如果说有一种音乐类型能够提供关于文艺复兴精神和性格特征的完美例证，那毫无疑问就是牧歌（Madrigal）。对于宇宙的象征性理解，在中世纪是与神圣本源的和谐，而到了文艺复兴时代则让位于尘世和人性的重新发现，这不仅要归功于古代作者作品的复兴，也是当时人文主义思潮发展的结果。到了16世纪，艺术家不再被强迫如同中世纪艺术那样，按照数字的象征系统提供的理想比例来描述现实，而是尽可以去受亚里士多德主义的支配，认为艺术必须模仿自然。而音乐，则须寻找一种理想的方式去描述人类心理的不可思议的深度，“描绘激情”、描绘诗歌中每一个精妙之处成为作曲家们新的纲领。
作为一种起源于意大利民间创作的音乐类型，牧歌不仅成为16世纪意大利最具代表性的世俗音乐体裁，更是几乎影响到整个欧洲，成为文艺复兴世俗音乐最重要的代表。牧歌作曲家在写作牧歌时特别注重对歌词诗文内容的表达，在诗人与音乐家，诗文与音乐之间形成了彼此辅助、互相影响的关系，人文主义者理想中的音乐在牧歌中逐步实现。尤其是到了16世纪后半叶，牧歌更朝着描绘性和戏剧性的效果发展，出现了马伦齐奥（Luca Marenzio，约1553—1599）、杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，约1560—1613）、蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567—1643）这样具有高度创新性的牧歌大师。他们的创作，不仅代表着牧歌时代最后的辉煌，他们在音乐形式、作曲技法等方面的创新，也预示着新的时代的来临，在这方面，蒙特威尔第尤其具有杰出的贡献。
克劳迪奥-蒙特威尔第1567年出生于意大利北部的小城克雷莫纳，他的父亲是一名外科医生。克雷莫纳拥有良好的音乐传统，蒙特威尔第很小就开始接受音乐教育，并大约于1576年加入克雷莫纳大教堂的唱诗班和乐队。1582年，年仅15岁的蒙特威尔第就发表了他的的第一部作品集《神圣小曲集》，作品的署名是“因杰涅里之学生”，因杰涅里（Marc Antonio Ingegneri，约1547—1592）是当时克雷莫纳大教堂的乐长。1589年，蒙特威尔第前往米兰，希望在那里谋得职位，但是没有如愿。次年，他来到曼图亚，担任公爵温琴佐?贡扎加的宫廷乐队的中提琴手。1601年，他终于被任命为曼图亚公爵的宫廷乐长。
1612年，温琴佐?贡扎加公爵在曼图亚去世，他的长子弗朗切斯科继位，这一年的7月，蒙特威尔第被曼图亚宫廷解职。1613年，经过在威尼斯的一次演出，蒙特威尔第被任命为著名的圣马可大教堂的乐正。他在这个职位上工作了整整30年的时间，他被证明是一个在教堂音乐事务方面出色的组织者，在上任伊始就着手恢复乐队在通奏低音盛行时期放弃掉的优良传统，改善混乱的纪律，定期组织排练。在他的领导下圣马可大教堂乐队的水平不仅很快就有了很大提高，甚至比起之前威尼斯乐派鼎盛时期的水平都有过之而不及。1643年11月29日，蒙特威尔第在威尼斯去世。
蒙特威尔第在1587—1638年间发表了8卷牧歌集，加上在他死后出版于1651年的第九卷牧歌集，这9卷作品集中收录了蒙特威尔第在50多年中谱写的除歌剧音乐以外包括200多部作品在内的全部世俗音乐作品。这些作品或许大大拓展了能够归到牧歌名下的世俗声乐的范围。通过这些作品，不仅可以追踪到作曲家本人作曲风格的发展轨迹，而且还可以了解从晚期文艺复兴到早期巴洛克时代各种音乐风格的创作基础和作曲方式的历史演变——从1590年代深受对位法—经文歌影响的“传统”牧歌到康塔塔、室内二重唱和早期巴洛克风格的声乐协奏曲。
截止到1587年发表的牧歌集第一卷，蒙特威尔第的早期作品明显表现出他对传统的多声部复调合唱风格的偏好（后来他将这种风格称为第一实践Prima Prattica，也译为第一法），他可能受他的老师因杰涅里的影响，或者在学习音乐演奏技巧的同时，不可避免地受到传统作曲技法的影响。尽管蒙特威尔第的牧歌集第一卷里还明显存在着前人的影子，但是正如后来的音乐学家所指出的，在那里我们已经可以同时感受到一种从经文歌式的模仿复调向基础低音的转变，这是一种独特的在中世纪创作的横向思维和后来的单声歌曲的纵向构建之间取得平衡的“斜向的和声感”。
