六、车尔尼相关书籍介绍
车尔尼的《三十首新钢琴技巧练习曲》30 New Studies in Technics Op.849（又译“钢
卡尔·车尔尼琴流畅练习曲”），一般的学生大概在《钢琴初级练习曲》Op.599弹到70条左右就可以接上了。但对于年龄较小的琴童，或者基础打得不是怎么最好的，可能还得根据手指独立的不同情况，作些适当的补课，例如用车尔尼《钢琴简易练习曲》Op.139作为过渡。
能够把这些曲子都弹出来并非一件难事，但所谓“流畅练习曲”，顾名思义，就得有一定的速度，真要达到这个要求，则需要花番工夫了。首先我们要让学生在手指初步独立的前提下，学会根据不同的音型加上与此相适应的手腕动作，以便应对较长时间的同一音型的反复——须知这是19世纪音乐最普遍的织体构成方式之一。
音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。
究其原因可能有三：
一。弹起来或教起来都枯燥乏味；
二。不易“立竿见影”地看见效果；
三。以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。
练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。
我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。
拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863-1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。
今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。
这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。
技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。
这些需要通过练习的量来积累达到。
当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。
只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。
如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。
这就是练习音阶、琶音的一个作用。
此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。
一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。
也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。
不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。
不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。
音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。
如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。
大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。
但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。
正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。
在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。
伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。
用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。
这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。
大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。
波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。
我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。
有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。
应该要求弹出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。
这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。
弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。
大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。
卡尔·车尔尼所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。
至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。
小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。
音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。
在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。
不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。
如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。
所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。
四指尤其应该注意要抬起来。
弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。
一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。
手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。
一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。
手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。
如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基该方法问题，这方面本文就不多说了。
有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。
练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。
在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。
至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。
弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。
但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。
琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。
练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。
在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。
他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。
三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。
以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。
双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。
多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。
在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中段，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。
有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。
肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。
既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。
分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。
弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。
双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。
至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。
虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。
一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。
双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。
本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。
把双三度音阶弹得连接，非常困难。
列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。
这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。
因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。
至于效果如何，大家不妨试试。
车尔尼599 介绍
《车尔尼钢琴初步教程：作品599教学与弹奏指导》是一本最初级教程，共有一百首。内容很丰富，训练很全面，从开始学习读谱，至节奏、速度、各种技术类型和歌唱性弹奏等，都包括在内。由于教学效果好，至今仍是最常用的教材。车尔尼作品599的调性，从没有升、降号一直到有五个升、降号，对熟习各个不同的调有很大的帮助。和车尔尼钢琴初步教程（作品599）可以同时使用的教材有拜厄的《钢琴基本教程》、巴赫的《初级钢琴曲集》和《小前奏曲与赋格曲》、汤普森的《现代钢琴教程》、布格缪勒的《钢琴进阶二十五曲》（作品100）以及简易的小奏鸣曲等。车尔尼是贝多芬最得意的学生，又是李斯特的老师。由于他所处的时代，使得他的作品既继承了古典主义的传统，又和浪漫主义有密切的联系。
目录
前言
教学与弹奏指导
一、识别音符的初步练习（第1首——第10首）
二、固定位置的五指练习（第11首-第18首）
三、大指移位练习（第19首-第26首）
四、音域超过一个八度的练习（第27首-第31首）
五、带有低音谱表的练习（第32首-第35首）
六、带有升、降记号的练习（第36首-第38首）
七、其他简易调的练习（第39首-第42首）
八、带休止符的乐曲练习（第43首-第57首）
九、训练快速的练习（第58首-第70首）
十、带装饰音及不带装饰音的旋律练习（第71首-第100首）
七、车尔尼相关学习指导
识别音符的初步练习
（第1首——第10首）
车尔尼练习曲的识谱是从高音谱表开始的，低音谱表从第23首才进入。因为只用高音谱表，第2首就出现了上加线音符，这对一些年幼的儿童来说，就有相当的难度。可先由老师告之音符的名称，加线太多的几首也可先跳过去，如第4首、第7首。当然，如果学生已在其他教材中学习了识谱，那么，也可将第1首至第7首跳过去。特别是第5首和第6首，从技术角度来看；这些分解和弦对初学者也太难。
第8、第9、第10首是训练左右手和弦的练习。和弦很简单，主要的只是主、属和下属和弦。要求是学习基本的手型，大指和五指要站立好，掌关节微微拱起，和弦三个音发声要整齐，声音要饱满、圆润。音量不必过分要求，尽量做到自然。至于声音的层次、高音旋律要突出等要求，还为时过早。方法是弹奏时手要靠近键盘，三个手指保持好基本手型，有准备地将手臂重量送到键上，手指只是在键上站立好，不需再用力；手腕自然地随重量放下；手腕、手掌、肘部都不要僵硬；更不要用手高高地去击键。
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