古筝的出现，远在秦朝时代，由于地理环境的不同，人为因素的变迁，古筝这种乐器也不断的改变，而其乐曲也随潮流不停地变化。演奏方法亦因时代，因地方而不同，加以筝乐的外传。其风格更是变化万千。不过。因史书的缺乏记载，我们不易获知数百年前的古筝音乐型态，而自政府迁台后，由于筝演奏家的集中，学习机会容易，以致各种流派有逐渐融和或交流之趋势。本章就这阶段的流派加以描述。
琴家论琴艺品格。“高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴歼靡而合于俗，以致粥奇谬古。转以自喜，此江湖派也。若夫文人学士，通志弦歌，同律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗意，虽一室鼓歌，可以备廊庙之用，此儒派也。”（文见黄宗识古筝弹奏法陈蕾士序）陈蕾士先生谓以地方分。有河南。山东、杭州、广州、潮州。辽宁等不同流派；而采用琴瑟指法改编琴曲者称为雅乐派，其注重音高之准确，节奏之均匀，文雅雍容，丝丝入扣；有谓江湖旅者，奏风雨声，波涛声，不究乐理，重其表面；有谓激烈派者，节奏急，速气势激烈。
梁在平先生认为，故都传统雅韵，中州古调及潮州筝曲。是历史上三大筝学的发祥地。学人推崇他为北派之倡导人。陈蕾士先生为南派倡导人，这是依出生地而分的。越南筝，韩国筝、日本筝都是中国传去的，由于地域不同，环境不同，已经逐渐改变原有之风格，我们将逐一介绍。
一、山东筝曲
传统的山东派古筝主要流传在鲁西南的荷泽地区和鲁西的聊城地区，特别是荷泽地区的郓城、鄄城一带，尤为兴盛。筝的演奏常与山东琴书的演唱结合在一起，弹筝的人亦会唱琴书。
山东筝具有古朴典雅。风格别致的古曲。这些乐曲历史十分久远，可能最晚在宋朝就形成了独特的一支。目前所知最早的山东筝传人，为清末文人黎邦荣。郓城县人，教书为生，擅长于筝、扬琴等多种乐器及琴书演唱。继他之后，尚出现过张为泰、张念胜、黎连俊、黄怀德筹出色之演奏家。现存老一辈之演奏家各具不同的个性与艺术风格。例如赵玉斋的演奏技巧全面而精湛，既有刚健粗矿的气派，又有清新优美的情趣，善于吸收其它筝派的长处与新的民间音乐内涵，在他的演奏中表现了山东筝的继承与发展；高自成的演奏清新纤秀，富于韵味，保持了山东筝的传统面貌；韩庭贵的演奏则是热情奔放，充满了激情。
聊城与荷泽这两个地区。古筝属于不同的传授系统，曲目亦不相同，但在演奏技法上却是大同小异，聊城地区的传人与古曲数量较少。十首左右的传统乐曲主要是由金灼南、金以埙等人传下来的；以郓城县为主的荷泽地区流传的筝曲数量稍多而复杂，由二十首左右的“八板体”的传统古曲与山东琴书音乐演变而来的筝曲所组成。
《八板》（老八板）是流行于中国各地区的一首民间曲牌（故又称《天下同》、《天下大同》）。长期以来从这曲牌演变衍生了大量的标题性器乐曲，如琵琶曲《阳春白雪》、广东音乐《雨打芭蕉》、河南曲子板头曲《高山流水》，以及山东筝曲中的三十首传统古曲全部属于这类型的器乐曲。
这些器乐曲都由八个音乐句所组成，每句长度为八板。仅第五个乐句多了四板，因此总共有六十八板，民间通称这类结构的各种标题性乐曲为“六八板”，学者则称其为“八板体”曲式的器乐曲。
山东派筝曲中的传统古曲部份，有的在结构上与八板原型完全一样，仅在旋律上有较小的装饰与变化，例如《单板》、《红娘巧辩》。《鸿雁捎书》等。大部分"八板体"筝曲在各乐句长度、落音、旋律等方面与《八板》曲牌原型有或多或少的差别，例如《月夜清》。《摆静风》、《翠銮弄》等与八板曲牌离得较远的《八板体》筝曲，虽然乐曲长度、调式、结构能力等等，尚与《八板》原型相同，但已难听出它是由《八板》曲牌变来的了。
