该法令宣称所有从芬兰寄出的包裹必须盖上俄国的邮戳。虽然之后是数十年的宁静期，但人们逐渐感知到了抵抗精神的存在。形形色色的爱国主义大小聚会开始普及——这似乎是一种让俄国审查制度趋于失效的文雅方式。
1893年春天，芬兰帝国亚历山大大学（赫尔辛基大学的前身）的维堡学生联合会想搞一次募捐行动，名义上是为了振兴维堡的教育事业，但更深意味是想在俄国文化势力较强的维堡（离赫尔辛基很远，离圣彼得堡反而近）哺育出一些芬兰本土文化的萌芽。我们今天所知晓的卡雷利亚戏剧与配乐正是借着这个机缘诞生的。
1893年11月13日，募捐晚宴在维堡的城镇大厅举行，而高潮正是用舞台剧的形式展现卡雷利亚历史的一系列重要片段。这些舞台场景、造型、道具以及音乐，都由当时芬兰最杰出的艺术家提供，其中就有西贝柳斯的责任。此前作曲家刚刚因库勒沃交响曲的首演获得了不错的名声。
据说，1893年的那场首演吸引来了为数众多的观众，很多人甚至等在门口。不幸的是当晚场内人声鼎沸，几乎盖过了音乐的声音，只有民谣段落里大家较为安静。
尽管首演的风评很好，作曲家自己却开始对它的价值犹疑不定了。根据西贝柳斯传记作者塔瓦斯亚尔纳所透露，西贝柳斯的自信受损于：有人将卡雷利亚音乐的成就归功于终曲中所引用的芬兰国歌《我们的国家》（应和当时的民族主义情绪），而不是其独立的艺术价值。这种自责的心情随着时间日益加深。
早些时候，“卡雷利亚音乐”的手稿一直由长期担任赫尔辛基爱乐首席指挥的芬兰同胞卡雅努斯（Robert Kajanus）保管着，可是到了1936年，卡雅努斯的遗孀艾拉将其交还给了西贝柳斯。而作曲家正是在随后的时间里亲手损毁了这唯一存世手稿的部分内容。
就这样，珍贵的“卡雷利亚音乐”手稿（即戏剧配乐）未能完整地留存下来。
西贝柳斯去世后，妻子阿依诺方才透露出了1940年那晚的真相：“1940年代，我们开始了一场浩大的‘信仰行动’，我丈夫把许多手稿收集到了一个洗衣篮里，然后在餐厅的火炉里一起焚烧掉了。其中就包括了‘卡雷利亚音乐’的部分乐章——我是后来才看到烧焦的残页的，还有很多其他的谱子。我实在没有力量去眼睁睁地见证这骇人的一幕，于是只是离开了房间。所以具体他烧毁了哪些，我并不是很清楚。不过好在，做了这件事之后，他的情绪平静了许多，精神也变得乐观。那也算换来了快乐时光吧。”
在1990年的一次采访中，作曲家的孙子艾基·维尔库能（Erkki Virkkunen）这么回忆道：“当年我开车去祖父的家中，听到了响亮的火焰声。它是从卧室的火炉里传来的。祖母（阿伊诺）已经泪水涟涟了，她遭受了相当大的打击。我当时并不清楚那些被焚毁的是怎么样的乐谱，我认为这么做的动机应该是祖父强烈的自责吧。而祖父对我没有多说什么，只是顺便提到，我们生了一堆很大的篝火而已，他也并不认为这是一桩很大的事情，好像它仅仅是一桩供人消遣的幽默故事。”
西贝柳斯曾经这么对秘书说：“我想毁掉那些早期手稿，否则人们总有一天会出版它们的，这对于我而言无论如何都不可能接受。”要知道，在火光中一同走向灰烬的还有他的第八交响曲。
补全之路漫漫兮
阿霍（Kalevi Aho)
可是冥冥中注定，碎璧终将补全。
