刘天华二胡曲的演奏艺术

　　刘天华一生创作和发表了十首著名的二胡曲。这十首二胡曲在艺术上各具特色，是他在继承古代和民间传统的基础上大胆借鉴西洋的手法而创作的，在民族器乐曲的创作中具有划时代的意义。无论使用中国的传统手法还是借鉴西洋的创作技巧，刘天华都能恰如其分地把自己的情感溶化在作品当中，相当真实、充分、生动而深刻地表现出“五四”时期不满于现状而又怀抱光明理想的知识分子彷徨、苦闷、挣扎、探索以及他们热爱生活、寄希望于未来的思想情感和精神风貌。这十首作品，无论是表现忧郁愤懑的情绪还是轻松明快的格调，总的精神没有丝毫的消沉与颓废的因素，是向上的，是激励人们进取的。

　　对于刘天华的作品可以从不同的角度、不同的侧面去理解。在演奏中也可以因人而异，对乐曲有不同的处理方式，只有这样才能达到艺术效果上的“异彩纷呈”。在这方面，不但不能强求一致，而且应该鼓励演奏者依照各自的理解和艺术情趣，去精心处理每一首乐曲。但这必须是在忠实于作者意图的前提下进行，因为内容决定形式，形式必须服从于内容。

　　我们演奏中的一招一式、一弓一指都脱离不开音乐内容，都是为准确而深刻地表现音乐内容服务的。

　　因此我以为，演奏刘天华的二胡曲重要的是首先要了解他的生平、他的为人和他的创作的思想，同时对作品所表现的时代和每一首乐曲的具体内容以及艺术特征要有足够的理解，方可依照现实主义的原则对每首乐曲进行精心的“艺术再创造”，以准确而细微的变化技巧表现丰富多变的音乐内容。而那些呆板的、毫无生气的、“以不变应万变”式的演奏，随心所欲的习惯性加花手法以及脱离内容的追求所谓的味道，都是违背了“演奏中精心创造、艺术上忠实再现”的原则，违背了作者的创作意图，大大地降低了作品的表现力甚至流于油滑和程式化，歪曲了作品的本来面目。

　　上述这些不符合音乐内容的演奏现象，无疑是艺术修养浮浅、艺术趣味低下，炫耀技巧、娇柔造作、缺乏真实生活以及演奏技艺方面的各种缺陷所造成的。只有掌握了科学而丰富的演奏技巧手段，同时具有足够的民族民间音乐修养和演奏技能，才能产生高质量的、深刻而有感染力的演奏。

　　几十年来，关于刘天华的音乐思想及他的十首二胡曲不少著名的音乐理论家和二胡界的前辈同仁曾进行过大量的分析研究，发表过不少有价值、有份量的论文，分析介绍文章和演奏心得札记，这无疑在我们的二胡教学和演奏实践中起到了非常重要的作用。因此，认真学习这些主要的论著是帮助我们丰富知识、解决疑难、全面理解和演奏好刘天华二胡曲的重要桥梁与正确途径。

　　本文对这十首二胡曲不进行一般的内容分析，只结合教学与演奏实践从演奏艺术的角度谈几点个人的体会。

　　要注意演奏中虚实、动静、浓淡和刚柔的对比与变化。

　　这里所指的“虚实”、“动静”、“浓淡”和“刚柔”包括了演奏中的声音效果和技巧手段。这两个方面是统一的、不可分割的，是因果关系，是内容和形式的完美结合。

　　“虚实”指发音的状态。在音响上“虚”的效果空泛朦胧、“实”的声音坚实凝重，在技术方面体现在弓毛与琴弦的摩擦角度和状态、左右手的用力程度及着力重心位置的变化。比如《月夜》第二段第9小节以后的一段旋律（例1）要求坚实而凝重的音响，因此在演奏中宜于扩大弓毛与琴弦的摩擦面、擦弦角度也宜偏斜下方（靠近琴码一方），双手的着力重心位置稍偏向大臂方向，以较为坚实有力的运弓和按弦奏出凝重而明朗的旋律；与此相反，在《月夜》第三段第7小节以后的旋律（例2）要求柔美飘逸的音响，所以演奏中弓毛擦弦点不宜太偏向下，应稍平些向外擦弦，左右手的着力重心位置也应适当移向手指，以轻松的运弓、按弦和左指的滑动换把奏出朦胧而柔美的声音。此外，在演奏泛音时，一般也宜结合这样的技巧分寸，以双手的巧妙配合获得空泛与朦胧的音响。再如《空山鸟语》的引子一段（例3），可将虚与实的不同奏法结合运用，以达到空山幽谷和鸟鸣春涧的音响对比效果。

　　“动静”指演奏中的动作分寸。在音响上“动”指流动、“静”指凝滞，技术上包括了揉弦的频率和幅度变化、颤音的快慢变化、不揉弦与揉弦以及弓速的快慢对比等。比如《病中吟》第一段旋律的开头（例4）与第二段开头旋律（例5）的静与动的对比，第一段的开头由于要着重表现安静凝思和低吟慢诉的音乐形象，因此演奏中要非常精细的安排揉弦与不揉弦的音、揉弦的幅度频率变化及和压揉技巧结合的分寸、弓速与弓力的配合等，做到以静为主、静中寓动；而第二段开头的旋律虽然是慢起渐快，但愤懑的、以动为主的旋律进行趋势势不可挡，快频率大幅度的揉弦配合有力而较快速的运弓在此时能造成一种激烈动荡的音响效果。再如《病中吟》最后两小节的三个颤音（例6），前两个颤音要表现出绝望而痛苦挣扎的动态形象，因此要奏得较重较快并且要有明确的音头；最后一个颤音则要求表现出怅惘空虚、无力呻吟的效果，因此演奏颤音时要慢起渐快后再逐渐放慢，弱起稍渐强后再逐渐减弱。这样，通过三个颤音的变化对比奏法，动与静、挣扎与无力的音响效果和音乐形象就能比较生动地表现出来。