世代相传的工尺谱，每一大板（一个乐句）写一直行。并在句首注明板数。
聊城地区的传统古曲有《单板》、《双板》。《三箭定天山》。《叹颜同》等，其中《单板》又演变出《孤雁出群》。《玉连环》、《百鸟朝凤》三曲；《双板》又演变出《三环套日》、《流水凿石》二曲。他们全部属于“八板体”结构的标题性器乐曲。荷泽地区的“八板体”筝曲按其演奏速度之不同，分为由慢至快的四种类型。称之为“大板第一”（有《汉宫秋月》、《隐公自叹》二曲）；“大板第二”有《美女思乡》、《鸿雁夜啼》二曲；“大板第三”有《鸿雁梢书》、《莺啭黄鹂》二曲；“大板第四”有《红娘巧辩》、《蓉韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》等十余曲。在实际的表演上，前二种较慢的速度相差不大，后二种较快的速度也较为接近。
荷泽地区的由琴书音乐演变而来的筝曲都不属于“八板体”类型，亦较为复杂。由于筝是琴书的伴奏乐器之一，琴书音乐的曲牌、唱腔自然可以在筝上演奏，有些在筝上演奏的琴书音乐经过了久远的年代与长期的磨练，被古筝器乐化了，变成了筝独奏的精致小品，例如高自成的《凤阳歌》。其它还有从曲牌演变而来的《降香牌》、《大八板》，唱牌演奏而来的《叠断桥》等等。尚有很多可以在古筝上演奏的琴书音乐，简易而短，虽尚不具可以独立表演的程度。但是却是编创古筝新曲的丰富素材来源，不少的演奏家利用这些小曲在指法和曲调上进一步的加工改编，用联奏的形式把他们编为可以独奏的中型乐曲，如赵玉斋的《巧十三》、《牌子曲联奏》；高自成的《凤翔歌变奏曲》。《琴书唱腔曲牌联奏》等。
从琴书音乐转化过来的筝曲，大部份仍末脱离对琴书音乐的依附与伴奏性质，因此乃带有琴书音乐的优美、朴实。富叙事性的风格。至于属“八板体”的传统古曲，它们有相对独立的体系与独特的风格韵味，这些成为山东筝曲主体的乐曲，在旋律节奏上，有下列特点：
1.经常以两小节的旋律。节奏型贯穿金曲，并显示于乐曲约开端。此一特点亦是造成这些筝曲只能刻划单一音乐形象的主要原因。
2.旋律中的大跳特多（尤其是上、下四度的大跳）。在活泼的快板筝曲中更为明显。
传统的运指法及其特点：
（一）大指的运用
1.大指触弦刚健有力，乐曲约旋律主要用大指奏出。而以中。食二指作为配合。
2.由连续快速“擘托”构成的大指“摇”（或称“轮”）是大指主要运指方式之一，与浙江筝摇指的震音效果不同，亦与河南筝的摇指奏法不同。山东筝摇指时一般都是先“擘”后“托”，这是为了取其摇指中重要的第一声音质纯净而形成的习惯。“擘”由大指向内而以使用光滑的指甲背触弦，发音纯净，先托弦则音较毛。在传统的慢板筝曲中。大指无快速的“璧托”而并不存在摇指奏法。在传统快板筝曲中，摇指奏出清脆明快的音响，如珠落玉盘。《风摆翠竹》、《清风弄竹》、《山鸣谷应》等曲中均有绝妙之效果。
3.由于大指使用多，它是以灵活而方便的小关节作为活动部位。至于其它的筝派则是以手腕关节，姆指大关节为活动关节，或是与小关节结合使用。大指“花奏”指法使用很多（或称“花指”，放大指连“托”数弦构成的“下花指”为主）。在其它筝派中则用得较少。
从以上四个特点可看出，大指的技巧是山东派古筝技术的重要部分。
（二）中指的运用
在大指奏旋律时，大中两指常以“勾搭”或“大撮”，来变换音色或加强旋律的重音，中指通常不独立弹奏旋律，即使旋律在低音区，也由大指来弹奏。但是在《夜静銮铃》中，旋律则完全由中指担任，大指则不断地在旋律音的后半拍作仿真銮铃声的“花”奏，则属例外。在河南筝和广东筝等都善于利用右手大，中指盖住八瘦音（或筝音）余音的手法，使音乐出现明显的休止。在山东筝中没有出现过。