1997年，补全工作由杰出的芬兰作曲家阿霍（Kalevi Aho，1949年出生）完成了。这位阿霍可能对读者而言并不陌生，因为他2013年初刚来过北京，这位着迷于古琴、古筝和二胡的芬兰人特地为“乐咏中国”计划谱写了交响诗。阿霍1949年出生，在赫尔辛基的西贝柳斯音乐学院学习，师从一代芬兰作曲大师劳塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara），后来也去过西柏林，在鲍里斯.布拉赫（Boris Blacher）的班上学习作曲。 1974年开始，阿霍成为了赫尔辛基大学的音乐学讲师，后来去了西贝柳斯音乐学院担任作曲系教授，并从1933年成为自由职业作曲家。他1969年的第一交响曲是成名之作，既继承了肖斯塔科维奇式交响曲的血脉，丰富、多变，又透出一丝北欧人性格里里冷幽默。鉴于他的创作经验颇丰（至今已经有十几首交响曲了），并长期浸淫于芬兰传统文化中，所以自然被视作《卡雷利亚音乐》补全工作的理解人选。
阿霍说：“当检视起‘卡雷利亚’音乐时，我们不禁觉得西贝柳斯对于自己早期作品的标准过于严苛了。它们固然是不成熟的产物，而且其中很多显然是匆匆忙忙急就完成的。但是曲子里依旧是有许多闪亮点的。最重要的是，它们早早地展露出了西贝柳斯别具一格的、对音乐气氛与情绪的强大调控力，而其语境也有着特别的历史上下文：戏剧感在历史大背景下走到了最前方。”
卡雷利亚音乐仅存的部分手稿保存在赫尔辛基大学的图书馆里。西贝柳斯仅仅为我们留下了序曲、《卡雷利亚组曲》的完整三个乐章以及第一幕的部分，剩下来的部分则基本被付之一炬。换句话说，一半左右都已遗失。幸运的是，后来学者又发现了最早、且较完整的乐队分谱，虽然其中还是有一些缺失的部分——特别是低音弦乐。最可惜的是，末两幕的长笛分谱已经毫无疑问地与我们失之交臂。1965年，一位芬兰音乐家库奥萨（Kaleva Kuosa，也担任过图尔库爱乐乐团的总监）试图在仅存乐队分谱的基础上完成补全工作，而阿霍的工作则是在库奥萨的誊正本继续工作，着重将低音弦乐声部补写完成。
到了末两幕，阿霍的工作变得相对轻松，因为西贝柳斯又谱写过一个增订版第七幕（名为“Sjunde satsen”），1904年前后定稿，它和库奥萨的誊正本一起，一定程度上弥补了最原始手稿受损严重的现状。最后说一下配器，西贝柳斯的“组曲”定下了乐队大体是双管编制，而阿霍版基本保持原貌。
阿霍版的最终面貌：
序曲：
首先想说说阿霍对序曲的加工：序曲的已出版乐谱和现存配乐手稿基本可以保持一致，只是在速度标记上有些不符。此外，序曲乐谱中出现了不止一次的停顿，而手稿上则清晰地指出那时需要有低音弦乐和弦作为支撑。按照西贝柳斯传记作者塔瓦斯特斯耶尔纳的观点，忧郁的/类似民歌旋律的第二主题“是在哀叹穷困边疆居民的不幸命运。”——这一主题在第三、六幕时重现了。
第一幕：
卡雷利亚戏剧的第一幕说的是1293年，一开始，两位本地人在自家农舍里舞蹈，为了充分突出民族舞蹈的韵味，西贝柳斯在这里不仅使用了北欧音乐里常见的5/4拍，更以拨弦的伴奏方式模仿北欧民间乐器康特勒琴的效果。在这一幕最后，一位信使出现——圆号动机伴奏，背景处传来隐隐的震音，象征着战争的近在咫尺。据说，首演时这一幕的闪光点是女歌者帕拉斯科（Larin Parask）的登台，她来自英约尔曼兰地区，扮演了农舍女主人一角。当晚观众们为之痴迷，欢呼着要求了数次重复。
相对而言，第一幕的手稿保存完好，但阿霍遇到的问题是如何以轮唱的形式呈现这一幕中段两位民歌歌手的演唱。他说：“在谱写它时，西贝柳斯正受到流行的卡雷利亚音乐的巨大影响。1892年去卡雷利亚的边境乡村度蜜月后，他继续朝着更西面的方向行进，以期收获更多的民歌素材。另外，1891年秋天，他去波尔沃时偶遇了女歌手帕拉斯科，对其北欧特征浓郁的唱法很感兴趣，于是邀请她来演唱女主人。”所以，阿霍在修订版中更加倾向于选择有着北欧民歌演唱经验的歌手，避开了传统古典唱法，最终效果近似于舒缓的吟诵。
