毫无疑问，能够称得上伟大演奏家的演奏必定是独具个性的。他们的演奏是前所未有的，如果他们只是复制了任何一位前人的经典“产品”，他们也不可能成为伟大的演奏家。多听他们的演奏，他们发音的典范，对作品的诠释，鲜明的艺术个性无不使人感到惊叹。惊叹之余就如一个曾经“营养不良”的孩子遇到了丰盛的“午餐”，难免饱食一顿。如果这样的“午餐”消化的多了，那也就不再“营养不良”了。这就是要多听伟大的演奏家演奏的原因吧。那么另外的一个问题也无庸讳言，一些伟大的演奏家在教学中的表现就很难说是伟大了，概括的说：伟大的演奏家所提供的教学往往是“只能这样演奏，不能那样演奏”；或者“我拉你看”；或者“你跟着我拉”。甚至有些演奏家在教学中简短的几句话就把学生的自信心、自尊心伤透了，甚至发脾气骂学生。学生在他们的眼里是一个完全没有个性的机器，必须按他们规定的程序进行操作。他们希望学生成为他们的第二，而结果学生最多是他们的“复制品”。实际上，如果一个演奏家都用自己的标准，自己的模式来要求别人，那么这个世界上就只能剩下他一个演奏家，别人永远不能成为演奏家，因为别人只能都是“复制品”。这就是齐白石说的“学我者生，似我者死”。如果一个学生总是不能把自己的演奏置于整个民族文化的背景之下，演奏时他的身后总是立着一个标签式的影子——他的老师，那么他还能成为演奏家吗？
对于上述的教学形式，卡尔•弗莱什批评道：“用‘我拉给你看’的方式教琴方法教出来的学生最多只能是机械的模仿者。他永远不会发展自己的个性。”（《小提琴演奏艺术》第二卷341页） 又说：“‘好发脾气者’、‘自我中心’、‘自觉是独奏者’诸如此类人物不适合当老师。”看来对一个教育家的要求还是比较有讲究的！
那么教学过程到底是怎样的呢？初学时不要走样，基础学好了，有了基本功就要培养个性；高级阶段就是“学我者生，似我者死”。这几句话微言大义，能说的容易，会做的不多。
“初学不走样”，实际就是老师确立正确的演奏方法、练习过程以后，要求学生高标准的做到。这个过程是少不了示范的，而这个过程的示范必须要求学生不走样。因为这个阶段是在为一个演奏家的成长创造基础条件。这个阶段走样了，一个演奏家可能就被扼杀在摇篮中了。继而，一个好的老师必须能够在教学中提供发音的典范，并且逐渐从示范中走出来。充分发现学生的个性，哪怕就是灵光一现，也能够善于抓住。我们在观察张锐、张韶、蒋巽风的教学时，经常听到他们对学生说：“你的这一句处理的很好！”遇到这样的情形，他们甚至会在自己的演奏谱上标上：某某是这样处理的。其实那哪能算得上是处理，也就是灵光一现而已。但是老师的这一欣赏正如贝多芬的一吻，谁能估量这一欣赏，这一吻，对于一个演奏者来说具有多大的价值呢？到了学习的高级阶段，学生成为演奏家的基础条件都具备了，老师的任务则主要在于发现、培养、发展个性。让学生学会如何把手段和表现结合起来。因此，这个阶段需要的不光是演奏家，更需要真正的教育家。张韶、蒋巽风、安如砺都是蒋风之先生的传人。他们的演奏都有蒋派的典雅和古朴，但他们又各具个性。张韶人文；蒋巽风传神；安如砺委婉。但他们又都不是蒋风之第二，这正是蒋风之先生教学的成功。
卡尔•弗莱什批评了上述几种教学者之后，又提出了几种成功的老师：一是基础型老师。这类老师能引导学生打好扎实的基础，训练过硬的基本功；二是示范型老师。这类老师能够提供发音的典范。发音的典范并非是示范某首乐曲，或某个片段，而是要提供适应表现各种情绪的声音；三是艺术型老师。这类老师兼有前二者的特点，“学生应该学会依靠自己，学会合乎逻辑的思考问题和找出并满足自己在艺术上的需要。这样他最后就会具备充当那个其责任是对他的发展以最持久影响的教师的条件——这个教师就是他本人”。