（三）食指的运用 食指的触弦力度最小，偶而协助大指弹奏旋律，在大、食、中三指中，食指的最少。这与此流派刚健浑厚之风格气质有关。
（四）左手按弦技术及其特点：各流派筝都以左手的“按、滑、揉、颠”（或称按、滑、吟、揉）等手法来润饰与变化音色。但是在运用这些手法时，乃由于种种细微的差别。而造成了不同韵味风格的流派。左手指法虽然繁多，实际，上都是“滑奏”与“揉弦”两种技术的变体，例如“上消音”“下滑音”、“按音”等属于“滑奏”，“吟”“揉”则为振幅、频率不同的“揉弦”、“点”、“走”则为滑、揉技术结合的技巧。山东筝的滑奏使用较多，上滑音多于下滑音，滑奏的过程较快，这些与其传统乐曲中大部份为活泼欢快的曲情有关。揉弦时的幅度大小、频率多少在乐曲进行中更是千变万化，表现出无穷的韵味。其它尚有左右手联合奏出的“双擘”、“双托”、“双勾”、“变抹”是山东筝具有特色的指法，不仅加强。突出了重音，而往往使流畅的旋律进行中出现棱角，出现节奏与音量的突变。
山东筝对左手的技法非常重视。有个不常用的手法叫“空”，乃左手闲置不动，只用右手弹奏。而在双手配合下，慢板筝曲着重左手的功夫，快板筝曲着重右手的技巧。沈思吟咏、富于韵味的“按、滑、揉、颠”和促弦繁响、波澜起伏的“花、刮、撮、摇”。使得慢板筝曲有古朴淡雅、内在凝重，快板筝曲有声繁激越、热情奔放的音乐风格。
在音乐风格、运指技法上，山东筝与其它流派筝的区别是明显的。由于山东筝流传地区与河南接址，因此山东筝与其它流派筝中，以与河南筝最为接近，而统称为“北派”。
在30年代的北方筝坛上，出现了一首不同凡响的改编曲《渔舟唱晚》，它是立足于北派古筝的传统技法和音调基础上发展起来的高度艺术风格作品，在曲式结构上突破了六十八板传统古由约单一曲式，经过了不同段落，表现了音乐形象的变化和发展，使用了大篇幅的音型模进手法和华彩性的段落，比之传统的六十八板的筝曲，大大的跨进一步。但是在《渔舟唱晚》中，双手弹筝尚未出现。
在50年代，以双手弹筝为特点的古筝新作《庆丰年》问世，山东筝出现了新的面貌。作者赵玉斋首先就对联奏的传统快板筝曲《四段锦》（包括《清风弄竹》、《山鸣谷应》、《小溪流水》、《普天同庆》）进行新的处理，充份的挖掘了这些古曲中优美动人而变化多端的情趣，表现了对传统艺术的继承和发展。此后赵玉斋即以传统的山东筝技法、山东民间音调为基础，创作了以双手弹筝为特点的新作《庆丰年》。在传统的古筝中，只有浙江的武林筝广泛的运用双手弹筝的技法（如《将军令》、《灯月交辉》等），而《庆丰年》的双手弹筝却是作者受到钢琴演奏的启发，双手弹筝提供了古筝演奏多盘部音乐的可能性，丰富了表现力。所以在《庆丰年》问世后，在古筝新作中都使用了双手弹筝的表现手段，例如《丰收锣鼓》、《包楞调》等，都以山东民间音调为素材，立足于山东筝派的传统技法风格，而有所创新。
近一、二十年来由于各派问的广泛交流，乃趋向一种合流各派之长的“综合”型演奏技巧和风格，借鉴于钢琴、竖琴的多盘手法也在古筝上得到大量的运用。左手的弹奏不仅限于双手弹筝，早期的加强右手旋律盘部作用，进而演奏楣对独立的伴奏盘部或副旋律盘部；右手的快速技巧得到了相当大的发展；左右手的无名指开始使用；而为了加强力度和音色的变化、扫摇、打弦、泛音等新手法也不断增加。
二、河南筝曲
