漫谈京剧锣鼓谱

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　　在京剧乐队中，司鼓既是一个演奏者，又是一个指挥者。说他是个演奏者，鼓的疏密错落有致的点，与文武场结合，使京剧乐队听起来，有筋骨、有血肉，显得格外的饱满、醒目，灵动而有生气。就职责来说，司鼓更是一个指挥者，他必须对全场的音乐和演员表演了然于胸，通观全局，而不能有丝毫的差池。在鼓的领奏下，一切音乐锣鼓必须精确地配合演员的唱、念、做、打。

　　说戏曲是多种艺术高度综合而成的戏剧艺术，其中最主要的莫过于音乐与表演的综合，而司鼓却是音乐与表演的综合中极为关键的纽带。

　　做一个称织职的京剧司鼓，不仅要练就双手的基本功，必须熟悉文武场的每一种乐器，熟悉一切通常运用的唱腔、曲牌和锣鼓经，而且应当熟悉大量的剧目。因为这些剧目中凝聚了许多前辈艺术家积累的丰厚的艺术经验。只有通过扎扎实实地学习和实践，才可能逐步悟出京剧艺术的规律、京剧乐队伴奏的规律，悟出如何把握舞台节奏，如何打出人物的情感和性格来。

　　鼓师在配合表演中，往往需要运用大量的打击乐，根据剧情而运用相适应的锣鼓经。但它决不是机械地搬用。比如同一个"长锤"，同一个"凤点头"，在不同的地方应该有不同的表现方式，司鼓必须吃透演员的表演而赋于锣鼓以活生生的情感内容，这才是起到了打击乐的作用，京剧打击乐有一整套程式表现方式，司鼓在运用中既要合乎京剧的一般规律，又要创造性地运用程式，以达到更深刻、更准确地体现人物。这里就大有粗细之分，高低之分。

　　我的老师张鑫海先生，曾经给我谈到他在《徐策跑城》中的一个打法。老徐策唱完高拨子导板、垛板之后，过去一般鼓师的打法，是用挎板、单键转摇板。这种打法，就上下连接来说，也很顺畅。但张先生总感到这种处理对于此时此刻老徐策急切紧张的情绪烘托不够。于是张先生改成这样的打法，在垛板末句唱腔"你报上花名"之中用八

　　大 仓，然后起撕边转大大 大大 乙大大

　　仓。显然这样的打法饱满而炽烈，比原来的效果要合适得多。由双键转单键，着是一种创新，但先生打起来转接十分自然，听起来既有新意又合乎京剧打击乐的一般规律，它给我留下了深刻的印象和很多启发。

　　在司鼓伴奏中，既要配合表演，又要合乎打击乐的规律，往往会碰到许多实际的矛盾，这就需要下功夫去琢磨。

　　我曾经为一位老演员伴奏《独木关》，剧中薛礼有一个下场身段，要用四击头，这最后一锣要等演员勒住马缰，转过身来，亮住相，然后再转急急风。这四击头最后一锣由于等的时间较长，显得太"折"了。处理这样的矛盾，既不能让表演来削足适履，又要保持打击乐的节奏连贯，于是我便改四击头末锣为急急风的头一锣，填补的"等"的空间。听起来，就显得连贯，一气呵成，又和演员的身上吻合。这位老演员也感到很满意。

　　作为常规舞台演出，各方面的艺术呈现都有一定的规格和法度，但同一剧目的每场演出，决不是简单的重复，每一场的演出，严格地说，都是一次新的创造。而演员的本人条件、精神状态、观众情绪、以及其他外部条件的变化，也都决定了临场发挥时可能出现各种细微变化。这就要求司鼓必须具备灵活、敏锐的观察和应变能力。

　　有一次，我为齐淑芳伴奏《大英节烈》，舞台上由于灯光出现了点问题，齐淑芳的发挥受了一点影响，她的下场花变了。当我注意到她的变化以后，立即随着她的变化而调整原来的锣鼓点子，配合得很严实，圆满地完成了任务。

　　我从七岁开始进剧团，先学打小锣，然后打铙钹、大锣，一直到打鼓，历经四十多年，深感到京剧乐队伴奏艺术的精深、奥妙、美不胜收。京剧文武场乐队伴随京剧艺术的发展，在伴奏艺术上达到了相当的高度，它以少胜多，节奏鲜明，有强烈的戏剧效果。其指挥、伴奏身兼双职的司鼓艺术，前辈艺术家积累了极为丰富的宝贵经验，它需要后学者们花大力气去学习它、总结它、研究它。这正是今天弘扬京剧艺术之时应该努力去做的一件事。