　　“浓淡”指声音的厚度对比。它的变化是由双手在演奏中着力重心位置的变化以及左指触弦面的变化形成的。当弓毛擦弦左右运行时，右手的着力重心位置靠上则声音较为浑厚浓重，靠下时则声音显得清晰淡泊。同时，左指按音时触弦面偏大则声音显得宽厚一些，反之触弦面偏小则声音相对薄和窄一些；另外，揉弦与换把的变化在“浓”与“淡”的音色对比中也起着重要的作用，大幅度的揉弦和首尾方式的滑指换把能使声音的效果变“浓”，反之小幅度的揉弦和无滑音痕迹的换把能使旋律音的效果清晰淡泊。如《独弦操》第一段旋律的开头（例7）和第三段旋律的开头（例8），“浓”与“淡”的声音对比就比较鲜明而有说服力。第一段开头的情绪要求声音浓郁些，演奏时右手的着力重心要偏上，左指的按音触弦面要较大并使用连续的首滑指换把方式，加上大幅度、较慢频率的揉弦，忧思郁闷的倾诉效果就能表现得较为准确；而第三段的旋律开头，由于乐曲的情绪暂时变得明快，因此演奏时一定要注意着力重心偏下、左指按音的触弦面要小、揉弦的幅度也要小而频率稍快，同时注意换把要干净、要尽量减小手指滑动的痕迹。这样奏出的声音不但清晰而淡泊，而且也可以较生动地表现欢悦轻快的情绪。

　　“刚柔”指演奏中由于不同的用力方式和用力状态所产生的不同声音效果。“刚”指刚健、“柔”指柔美。一般使用爆发力的奏法和有棱角的换弓容易产生“刚”的音响，用“衡常”力的奏法和圆滑换弓的方式则易产生“柔”的效果。比如《光明行》这首刚健有力、雄伟豪迈的乐曲，从一开始就要求表现出挺拔矫健的音乐形象，尤其第一段的旋律（例9）充满了向上的自信心和勇往直前的气概。因此，演奏时一定要做到双手严密配合，着力重心应以肩为轴、以有力的运弓、有棱角的换弓以及左指较大幅度和较快频率的揉弦相配合，奏出挺拔刚健、朝气蓬勃的音响效果。在《月夜》、《良宵》和《闲居吟》中，“柔”的声音效果表现得比较充分。乐曲中那些充满柔情的优美旋律大多要求以歌吟的方式来表现，因此演奏中一定要注意使用圆滑的换弓、连贯的换把和适当而不过分的揉弦，双手的着力重心要适当向下，以松弛自如的演奏方法表现出恬淡如歌、陶然自乐的情趣。在演奏中无论使用“刚”的奏法还是“柔”的技巧，要做到刚而不噪、柔而不媚，恰如其分地表现好音乐内容。

　　注意相同符号在不同乐曲、不同情绪中的变化奏法。

　　刘天华的十首二胡曲中，各种弓指法符号及表情术语的标记都非常清楚明了，无论演奏哪一首乐曲，都应以乐谱中的各种标记为依据进行“再创造”，才能真正符合作者的创作意图。

　　每一种符号代表一种特定的演奏方法，这是二胡演奏的基本原则，然而相同符号在不同乐曲及不同情绪中应以变化的方式出现，这也是二胡演奏中必不可少的重要手段。

　　在这里，前者指的是基础技巧即各种弓指法符号的基本奏法，而后者则指应用技巧即各种弓指法的具体变化。

　　基础技巧是应用技巧的依据，应用技巧是基础技巧的变化。这两种技巧在演奏中相辅相成，最终完成对乐曲的“再创造”。因此，乐谱中的连弓、分弓、顿弓、颤音、滑音、装饰音及颤弓等符号都应根据不同内容和不同的情绪变化演奏，这样才符合音乐的要求，才能完美而准确地表现乐曲的内容。再完善的记谱法也不能替代各种技巧的细微变化，因为它们是活的艺术、是一切基础技巧的升华。

　　在刘天华的二胡曲中，除了一般的弓指法之外，颤音和上下行的滑音即绰与注也是比较重要的表现手段，其中《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》和《烛影摇红》等八首乐曲中使用了颤音技巧，《病中吟》、《月夜》、《悲歌》及《空山鸟语》中使用了上下行的滑音，《病中吟》和《悲歌》中还使用了大滑音；此外，在《闲居吟》和《光明行》中使用了泛音、《空山鸟语》和《烛影摇红》中使用了装饰音，《光明行》中还使用了分顿弓、连顿弓和颤弓的技巧。

　　我们在演奏中运用这些技巧时，一定要认真研究它们的“分寸”，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、泛音的浓淡轻重的分寸、装饰音的时值长短、顿弓以及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小、右手着力重心的位置变化等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化应用，恰如其分地表现好音乐内容。

　　揉弦与换把技巧，在演奏中的各种应用方式与分寸，是表现细腻的感情变化及再现准确音乐风格的重要手段。由于这两种技巧一般无法准确标记，因此在演奏中要依靠我们对乐曲的确切理解以及每个演奏者个人的音乐修养和艺术趣味对其进行具体的安排与应用。这就要求我们演奏每一首乐曲时仔细研究和推敲这两种技巧，并从乐曲处理的宏观及微观两个方面合理地安排应用。