河南筝的风格正如当地人的性格与语言，明朗有趣。高亢粗矿，曲目多来自民间的说唱音乐与戏曲。根据历史记载，早在明朝，一种当地的民间说唱音乐称为“河南曲子”已经产生了它的雏形。经过长期的发展。到了清朝中叶以后。这种说唱形式仅在南阳一带还保持着兴盛，乃称为“大调曲子”（或南阳鼓子）；河南曲子的另一部份，即较短小的曲牌亦不断的流传，在表演时，产生了角色的分工，不再是单纯的清唱形式，乃形成了舞台表演艺术，称之为“小调曲子”（高台曲）。也就是今天"河南曲剧"的前身。
上面所谈的大调曲子又分为“板头曲”与“牌子曲”，牌子曲是带有唱词的曲牌，分为牌子和杂调；板头曲是用乐器演奏的乐曲。早期的板头曲旋律简单，一般都依附在说唱，于开唱之前演奏。它既有前奏曲或开场由约含意，又可作为活动手指及调整琴弦的功用。在近几十年来，由于大量吸收了民间的各种音乐素材，以及演奏者的不断加工，板头曲乃脱离了对大调曲子的依附关系，而形成了艺术质量提高的纯粹器乐独奏（合奏）曲了。
板头由约共有四五十首。其内容可分为写情与写景。写情的包括众所熟悉的历史故事或民间传说，例如《苏武思乡》、《陈杏元和番》。《陈杏元落院》。《泣颜回》等等，速度较为缓慢，多属感伤情绪；写景的则是以明朗的曲调，轻快的节奏描写大自然的多彩多姿与河山的壮丽。板头曲在演奏形式上很灵活，多数的曲子可合奏可独奏。合奏时所用的乐器有三弦、筝、琵琶、扬琴勺月琴、二胡勺四胡、洞萧、板、八角鼓等，以三弦。筝"琵琶为主要，其曲式结构十分严谨而工整。大多数的乐曲。其乐句与乐段割分清楚，且富对称性与规则性。正如同许多传统的民间器乐曲一样，板头曲也采用六十八板。全部乐曲在速度上可分慢、中、快三类。慢板和中板，共六十八小节，每一小节第一拍为“板”。第二拍为“眼”。快板则每拍为一“板”。因使用2/4拍记谱，故只有三十四小节。河南筝家曹东扶在长期的演奏过程中，不仅了解和掌握了大量的大调曲牌与板头曲目，并为它们的进一步发展作出了不少贡献。在大调曲演唱上，为了使之在唱腔、过门等方面达到统一与规范化，乃进行了加工与修改，并吸收其它曲种的唱腔与音乐，使之更为丰富而多彩；在板头曲方面，继承了原始的音乐素材，加以大量的修订与丰富。而形成了独特的流派，其演奏除带有浓有的地方特色与丰富的技巧外，最主要的特点在于对乐曲的深刻、细腻以及鲜明的情绪变化的处理，使得其演奏更备了较强的感染力。特别是传统的左手技巧，注意到以弦的余音来充份发挥左手揉、按、滑、颤的技巧，使乐曲的韵味无穷。在筝双手弹奏的新技巧出现后，河南筝也融入了此一特色，而成为富有地方色彩的现代创作曲。
河南筝各种指法中有部份是其它流派所没有的，或不相同的，由于这些指法的存在。造成了河南筝的独具特色，以下予以说明：
1.摇指：由于在大调曲子的演唱中强调了字头的咬实。乃造成了摇指在音头上较为强劲的倾向。增加了乐曲约起伏感。
2.游摇：弹奏时右手从离罹柱较近处由弱至强逐渐向岳山移动，左手则同时纵按变音边滑边颤地放回原位音。奏时两手配合要协调。音色和力度要明显的变化。这种指法是在弹奏一些较悲哀的旋律使用的。
3.踢指：演奏时由于中指像踢腿时的动作，迅速向外弹出而得名，较勾指为强劲有力，为河南筝流派的一种特有的指法。
4．大显音：在表现激烈的情感时常用到，颤音的幅度比一般要大，通常要超出一个小二度。
5．小颤音：在表现极为悲倒的情绪时用到，其特点是细而密，幅度小。它是利用左臂肌肉暂时的紧张形成的抖动而产生的。弹奏后，左臂应立刻恢复松弛状态。
6．速滑音：弹奏时左手指先将弦按至需要的音高。奏后由于按指放松而降低小二度，再滑至原音高，在极短时间内完成，此技巧突出了乐曲约河南地方风格。
7．揉弹间奏：充份利用了弦的余音而产生的另一种效果，使乐曲的韵味更为浓郁，右手弹奏后，左手揉弦两次，后半拍时中指勾弦一次， 与揉弦拍交错。