在1590年出版的牧歌集第二卷中，蒙特威尔第赋予他的牧歌以一种更为“博学”和多样的风格。这部作品集标志着一个时代的终结并且毫无疑问地包含了在他早期的创作中最能显示出他对新的音乐语言的探索的那些方面。在歌词的形式和韵脚方面，第二卷中的不少作品只是偶尔地使用在第一卷中常常见到的坎佐内塔的结构。在音乐方面，多种多样的曲式、大胆的和声运用手法和趋向于突出单旋律特色以及协奏性原则成为他新的创作特点。
在从第三卷到第五卷，蒙特威尔第的牧歌中半音化的表现性和声得到了很大发展，它和用于阐释歌词的可自由演奏的不协和音一起发挥了很大的作用。蒙特威尔第大量运用不协和音程来增强个性化的艺术表现力，这一点受到了当时保守的音乐评论家阿图西（Giovanni Maria Artusi）的批评，后者的批评文章引起的正式的和非正式的争论一直持续到17世纪30年代。
蒙特威尔第本人后来在1605年出版的牧歌集第五卷中，以针锋相对的“第二实践或现代音乐之完美”的词句回复了阿图西的诘难。进入17世纪以后，复调音乐在全欧洲出现了衰退，牧歌作曲开始向以通奏低音或其他独立器乐伴奏的独唱和二重唱过渡。在第五卷牧歌集中，蒙特威尔第将通奏低音写进了作品集的标题——“配有羽管键琴、长双颈琉特琴和其他同类乐器进行通奏低音伴奏”，虽然在这一卷牧歌集中，通奏低音还不是必须的，低音部分常常是一种重复最低声部的“跟随低音”。但是在之后的几卷牧歌集中，这种纵向的和声技巧却成为必不可少的了。第六卷（发表于1614年）中五声部的《阿里阿德涅的哀歌》（改编自他1608年上演的歌剧《阿里阿德涅》中的一个选段）和以年轻的歌唱家卡特林纳?马丁内利之死为题的七节诗中，其他声部“伴唱”下的朗诵式独唱或二重唱。第七和第八卷中带或不带器乐利都奈罗的在重复或变化低音上进行的朗诵式或者旋律性很强的独唱或二重唱，精巧的声乐、器乐协奏曲，芭蕾和实验剧等等。这些都显示出蒙特威尔第长期在尝试新的音乐风格。
牧歌集第八卷（发表于1638年）中为数个人声声部、弦乐和通奏低音而作的大型牧歌已经具备了后来的康塔塔（Cantata）乃至清唱剧（Oratorio）的规模。比如那首著名的《坦克雷蒂与克罗琳达之争》（Combattimento di Tancredi e Clorinda）。这部作品是根据诗人塔索《被解放的耶路撒冷》第12章第52—68节的诗句创作的，1624年威尼斯狂欢节期间，首演于威尼斯贵族吉罗拉莫?莫切尼戈的府邸。作曲家本人对这次首演有一个记述，认为这部作品可以说是“音乐戏剧”的早期例子。塔索的诗大部分是平铺直叙的，蒙特威尔第把它改写成男高音宣叙调，除了男女主人公的对话以外，一直有叙述者的旁白伴随，旁白不仅讲述脚本的内容，而且对剧中主角的行为加以评论。而器乐在这里除了伴奏人声外还演奏间奏曲，模仿或暗示各种各样的情节：马的奔驰、剑的碰撞、战斗的激烈场面等。蒙特威尔第在这里发展了一种被他称为“激动风格”（stile contitato）的音乐技巧，其突出手法之一是单音的快速重复，在人声中表现为快速吐出音节，在乐器上则是分小节的弦乐颤音。
蒙特威尔第的晚期牧歌创作重点在于尝试深化作品的抒情表现力，其结果自然是比较多地背离传统手法，除了前面提到的以外，在和声方面，他实践出调性和弦进行的整个技术，第一次在终止处使用没有准备地属七和弦和属九和弦，在转调中使用属七和弦，这些在后来拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）的《和声学自然原理》中有系统化的论述。与马伦齐奥纯净且经过提炼的艺术手法相比，蒙特威尔第创作中总是带有强烈的戏剧性和更丰富的情感表达；与杰苏阿尔多相比，他炉火纯青的作曲技艺使他能将其探索性的东西深藏于作品表面的连续性之下，也能在作品中融入更多、更丰富的情感及其变化。总之，在处理手法的多样化和创造力的显示方面，蒙特威尔第的晚期牧歌几乎可以说是超过了同时代人同类作品的总和。