前文说过，教学的“产品”不都是演奏家。作为教者，在教学过程中还要时时保持清醒的认识，分清卡尔•弗莱什所概括的四类学生：一、“先天独具个性，天生就是‘独奏艺术家’”；二、“分析才能占主导地位，因而更适合做老师”；三、“一般才能——乐队的后备力量”；四、“业余爱好者”。这样在教学过程中便可因材施教，各得其所。
音乐作品的价值在于它能否唤醒听众由于生活的积累而潜在的、本来就储存在大脑之中的、暂时蛰伏的情感，从而引起共鸣。人的个性是两重性的。一是人的绝对个性，这是与身俱来的，其特征是其具有稳定性；一是人的相对个性，是由于不同的生活环境、不同的教育所造成的，它的特征是具有不稳定性。由于这种不稳定性造成人的情感的复杂性。俗话说：人到上百，五颜六色，这不仅是指人的外在形态，主要是指人的内在感情的多样性。听众欣赏音乐的过程，就像在花园里赏花，他们要求看到百花争艳，以满足相对个性的要求。如果花园里只有一种颜色的花，可想而知会有多少欣赏者。
音乐教学的全过程应该是培育不同品种的花草树木的过程，音乐教学的终极应该是让音乐的花园里百花盛开、争奇斗艳，从而引起人们对美的愉悦。
发展论
论点：“小提琴在学科发展方面的系统性、完善性为二胡的发展提供了经验和范例，二胡应该借鉴小提琴，但这只是一种途径，而不是目的。二胡的发展必须在不丢失本民族文化的基础上，‘从中西结合中打出一条新路’。” ——蒋巽风
近百年来，二胡艺术得到了比较充足发展。在民乐当中，二胡的发展显然占优势地位。纵观二胡的发展之路，虽然坎坎坷坷，但大体还是遵循了刘天华先生的“从中西结合中打出一条新路”的发展观。在近百年的发展过程中，有两点值得思考：一是所谓坎坷是什么意思？二是怎么在中西结合中打出一条新路？
所谓坎坎坷坷，是说二胡乃至整个民乐的发展总是在摇摆过程中艰难前行。早在刘天华时代，看不起民乐，贬低民乐的大有人在。刘天华先生在《月夜》及《除夜小唱》的说明中说：“有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。”从刘天华先生这段话中，可以想象出当时有些人对二胡的贬低程度。对此刘天华先生给予了批判。他接着说：“此诚不明音乐之论。要知音乐的粗鄙与文雅，主要在演奏者的思想与技术，及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”其实天华先生的这个观点当是不难理解的，何况当时贬低二胡的“有人”当中不乏音乐名家，何能认识不到音乐的“粗鄙淫荡”难道与二胡这件乐器有必然的联系吗？可见这个时期二胡在媚外的气氛中向前发展有多么艰难。但经天华先生的努力，二胡总是发展起来了。
1963年“上海之春”的二胡比赛是二胡发展史上的一块里程碑。这次比赛不仅推出了一批优秀人才，还产生了许多优秀曲目，二胡的发展呈现出的良好势头。可是随之而来的“文革”期间，又是另一种情形，虽然没有媚外，但是许多优秀的传统曲目同时受到了冷遇，甚至连刘天华先生的十大名曲也很少听到，经常听到的总是那么几首乐曲。1963年“上海之春”的发展势头又停滞下来了。
“文革”后期，二胡的发展又艰难起步了。上世纪八十年代起，二胡逐渐进入辉煌时期。这一时期刘文金、闵惠芬作出了杰出的贡献。《长城随想》将二胡的发展推到了前所未有的高峰。但是八十年代末至近几年，二胡的发展却大有小提琴化的势头，特别是在一些高等音乐学院，有相当一部分人对二胡演奏传统曲目似乎不屑一顾。一些学生演奏起传统曲目平淡如水。大量的小提琴作品被移植到二胡中来。国内一些作曲家也尝试着作一些耳目一新的乐曲。然而这段时期的二胡发展却又不能简单的用“媚外”来下定义，因为小提琴曲移植到二胡中来使二胡的技术、技巧得到了空前的发展，几乎到了极限。王建民先生的作品拓宽了二胡曲的创作思路。当《长城随想》把二胡曲的创作推向高峰时，王建民的创作体系可以说是另辟了一条新路，当然在这方面从发展到成熟同样需要过程。但是问题在于，二胡目前从演奏到创作是否又有丢弃传统的危险呢？这倒是另人担忧的事。
