开始于20世纪50年代中期的二胡演奏学院化教学，依托刘天华的文人传统和华彦钧的民间传统，50多年来硕果累累，为国家培养了大批优秀人才，他们中的精英成为音乐院校、音乐团体和音乐研究机构的骨干。历经几代教师
开始于20世纪50年代中期的二胡演奏学院化教学，依托刘天华的文人传统和华彦钧的民间传统，50多年来硕果累累，为国家培养了大批优秀人才，他们中的精英成为音乐院校、音乐团体和音乐研究机构的骨干。历经几代教师的辛勤耕耘，二胡演奏学院化教学已形成一套由易到难、由简到繁、由浅入深的教学大纲，积累了大量的音阶、练习曲、乐曲。二胡演奏专业培养教学体系已趋于相对稳定和规范化。
以上海音乐学院为例，目前本科二胡专业学生大学四年期间除每周两节专业课，还要必修一系列专业基础课，这些课程包括：视唱练耳、乐理、和声、复调、外国作品曲式分析、钢琴基础、民族器乐概论、民歌、戏曲曲艺、中国音乐史、外国音乐史等。民乐系演专业还必修民乐作曲基础，选修广东音乐合奏、江南丝竹合奏、丝弦五重奏、中国打击乐合奏、拉弦乐重奏等课程。从全院本科教学来看，民乐系演奏专业所修公共基础课（英语、政治、法律、语文等）、专业基础课与声乐、钢琴、管弦乐表演专业基本是一个模式。从民乐系演奏专业教学来看，二胡演奏专业与其他中国乐器演奏专业所学基础课程也基本是一个模式。这其中我们不难发现，二胡演奏专业的学生对中国传统音乐理论只是“概论”式的学习，这样的学习虽然有广度、有理性，但由于实践经验的限制，学生们对传统音乐缺乏感性和深层次的认知，因此很难触摸到传统音乐的精髓。
回首一个世纪的二胡艺术历程，星光灿烂、高峰迭起，“五四”运动时期，以刘天华（1895——1932）为代表的国乐改进者，抱着“让国乐与世界音乐并驾齐驱’’的崇高理想，将当时人们不屑一顾的二胡和琵琶引入高等学府、登上大雅之堂。他大胆借鉴西方音乐，同时潜心学习和研究中国传统民间音乐，在二胡、琵琶独奏曲的创作、教学、演奏方法等方面进行了革新，所创作的独奏曲和练习曲把中西音乐有机地融合在一起，将二胡、琵琶的教学与演奏规范化、系统化、科学化。刘天华一手伸向西方，一手伸向民间，创宗立派，成为中华一代民族音乐伟人，开创了华夏民族音乐新风。二胡演奏的学院化教学正是以刘天华“中西交融，以中为主”的思想为宗旨的。
与刘天华同时代的华彦钧（又名阿炳1893——1950），自幼随父亲学习道教音乐，15岁时就已成为了无锡道教界的“小天师”了，他会全套经忏音乐、会吹拉弹打各种乐器、熟悉当地民歌小调、器乐曲牌、戏曲曲艺，30多岁双目失明后，成为浪迹街头的盲艺人。生活在社会最底层的阿炳，用琴声向人们诉说自己坎坷的一生，抒发积郁心中的沧桑和悲凉。1950年杨萌浏先生和曹安先生抢录了他的《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》三首二胡曲和另外三首琵琶曲，阿炳一生虽然没有提出明确的艺术主张，但那些深深扎根于中国传统民间音乐的不朽之作正是继承和发展民族民间音乐的典范。
盲人二胡演奏家作曲家孙文明（1928——1962），与阿炳有着相似的遭遇，他原是算命先生，为了招揽顾客开始学习二胡，在苏南一带的茶馆演奏谋生，除了演奏一些现成的民歌、小调、弹词滩簧、戏曲段子，还创编新作宣泄内心的情感。为了提高琴艺，孙文明如饥似渴地向行家请教，曾经仅用一个晚上，就学会了《三六》的种种变化演奏。1956年孙文明在江苏省农村业余文艺会演上演奏了两首自己创作的二胡曲《四方曲》和《志愿军顺利归来》，一举成名。1959年，孙文明应上海民族乐团和上海音乐学院邀请来沪讲课，长达一年半之久。孙文明善演奏、能创作，先后创作了《流波曲》、《弹乐》等多首作品，同时独创多种演奏技巧，形成了他独树一帜的演奏风格。