第二幕：
第二幕说的是1293年维堡城堡的建立。舞台上的主要形象之一是瑞典摄政王克尼特松。他率领着当时的第三东伐军。卡雷利亚的农夫将一块巨大的岩石放置在了城堡奠基的位置，僧侣作了祈祷，而祭坛的男童们则摇晃着香炉，以象征仪式的进行。阿霍表示，这一幕开始时是快速的赋格，交响乐团部分被完整地保留了，不过到了乐章的后半段，赋格主题被转换为了一次格鲁吉亚风味浓郁的圣咏式合奏——阿霍必须添上强有力的低音弦乐声部。
第三幕：
第三幕的描述的是1333年，立陶宛大公纳立蒙前往卡基萨尔米一块极度寒冷的土地（距离拉多加湖的西北角不远）收取税赋，其中包括野兽的皮毛，而大公坐在马背上审视着这一切。这一场景的所在地其实已经接近卡雷利亚的东部边境了。这一幕中，西贝柳斯的低音弦乐声部再次散佚了，所以从头彻尾都需要阿霍补全。而乐章的开头其实是从序曲的第二主题发展而来的。接着就是第一间奏曲部分（近4分钟），它与《卡雷利亚组曲》第一乐章的间奏曲部分几乎一模一样，除了数个和弦有过调整。这段间奏曲必须紧接着第三幕不停顿地演奏。
第四幕：
第四幕带我们来到了1446年，这是维堡城堡的鼎盛期。卡尔·克努特松·邦代统辖着整个维堡地区，他后来做过瑞典国王。这一幕里，他和扈从们欣赏着舞者的表演。西贝柳斯的这一段民谣基于名为《古代瑞典歌曲》的老文本，作曲家富鲁贺耶姆（Erik Furuhejelm）则称它是第一幕音乐的“日尔曼式对位”。当时有人这么评论首演：“女孩们坐着，幻想着， 即便是那些戏谑逗笑的人也突然打住了，台上只有辽远的回声，在瑞典、以及这个世界上空空旷旷地回荡着， 最终飘向了虚无的远方。”
第四幕的补全工作相对轻松，因为手稿中保留得挺完整。不过又浮现出了另一个问题：在接近结尾处，我们可以听见一位年轻男子一面唱着三节联韵诗，一面前往一片花卉盛开的小树林，遇到了舞蹈中的女孩儿们。西贝柳斯却没有指明该声部是男是女。阿霍从音乐性上判断觉得应该分配给一位音域较低的女歌手，但是BIS的这个录音却还是留给了男中音——主要尊重了1893年该曲首演时，那就是由男中音歌唱家克鲁斯柯普夫担当的。另外，《卡雷利亚组曲》的第二乐章“民谣”与最早的配乐手稿有几处出入，最大的区别是原始的三节联韵诗被英国管上的单节民谣所替代。
第五幕：
第五幕说的是1580年的事，彭都斯·加尔迪将他的大炮指向了卡基萨尔米村落并最终征服了它们。村庄的大部分都在战火中毁于一旦。这位加尔迪其实曾是法国士兵，加入过丹麦人的雇佣军部队，被瑞典人俘虏。没想到峰回路转，1580年时，他已经晋升为瑞典军队对阵俄国的最高统帅。在他的指挥下，瑞典人占领了卡雷利亚地区的大部分，然后向爱沙尼亚推进。所以，接下去的这一段也被称作“加尔迪进行曲”。
与第三幕类似，是低音弦乐声部都无迹可寻，所以花费了阿霍很大的心血。此外乐谱重建者还遇到了一个难题：仅有的剩余几个声部都阙如详细的演奏指示。比如，不知木管乐器是否应该安静地伴奏——起码第二、三、六幕里是这样的。但到了第五幕里，阿霍放弃了这一构想，因为他认为这一幕的戏剧性才是重中之重。根据他的翻查，首演那天第五幕取得了一种煽动性的效果，堪称全剧高潮。于是，在他的重构里，强力的大提琴与低音提琴承接了主旋律，它从“序曲”部分第二主题的第一个小节发展而来，也引用了第一幕结尾处的动机，以紧绷的隆隆声勾勒出了舞台上骚乱的战斗场面。