这就是所说的坎坷，虽说是波浪式前进了，但是却经历了挫折。如果自始至终就有清醒的认识，也许可能少一点挫折，前进的步子会更快些、更大些。
到这里就自然讨论到了第二个问题：就是如何中西结合？打出一条什么样的新路？
刘天华先生是怎样做的呢？首先在演奏上，他吸收了小提琴的演奏方法与技巧，极大的丰富了二胡的表现力；其次在作曲上，他也借鉴了西洋的作曲法，同时更为重要的是他的根扎在民族的土壤里。他的英年早逝也是因为深入民间而受到的感染。怎么样中西结合，打出一条什么新路，刘天华先生没有在理论上说明，但他用行动初步作出了答案。如果假以时日，刘天华先生会在这方面做的更完善。其实关于本民族文化如何吸收外来文化，列宁、斯大林、毛泽东等伟人都有论述，不必再争论，也不必再搬他们的经典。在历史上，要毁灭一个民族，首先毁灭其文化也能从反面说明问题——自己的文化丢了，也就丢失了自己！但是，对这个问题并不是人人都有清醒的认识。
我们在做调查时，曾请教过数位搞艺术的专家（不限于二胡），也和许多青年学生交流过，得出的结论大体是以下两种：中年以上的人大多偏向于喜爱传统，在二胡上有的人就肯定地说二胡不能演奏小提琴的作品。中年以下的人却有相当部分不屑于传统曲目，醉心于小提琴曲。前者理由是传统乐曲含蕴深刻。后者的理由是小提琴曲有着复杂而辉煌的技术、技巧。其实以上两种认识都存在偏差。小提琴含蕴未必不深刻，如《流浪者之歌》，尤其是慢板就极其优美而深刻；传统曲目技术、技巧未必不辉煌，如《汉宫秋月》、《鸥鹭忘饥》等都不是一朝一夕就能突破技术难关的。后者的观点还存在对技术、技巧的理解偏差（前文《技术论》已有阐述）。成串的泛音和八度、复杂的节奏是技术的难度；流畅的长弓、顿挫的弓法、左手的虚实轻重也同样是技术难度。一节课可以练好一串泛音，可一节课也许只能学一两小节《汉宫秋月》；半年可以练好《卡门》，也许一辈子拉不尽《二泉映月》。这里都存在技术问题。因为什么样的内容就须用什么样的技术来表现。这就是本节讨论二胡发展的必要性。
那么到底如何发展，怎么样才能减少挫折，走出一条什么样的新路呢？带着这些问题，2005年12月，我们在北京访问了蒋巽风。2006年5月，我们又请蒋巽风老师专程赴连云港，再次讨论了这个问题。蒋巽风认为：小提琴和二胡都是拉弦乐器，其演奏方法有诸多共同性，这是二胡借鉴小提琴的必要前提。小提琴在学科发展方面的系统性、完善性为二胡的发展提供了经验和范例，所以二胡有必要借鉴小提琴。近年来二胡在借鉴小提琴方面取得了突破性的进展。由五度律到平均律，由首调到固定调，精确的音准、复杂的节奏在二胡上得到了前所未有充分的体现，二胡要成为国际化的乐器，这也是必由之路。但是二胡和小提琴也存在本质的差异。这种差异并不都在于乐器本身，而在于每一种乐器都是在民族语言环境、欣赏习惯、情感方式的前提下应用而生的。这也是每一种乐器的生命力所在。离开这个前提，某种乐器可能失去自身的价值，或者演变成另一种乐器。从这方面讲，二胡又不能小提琴化，必须保持自身的个性。否则丢失了民族，也就丢失了自我。因此二胡按刘天华先生的发展观“从中西结合中打出一条新路”，必然是在保持自我的前提下吸收小提琴及有关学科的一切优点为我所用。从而提高自我、完善自我。