以下我们选了数首河南筝曲，并将各曲所属列一表如下：河南筝曲 大调曲子（流行于南阳）牌子曲（带有唱词的曲牌）板头曲（乐器演奏的曲目）（中州古曲）小调曲子（舞器台表演艺术）（河南曲剧）河南曲子（民间说唱音乐）创作筝曲（以民间音乐为素材）
三、潮州筝曲
筝在潮汕地区颇为流行。也有其独特演奏风格。清新、细腻著称的潮州细乐，就是以三弦、琵琶、攀三件弹拨乐器合奏，显其特色，与弦诗乐、笛套乐、汉乐、庙堂乐等并列而自成一格。
唐代大曲和朱元套曲遗风的潮州十大套曲和连套曲。是筝通常演奏的曲目，十大套是潮州音乐十大名曲。《锦上添花》。《月儿高》。《昭君怨》。《寒鸦戏水》等都属大套曲。大套曲有一定的规格。每曲六十八板。由头板。拷拍下三板三部份组成。头板是主曲部份，属慢板，相当于4/4拍子节奏；拷拍下三板是由原曲和节拍压缩而成的快板，同样六十八板，1/4拍子节奏。演奏时先奏主曲后接拷拍、三板。拷拍、三板又可根据情绪的需要作反复，从慢到快，疏密楣间，逐渐形成高潮。套曲用同一种调的不同乐曲连奏，如轻六调的《平沙落雁》，通常又习惯与轻六调的《穿山龙》连套；重六调的《月儿高》原属大套曲，筝曲又常接重六调的《北雁思归》连套演奏。
潮州音乐之音律虽大抵承袭古代七音余绪。但其中亦多改革及特殊。最初潮州音乐盛行着一种“二四谱”，其音阶之排列为：初、二、三、四、五、六、七。后经多次改革。遂将“初”除去，而在末尾加上“八”。即成为潮州音乐之特殊音阶名：二、三、四、五、六、七、八。后因工尺谱之兴起及广传。潮州音乐特有之“二四谱”遂渐告衰微。直至目前潮州音乐原用之“二四阶名”仅留存于潮州乐曲之曲首，如：轻六（即轻三六调）、重六（即重三六调）、活五（即活三五调），用以表明曲子之调性。
潮州音乐有着数种不同且特殊的调式，这些特殊的调式又具独特之调性，分述于下：
（一）轻三六调，简称“轻六调”，意指“三、 六”两个正音不变。以6.135为主要音群组织。或谓似5.6.123为骨干音组合成五声音阶曲调，善于表现清亮，明快情绪。如《凤求凰》、《春月明》、《开扇窗》等。
（二）三六调，简称“重六调”。表明“三、六”两音必须加重，使其升高变化为“4、7”音阶由5.7.124为骨干音组成，或谓以7.245为主要音群组织来构成旋律，擅长表现深沉、压重情绪，如《北雁思归》等。（或记为5.*7.12*4）此种调式谱成之曲子，具备下列数种特色：a．最大特色是采原来F大调之"降Si音"C即首调之4），且“Mi”降低而成“"bMi”（首调简谱之7）。使之与西洋之F大调调式有显著之不同。b．此种调式多用4、7两音，3、6则少用。c．曲子之开始及最末尾之结束音大都不在主音Fa（即首调简谱之1）。与轻六调相同。
（三）活三五调，简称“活五调”或“秋五调”。意指“三、五”两音必须“活动”（活。在潮语中是指弹奏上的活指或揉音）。使其音高发生变化，产生不稳定的效果，其中以“五”音（即简谱2）为最，它的基太音高是在2与*2之间，是一种具有六声音阶特色的调，由5.6.7.124为骨干音组成旋律，没有3音，以缠绵悲侧著称。如《闺怨》、《柳青娘》等。此种调式谱成的曲子有如下的特色：
a．在实际用音上研究，“2”音比西洋的“2”高1/4至1/2音，“4”音此普通潮乐用的“*4”略高。“7”音此原来潮乐的“7”略降。这种用音的不稳定性倾向是和潮州语言有密切关系。实际音阶是“5.6.*7.1*2*45”。
b．活五调谱威的曲子，原则上不采用“3音”谱曲。
c．曲子的开始音及结束音不在主音“1”上。
