序曲是最古老的器乐体裁之一，它对其它一些器乐体裁的发展，特别是交响曲和交响诗，起着很重要的作用。顾名思义，序曲可以比作一部作品的序言或绪论，它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其它戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲，即主要是一种闹场性质的音乐。但是，这种早期的闹场音乐非常简单，实际上只是几声响亮的号声而已，相当于现今剧场演出之前的三遍钟声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样，甚至到十七世纪初，在意大利歌剧中，象蒙特威尔第(Monteverdi，1567—1643)的歌剧作品，有时也还是这样。
十七世纪末，开始出现两种不同范型的戏剧前奏——法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲，是法国民族歌剧的奠基者吕里(Lul ly，1632—1687)所创立的。这种序曲从二段宏伟、壮严、缓慢，而且往往是进行曲式的引子开始，当中接上快速、活跃的一段音乐，多半用复调的风格写成，最后重复开头那段慢速度的音乐，或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有“慢—一快——慢”的结构。意大利序曲则相反，它也可以分成明显的三段，但是它的开头二段速度疾快、活跃而有力，当中则插入一段缓慢如歌的旋律，最后又是快速度的舞曲性段落，而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲节奏。这样，意大利序曲构成的是“快——慢——快”的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A．Searlatti，1660—1726)创立的，这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏型。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典，而意大利歌剧却拥有更广大的观众，因此很自然地，意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般“雍容高贵”。不过，十七至十八世纪的这两种歌剧序曲，同歌剧本身的内容和情绪并没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前，总是忙于应酬他们的朋友，剧场秩序安静不下来，而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏，因此也不想在这方面多花功夫。这样一来，一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧，已经司空见惯，无论是作者或足听众，谁也不在意。
序曲作为一种艺术形式，成为戏剧中的重要组成部分，始于十八世纪下半叶。那时，德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时，曾为序曲定出一条划时代的准则——他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的绪言中写道：“我认为序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备”，格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲，就是当时这种歌剧序曲的优秀范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲，直到十八世纪末才最后定型，基本上采用奏鸣曲形式的结构，莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类，所谓奏鸣曲形式，是古典音乐作品的一种基本曲式，无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章，或者是交响诗和大多数歌剧序曲和音乐会序曲，都得用到它。但是更确切地说，奏鸣曲形式首先是一种戏剧性的乐曲形式，它以两种不同乐思（主题）或形象的对置和冲突为基础，便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面。我们知道，大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景，然后展示矛盾冲突，并通过最紧张的转折时刻(高潮)，最后得到解决；一般的戏剧发展虽然多样而复杂，但它基本上不逸出上述这三个进程。奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似，奏鸣曲形式也有三个大段落，即呈示部、发展部和再现部，它不同于一般的三段体形式(ABA形式)，主要在于它的发展部不仅限于同前后两段形成对比，而是戏剧性地发展呈示部中的那些素材，因此整个发展部如同戏剧中的第三幕那样，或者是同样的人物在不同的场面中出现，或者是在同样的场面中出现不同的人物。作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式，就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的。
下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落。
奏鸣曲形式的第一个大段落——呈示部，常常可以比作戏剧的第一幕。在呈示部中，作曲者展示他的乐思，就象剧作者让他的人物一一出场似的：他确立一个基本调性， 同时用以陈述乐曲的第一主题，在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后，作者便用新的、但同基本调性关系相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题。呈示部的这两个主题是对比性妁，一般第二主题总是比较雄壮有力，即时常杜称为“阳性’的，而第二主题则比较欢愉和抒情，即所谓“阴性”的。然而二者的明显区别首先却在调性方面：如果第一主题是大调，第二主题往往转入它的属调(上方五度)；如果原调是小调，新调往往转到它的关系大调，呈示部两个主题之间的调性转换，往往还有一段过渡，即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现。因此，这种调性的变换比较自然、平顺和不明显；但是尽管如此，在呈示部中，移调始终是戏剧性的最主要因素。当然，这里所说的只是一种古典的范式，浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾声——结尾段作为结束。
发展部是奏鸣曲形式的核心，或者说戏剧发展进程中的关键时刻，它的篇幅可长可短，作者可以在这里引入新的主题，也可以局限于运用呈示部中的素材，发展其中的这个或者那个主题。如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台，使其中的主题旋律与和声融洽地结合在一起的话，那么，在发展部中作者则自由地处理这些素材，用尽一切可能的技巧手段、根据需要去发展它。一般说来，不协和音和移调，容易使音乐增添一种紧张度和动势，主题分割成越小的单位，音乐的情绪也越加激越。因此，在发展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主题旋律，这发展部变成了从主题中分裂出来的短小动机(少数几个音、一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地，但见它或者移上移下模进反复，或者把原型倒转，或者放宽其节奏型，或者加以压缩，或者改换调式，或者变化音响色彩——有时几乎变得不可复识。在调性布局方面，这发展部往往从第二主题的调性出发，离开乐曲的基调越来越远，然后逐步回归。由于发展部具有上述诸特点，听者很容易辨认出它，很容易把它同后面的再现部区分开来。
奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡。再现部主要重复呈示部的素材，但从来并非一成不变，它同呈示部的区别首先在于：这里两个主题都保持在同一个主调上，它的第二主题并不变换调性。有时候在再现部之后还用二段尾声以结束全曲，这尾声多半由原有的主题构成，但有时也可以引用新的音乐素材，例如，贝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的。还有，在呈示部前有时也可以添上二段引子。
现在我们回过头来继续叙述歌剧序曲在下一阶段的发展。
歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系，再简便不过的方法)就是直接摘用歌剧中同剧情发展关系最密切的片段或者最能体现歌剧主角的性格的旋律（如咏叹调等）作为主题。莫扎特的歌剧《唐-璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲，都是这一方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系，例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》序曲和罗西尼的歌剧《塞维尔的理发师》序曲等是。
贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义，他在序曲这种规模不大的体裁中，用朴实简洁和高度概括的音乐形象)表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过一般的“绪言”作用，而变成了整部戏剧作品的中心内容的集中体现。
然而，贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面，序曲的发展终于落到他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父——威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是音乐主题，或者是情绪色彩，都同歌剧本身密切相关，成为一种精致的音画，把听者引入歌剧的情绪氛围之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲，都是这类作品中的杰作。
十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代)随后，序曲的影响便明显消退了。这方面有两个原因：第一，十九世纪下半叶有些作曲家，例如瓦格纳，认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节)序曲无须再涉及故事的内容，因此，许多作曲家倾向于压缩序曲的规模，宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁，只限于在幕前酝酿一种情绪；第二当时抒情剧院的新观众，一般都是真心来看演出的，而且也有一定的欣赏能力，因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时刻。结果是：象十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》，几乎只有几个小节的引子)便立即转入歌剧的第一幕。
除了歌剧序曲之外，十九世纪许多作曲家还热中于创作一种并非起“序言”作用的新型序曲，这种序曲并不从属于任何戏剧作品，但它往往带有标题，同一定的诗意内容，如古典文学或民间创作的形象和情节，以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲，它的创始者是德国作曲家门德尔松，第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲，便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多，如门德尔松的《芬格尔的岩洞》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴科夫斯基的《一八一二年》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等是，这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种。