蒋巽风的二胡发展观继承了刘天华先生的发展观。其实理解这个观点不难，但是坚持这个观点并不容易，否则我们的二胡发展就不会出现前文所说的坎坷现象。如果大家都坚持这个观点，二胡一直会朝着一个正确、健康的方向发展。蒋巽风任中国二胡学会的会长期间，始终坚持这个观点，支持和鼓励二胡广泛吸收小提琴的优点，同时深入挖掘民族的精华，对全国二胡的发展无疑有着良好的引导作用。
在简要论述了蒋巽风的二胡发展观之后，我们必须明确在二胡的演奏、创作上吸收外来文化，应该得到广泛的、积极地支持、引导；而在广泛吸收外来文化时，不应该丢弃传统，丢弃民族的精华，否则，离开民族这块“土壤”，什么“庄稼”也长不起来。
多元结构 ——（本文结语）
在探索蒋巽风二胡演奏艺术的过程中，如本文开头所涉及的一些问题逐渐明朗化。上个世纪60年代——80年代，是蒋巽风二胡演奏艺术的成熟时期。这个时期包含了中国“文化大革命”的酝酿、发动、结束的三个阶段。在这三个阶段中，于“为人民服务”、“斗私批修”的同时也批判了“孔老二”。“孔家店”在继五.四运动后第二次被打倒；舞台上在树立工、农、兵形象的同时，横扫了一切“牛鬼蛇神”，剔除了所有“才子佳人”。在这场暴风骤雨当中，艺术家如何把握得住，恐怕是艺术上能否成功的决定性因素。其实即便是在“文革”当中，也还是智者见到“智”，仁者见到“仁”，不屑者见到“不屑”。“为人民服务”是好的，“私欲”过重该斗一斗，树立“工、农、兵”形象也没错。不过如果说“孔家店”里有些有毒的“货物”该抛弃，但绝对不能连同精华一锅端掉；“牛鬼蛇神”也该扫一扫，但是绝不能把所有的历史人物都扫进历史垃圾堆；真正持节的才子、忠贞的佳人也还是值得歌颂一下的。蒋巽风的二胡演奏正是把持住了这一点，他的艺术是为“人民服务的”，是为“工、农、兵”服务的，但是他同时也继承传统的文化，吸收传统文化的精华。在那个年代他演奏《山丹丹开花红艳艳》、《光明行》，也同样演奏《汉宫秋月》。他把握了时代的脉搏。但是没有随波逐流；面向大众，并不迎合；坚持传统，又不排外。这就是本文要揭示的形成蒋巽风二胡艺术的文化背景。
随着蒋巽风二胡演奏成熟期的到来，从上世纪80年代至今，他的艺术观点也逐渐形成、完善。二胡演奏艺术多元结构的观点渐渐清晰起来。毫无疑问，二胡演奏多元结构的艺术观点对目前的二胡演奏、教学、理论研究具有积极的指导作用。而多元结构就是蒋巽风二胡演奏的本质特征。
二胡演奏的多元结构是二胡艺术向着健康、正确的方向发展的必要前提。事实告诉我们，在二胡发展的有限的不同时期，坚持了多元结构，二胡的发展就能顺利的前行。如上个世纪60年代“上海之春”时期，短短几年时间，二胡就飞跃的发展起来了，无论演奏、作曲、理论，其成就几乎是过去几十年之和，甚至有过之。当时所涌现出的演奏家、作曲家至今都是二胡发展精英、脊梁。正是他们真正的奠定了二胡发展的坚实基础，始终影响着二胡发展的大方向。上世纪末至今二胡的发展也是基本坚持了多元结构，其发展速度之快、成就之大是过去任何一个时期都无法相比的。所以蒋巽风二胡演奏的多元结构实际上也是一代二胡艺术家的智慧结晶。但是凡是走单帮的时期，二胡的发展不是处于停滞状态，就是步伐缓慢，或者走入误区。“文革”期间就是如此。那个时期二胡的发展由于只能这样不能那样，变成了一条腿走路，结果蹒跚到最后使二胡的发展前途渺茫，几乎无艺术可言。二胡发展的这种情形也给了我们很大的启发：无论就二胡艺术的发展还是个体的发展，无论是演奏还是理论研究都应该坚持多元结构。
艺术是一个不可重复的世界，同时又是一个永恒的存在。而任何一门当代艺术都不可能抛弃传统而另立门户。继承者的任务在于在尽量汲取前人精华的前提下，广泛吸收一切优秀文化（包括外来文化），从而建造起更高的艺术大厦。这就是艺术发展的一般规律。而这些从我们对蒋巽风二胡演奏艺术的研究中也受到了很大的启发。
