交响曲是一种大型的套曲作品，由若干个独立的、但相互有内在联系的乐章组合而戍)它是交响音乐中最重要的一种体裁。
交响曲(Symphony)一词源自希腊文Symphonia，最初是指不同的声音谐和地同时发声的意思，后来有时指器乐合奏曲，有时专指多声部器乐曲。十八世纪出现的古典交响曲是同歌剧序曲的发展息息相关的。十八世纪初，所谓“交响曲”，首先是指意大利歌剧开幕前那·—整套器乐前奏，这种意大利歌剧的“交响曲”，即意大利轻歌剧序曲，由三个相当扩展的对比性段落组成，按“快——慢——更快”的次序排列，近似当时的三乐章奏鸣曲。随后，交咐曲在舞蹈组曲、室内乐奏鸣曲和大协奏曲的积极影响之下，逐渐地发展为一种独立的音乐会作品。一般认为，这种音乐会交响曲的鼻祖，是意大利作曲家萨玛蒂尼(Sammartini，1698—1775)。十八世纪下半叶，交响曲这一体裁在欧洲不同的音乐中心、在不同的民族乐派——维也纳乐派、巴黎乐派和曼海姆乐派中分头发展，其中曼海姆乐派的捷克作曲家斯塔米茨U．W．Stamitz，1717—1757)，第一次把当时最通俗的生活舞曲——小步舞曲引入交响曲(插进慢板乐章和终曲之间)，从而把交响套曲扩大为四个乐章。但是，即使在这时候，交响曲也还不是一个专用术语。例如，巴赫的钢琴曲《三部创意曲》就叫 Sinfoniee(交响曲)；亨德尔的清唱剧《弥赛亚》当中一段器乐间奏，也叫做《田园交响曲》只是到海顿手中，交响曲才最终定型——这种古典交响曲的范型有一个特点，就是在交响曲诸乐章中至少要有一个乐章，而且多半是它的第一乐章，必须采用奏鸣曲形式，至于乐章的排列也已有明确的次序。海顿在音乐史上时常被称为“交响曲之父”。
交响曲由于具有较长的篇幅，可以容纳较多的内容，便于反映重大的题材，而且可以写得很有深度。优秀的交响曲作品时常反映出人的崇高意念的精神世界、紧张的哲理思考、深刻的内心感情体验、不同方面的社会生活以及尖锐的戏剧性矛盾；交响曲的四个乐章便于运用不同的形象和手法，来展示生活中这些不同的景物和场面)每
个乐章基本上各有其独特的任务和功用。
交响曲的第一乐章时常是整部作品中最重要的一个组成部分，它通过奏鸣曲形式最能体现音乐结构的统一和变化这一基本原则。在小说中，不同的人物及其命运之间的相互关系，构成了故事的情节。交响曲第一乐章也是这样，这里音乐的内容由两个性格与调性各不相同，但互有联系的主题来体现作者使这两种对比的因素或对立的力量在这里进行着初步的较量，发展着矛盾和冲突，但是作者在这里提出的论题，并不要求在这一乐章中做出结论。由于交响曲第一乐章多半是快速度的，因此，这乐章往往具有充满活力和戏剧性行动等特点；象一般用奏鸣曲形式写成的作品一样，在呈示部之前有时可以加上一段慢速度的引子，乐章还可以用一段尾声作为结束。
如果说，交响曲的第一乐章一般总是比较复杂和较有份量的话，那么相对地说，第二乐章就要单纯和亲切得多——它的速度缓慢，富于歌唱性，内容多半联系到个人的深刻内心体验、对大自然的静观和哲学式的思考，或者是斗争中的回顾和休生养息，因此这一乐章往往成为全曲的抒情中心。为了适应上述内容的需要，第二乐章较常采用简单二部曲形式(AB)或简单三部曲形式(ABA)的结构，但有时是主题与变奏(如海顿的《惊奇》交响曲和贝多芬的《第五交响曲》)，有时甚至于是葬礼进行曲(如贝多芬的《第三交响曲》和《第七交响曲》九当然也可以用奏鸣曲形式，但为了避免结构过份繁复，时常删去其中的发展部。
第三乐章是舞曲性乐章，快速度，时常采用温文尔雅的小步舞曲；不过，即使在海顿交响曲的这一乐章中，在小步舞曲的外表之下，有时候也可以看到农村连得勒舞曲(Landler)的影迹。到十九世纪初，贝多芬决然废弃体现上流社会美学趣味的这种小步舞曲，而改用一种旋律气息和进行都比较自由的诙谐曲，借以强化生活的脉搏和毅力的感觉；贝多芬使交响曲的第三乐章摆脱了小步舞曲程式化的风雅，使它变成浪漫主义作曲家用以表达同舞蹈相关的最多种多样的意境和情绪的媒介。总的说来，在这一乐章中，无论是小步舞曲和诙谐曲，或者是后来时常出现的圆舞曲，主要是表达生活中的一些风俗性场面，诸如闲暇、休息、舞蹈、娱乐和游戏等。大多数的小步舞曲或诙谐曲都是三段体结构(ABA)，其中包含一个对比性的中段(trio，原义是三重奏，因为早先这一段音乐只用三件乐器演奏)，在中段之后又是原来的小步舞曲或诙谐曲的原样反复。因此，作者一般都不把这后一段音乐写出，而只标明“minuet da capo”，即从头反复的意思。有时候，为了作品内容的需要，这诙谐曲乐章也可以挪到慢板乐章之前，如贝多芬《第九交响曲》、舒曼的《第三交响曲》和《第四交响曲》，以及鲍罗丁的《第二交响曲》都是这样。