华彦钧和孙文明都是靠吸收民间传统音乐的养分成长起来的大家。他们多方求教、博采众长的学艺方式，与学院化教学中“一师一生”的教学方式完全不同。由浅入深、循序渐进的学院化课堂个别教学，为教师因材施教提供充分的空间，学生也在教师的严格训练下，练就扎实的基本功和精湛的演奏技术。然而，学生们学习各类型的独奏曲，却很少深入接触原汁原味的民族民间音乐，他们只能从短短一学年的“民族器乐概论”、“民歌”、“戏曲曲艺”等课程中吸收营养，或选修“江南丝竹合奏”、“广东音乐合奏”等课程来尝试领会传统音乐。我们从华彦钧和孙文明的学艺经历中发现，客观实践迫使他们必须精通多种民间音乐，并达到很深的造诣。虽然传统“口传心授”的传艺方式没有学院化教学那么系统科学，但由于民间音乐学习是实践的需要，他们的学习与实践关系紧密，是在大庭广众的演出实践中边学边演，实践又激发了学习的热情，形成了学与用的良性循环。音乐学院的二胡演奏专业学生目前最主要的艺术实践活动是一年数场的独奏或大乐队合奏音乐会，以及各类独奏比赛。然而大多数的二胡演奏专业学生只有在走出校门步入工作岗位后，才能真正将学院里学到的知识、技能施展出来，应用于实践。针对演奏专业艺术实践的特殊性，我们应当为学生提供更多的实践机会，这不仅包括各种类型的演出实践活动，还包括学生向民间音乐家学习、与民间音乐社团亲密接触等浸染纯正民族传统音乐的艺术实践活动。同时，引导学生在“概论”式学习的基础上深入研究传统音乐的历史和文化背景，结合乐曲演奏，对传统音乐形态包括结构原则、手法、旋律节奏特征，做深层次的研习。以二胡独奏曲《江河水》为例，乐曲移植自同名双管独奏曲，一方面，了解双管特殊的音色和演奏技法，对二胡表现乐曲苍凉、悲愤的情绪极有帮助；另一方面，剖析乐曲母本“辽南鼓乐”中《江河水》和《梢头》的音乐素材，由此展开对传统民间音乐旋法中“借字”技法的探究，理论用于实践，使演奏更有深度。
21世纪的二胡专业教学要寻求可持续发展，一定不能离开中国传统音乐这片土壤。梁茂春评价二胡协奏曲《长城随想》的成功在于作曲家刘文金的“创作之‘根’，扎进了民族传统的深层次，他的优秀作品都是民族音乐文化的土壤中开出的鲜花，在于他对发展我国民族器乐具有明确的、深重的使命感”（《论刘文金的民族器乐创作》1987年版第4期《音乐研究》）。作曲家如此，演奏家们更是把自己的根基深深地扎在肥沃的传统音乐的十壤中。二胡演奏家闵惠芬一直以来探索与实践的器乐演奏声腔化，通过对戏曲、曲艺、琴歌和民歌等传统声腔艺术的美的深挖细掘，进一步提高了二胡音乐的表现力及感染力，充分发挥了二胡细腻如歌的美质，为二胡演奏拓展了新的领域。
1927年，刘天华在《国乐改进社缘起》中阐明自己处理中西音乐的指导思想是：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和之中，打出一条新路来。”刘天华深入学习民间音乐，作了大量的收集和整理，他正是因为去北京天桥收集锣鼓音乐而染病逝世的。在北京教学期间，刘天华还向外籍教授学习小提琴、作曲理论，身体力行，“从东西的调和之中，打出一条新路来。”因此，二胡专业教学寻求可持续发展，还必须寻求继承发扬民族和学习借鉴西方两者的平衡。“只有现代这一极已然成为势不可挡的潮流，构成了对传统强大的威胁时，人们才意识到保存传统，特别是保存原样传统的必要性和迫切性；同时，也只有深入的发掘传统，立体的把握传统，具备了强大的主体意识，传统才能成为新的创造的取之不尽的源泉，不但不被现代所惑，而且会从现代吸取新的养分，使古老的传统由静态转为动态，并最终抵达未来的彼岸。”（李西安《文化转型与国乐的张力场结构》）作曲家王建民创作的‘系列《二胡狂想曲》之所以获得如此大的成功，正是寻找到了继承与借鉴两者之间的平衡。作品借用四方“狂想曲”的体裁，音乐从表面上看，没有引用任何现成的民间曲调，而是把许多民问音乐融合提炼，甚至拆解重构，这是继承传统基础上的成功借鉴。
二胡专业教学已走过半个多世纪，师辈们经历创业的种种艰辛，从编订教材到教学科研，从改编移植到创作新作，从专业训练到艺术实践，从培养演奏人才到培养师资，将无数宝贵经验留给我们。系统、科学、循序渐进的学院式教学，使二胡在演奏技术上有了很大的发展，而演奏技术只是将音乐内涵和情感外化的载体，只有紧紧依托中国传统音乐丰厚的土壤，二胡演奏才能展现出它独特的音乐之美、文化之美。
谨以此文，阐明二胡演奏学院化教学中继承传统、汲取民间的必要性，呼吁重视培养中国传统音乐功底。