接下来是全曲的第二段间奏曲。几乎与《卡雷利亚组曲》的第三乐章一模一样——它在那里的名字是“Alla Marcia”（进行曲风格的）。不过原始版里，作曲家调整过几个和弦。根据作曲家富鲁贺耶姆和传记作者塔瓦斯亚尔纳的说法， 这首进行曲应该在第五幕之前演奏，但是阿霍忠实地遵循了作曲家的标注：“第5又1/2 幕”，所以BIS的录音将其放在了第五幕后面。
第六幕：
第六幕所展现的是1710年的维堡攻城。城堡的全景没有显露，取而代之的是堡垒的一个立面与一门大炮，一位俄国的军官正手持望远镜远眺。
在补全工作方面，第六幕几乎与第五幕一样困难重重，因为最重要的大提琴和低音提琴声部已无迹可循，而乐章第一部分的中提琴分谱也缺失了。在曲子开始时，唯有打击乐器的20小节的震音演奏可供使用。随即，维堡攻城场景以一段结构松散且快速的赋格表现，主题从最低音域一直上升到了高音区。可扑朔迷离的是，这一主题在历史上的每一次演出里都不一样，所以无法确定它的原始面貌。在阿霍的补全版里，他将第二幕作为谱写赋格、确定对位风格的模板。而当攻城战的，大提琴与低音提琴携手重拾了第五幕补全版里的主题动机，继而木管声部又将“序曲”部分的第二主题导入了进来。 最终低音旋律由分声部（pisi，即同一声部中分出数行）演奏，旨在使织体更丰满。
最后两幕：
第七、第八幕则迎来了老芬兰和“芬兰剩余疆域”的重新统一。当时的一份报纸这么描述：“幕布升起，芬兰的一角露了出来。一个少女一手持着绘有狮子形象的盾牌，另一手则拥抱着一位年轻的卡雷利亚妇女，两人紧紧依偎在一起。她们的左右两侧是农夫和农妇，分别手拿铲子和纺纱杆。我们的视野变得愈来愈开阔，最终走向了一次庄严的、对芬兰国歌《我们的祖国》的改编。”不过说实话，这段并不符合史实——因为芬兰国歌的歌词实际上来自更晚的鲁内贝格，而旋律也是在1848年由帕西乌斯写就的。不过，这总归是一场不言自喻的大结局，以便契合1893年芬兰国内高涨的爱国情绪。
至于西贝柳斯自己后来完成的“增订版第七幕”，其实在交响织体上非常浓重，反而让最原始的、疏淡许多的第七幕音乐相形之下像是急就章了。幸运的是，这一改进版手稿完好无缺，所以今天的BIS录音即是它百分百的呈现。而第八幕应该有机地与第七幕串联在一起，不加停顿。阿霍说，从交响分谱上我们很难看出分割点在哪里，但就他的理解，最自然妥帖的做法是：以增订版中素材的结束作为分水岭。从这一点开始，BIS的录音就依照库奥萨的补全分谱了，不过其中大提琴和长笛的旋律线仍然是空白，直到阿霍加以补全。
尾声：
不知西贝柳斯本人是否会认同，总之，1998年阿霍的这个补写完成版在人们的热切期望中问世了，指挥家万斯卡（Osmo Vänskä）指挥拉蒂交响乐团完成了BIS公司的录音，反响热烈。 与此同时，另一位芬兰作曲家坎培能（Jouni Kaipainen）也独立完成了一个补全版，很快也由指挥家奥利拉（Tuomas Ollila）在ONDINE公司录制完毕。若仅论阿霍这个在BIS公司的录音，其补全工作参借了多方资源——已出版及未出版的乐谱、手稿、誊正本，再加上一些他自己对于音乐场景的理解（如序曲主题的再现），可认为是音乐史上的一则佳话，最大的受益者无疑是世界范围内的西贝柳斯乐迷了。至于前两年新发掘的西贝柳斯第八交响曲能否获得同样的礼遇，就不好说啦。