在曲式结构比较简单和多少属于过渡性质的第二和第三乐章之后，作曲者往往偏重于给最后乐章以较大的思想容积；到了浪漫主义后期，许多交响曲的重心甚至还有从第一乐章移到最后乐章的情况。一般说来，交响曲的最后乐章速度比第一乐章还快，如果作品的结论是乐观、明朗的，它常用生活的风俗性场面，如群众性民间节日欢乐或者胜利的颂歌作为整个作品的结束。在十八世纪和十九世纪上半叶)这最后乐章(终曲)主要采用回旋曲形式，因为在这种曲式中，乐曲的基本主题一次次不断出现，可以留给听者深刻的印象和乐趣。此外，主题与变奏这种曲式也时可看到，十九世纪浪漫乐派作曲家为了获得戏剧性的紧张度，也常用奏鸣曲形式。在交响曲的最后乐章中时常出现前面几个乐章，特别是第一乐章的素材，借以产生一种“回顾”的效果，但主要是使整个作品得以保持首尾一贯、前后统一。
四个乐章的交响曲是最标准的一种范式，但这并不是不可逾越的规则。个别交响曲有五个乐章，例如柏辽兹的《幻想交响曲》、柴科夫斯基的《第三交响曲》和斯克里亚宾的《第二交响曲》等是；有的交响曲甚至有六个乐章，如斯克里亚宾的《第一交响曲》是；至于两个乐章的交响曲，舒柏特的《未完成》交响曲要算是最广泛闻名的了。
古典交响曲的基本结构，可以用图例表明如下：
古典交响曲标准范式
第一乐章：
速度：引子用柔板(Adagio)
(这引子并非绝对必需，但古典乐派后期常用)
乐章本身用快板(A11cer。)或者更快调性：主调结构：奏鸣曲形式
结构复杂，情绪严肃，奠立作品的基调
第二乐章：速度：行板(Andante)
稍慢柔板(Adsgio)、广板(Largo)或者中庸速度(Moderato)
调性：近关系调，如关系小调、下属调或属调
结构：简单二部或简单三部歌谣曲式，有时可用主题与变奏或奏鸣曲形式（无发展部）结构比较简单，抒情如歌，情调亲切
第三乐章：
速度：小快板(Allegrotto)或更快，如活跃(Vivace)等
调性：主调，但乐章中段用平行小调、平行大调或其它关系调
结构：小步舞曲——中段——小步舞曲(ABA)曲式，小步舞曲和中段各为二部曲形式并各自反复一次，但在中段之后小步舞曲重现时本身不再反复。从贝多芬开始已改用诙谐曲。节奏活跃欢快，舞蹈特点显著。
第四乐章：
速度：快板(Allegro)或急板(Presto)，一般比第一乐章为快
调性：主调
结构：古典乐派作品常用回旋曲形式，有时也用主题与变奏，
奏鸣曲形式或回旋奏鸣曲形式,情绪高涨，常是民间节日欢乐场面或胜利颂歌
这里需要说明一下：在上一图例中，所谓标准范式是指维也纳古典乐派，特别是海顿和莫扎特后期交响曲常用的一种基本范式，因此并不是所有古典交响曲都可以套入，实际上海顿和莫扎特有些早期交响曲，在乐章间还很缺少主题的联系，一般地说更接近于古老的组曲；只是到贝多芬才把交响曲这一体裁提到前所未有的高度。贝多芬交响曲的四个乐章，贯串着统一的主题、形象和戏剧性内容，好象是一出戏剧中的四幕；贝多芬对交响曲体裁的发展做出了卓越的贡献，他的九部交响曲是交响曲史上的宏伟纪念碑。在贝多芬之后，一些最著名的交响曲作曲家——如舒柏特、门德尔松和舒曼等，基本上都以古典交响曲的上一范式为基础来进行创作；大约在十九世纪中叶，新一代交响曲作曲家便开始越来越远离这种古典的范式，他们或者谋求主题和情绪更全面的统一，或者在各个不同的乐章中试验采用非常不同的形式。这些后期的浪漫乐派作曲家，包括勃拉姆斯、布鲁克纳、德沃夏克、弗兰克、李斯特和柴科夫斯基等，他们写出的许多非常成功而通俗的交响曲，和声特别丰富，也更富于戏剧性对比，配器也更为复杂，个别还有标题性的倾向，这时候他们使用的乐队也扩大了不少。二十世纪初，一些作曲家虽然还是把交响曲看做一种强调主题发展的多乐章严肃体裁，但是在他们的创作中更重要的却在于不断发展个人的特点，使他们的交响曲带有更加鲜明的作者本人风格的印记。这一时期的重要交响曲作曲家有艾尔加、马勒、尼尔逊、西贝柳斯和普罗科菲耶夫等。在浪漫主义时期中滋长的这种个性化倾向，形成了音乐史上一个新的历史时期，这时候，对惯用曲式的考虑已经完全从属于个人风格的需要。俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫曾经说过的一句话——“我憎恶模仿”，可以代表与他同时代的大多数作曲家对这个问题的看法。
在整个二十世纪上半叶，交响曲依然是一种很重要的音乐体裁，特别是美国和苏联的作曲家，如艾夫斯(C，Ives，1874——1954)、哈利斯(R．E．Harris，1898—1979)、科普兰(A．Copland，1900—— )、巴柏 (S．Barber，1910—1981)、肖斯塔科维奇(1906——1975)和哈恰图良(1903—1978)等，都写出过一些重要的交响曲作品。
